战后好莱坞电影的“跨地”景观与中国想象

王玉良

20世纪上半叶，美国电影创造了无与伦比的辉煌。无论在技术革新、美学突破，还是类型实践等方面，好莱坞都走在了世界电影发展的前列，树立起在全球的霸权地位。正如美国学者艾伦·斯科特（Allen Scoot）所言，“近一个世纪以来，尤其是在第一次世界大战之后，好莱坞在取悦大众审美趣味方面的能力，没有任何一个国家的电影业可以超越，它正是用这种能力同时占领了国内与国际市场。”①好莱坞电影之所以能引起世界各国的关注，与美国自身的文化输出策略有着密不可分的关系，体现在电影创作上就是一种“跨文化制作思维”，即在电影中融入“跨国意识”，呈现出独特的“跨地”景观。

二战结束后，世界格局从战争的破坏中走向了重构。美国凭借其战时经验，在全球范围内进一步兜售好莱坞娱乐。据统计，好莱坞电影“自第二次大战以来，出现在银幕上的关于亚洲国家的故事片，以中国为最多。”②在上海，美国电影公司输入了各种类型的影片，尤其把战争期间拍摄的一大批中国题材的电影重新发行上映，在娱乐中国观众的同时，传播它世界主义的价值取向。著名文化批评家萨义德曾在《文化与帝国主义》一书中论述过，好莱坞通过对古老、优雅的欧洲或神秘、丰饶的东方的呈现，生产出了一套关于世界体系与世界秩序的知识，从而为美国控制这一体系和秩序铺设了文化及政治基础。③这些作品是好莱坞电影“跨地域性”特征的一个缩影，也是它中国经验的一次实践。通过对这些“跨地”景观的呈现，折射出了好莱坞在不同文化间寻找平衡的市场策略。所有这一切，都体现了美国电影长期以来的“跨文化思维”，它在“流动”的影像中进行文化拼盘，集合不同的“域外”经验，传达独特的好莱坞意识形态。

一、“流动”的影像：好莱坞电影的“跨地”属性

相对于麦克卢汉的“地球村”（global village）这一“完成性”的概念而言，“全球化”（globalization）似乎更体现为一种过程，它是“传统社会向现代社会转型的必然结果”。④在不同民族、不同文化的交互中，全球化有其独特的复杂面向。它关涉着政治、经济和文化各个方面的因素，因此，绝不能把它进行简单化处理和笼统性概括。好莱坞电影作为文化全球化的一个典型使者，一个世纪以来引领着全球电影市场的消费潮流。然而，在不同时期和不同民族国家的传播中，也时常遭受被排斥或对抗的命运。像二战之后西欧各国的民族电影保护政策，就是排斥好莱坞电影的明显例证，它既要面临不同民族和国家间的协商，又要适时调整文化交流时的跨地性策略。随着文化全球化进程的加快，跨国性（transnationalism）和跨地性（translocality）之间的界限也越来越模糊，跨国交流那种国族间的明朗边界，逐渐被地域融合所打破。取而代之的这种跨地性，超脱了传统的国族限制。由此，在好莱坞电影的全球传播中，对诠释不同文化间的交流互动似乎更为便利。

2002年6月，新南威尔士大学(UNSW）与悉尼科技大学（UTS）在中国的海口联合举办了题为“跨地性中国：地方身体与移动主体”（Translocal China:Place-Identity and mobile subjectivity）的学术会议，探讨了“跨地性”这一全球化问题在中国语境中的适用性。澳洲学者大卫·古德曼(David Goodman)定义的“跨地性”概念，得到了与会代表们的普遍认可。他认为，“跨地性就是对不止一个地方的认同”（translocality means being identified with more than one location）。这个概念包含了“身份”（identity）和“认同”(identification)的双重意义，涉及了主体更宽泛的社会政治和文化消费问题。“跨地性”暗示了主体认同的多种场所，“原来植根于一地的单一地点，被投掷到一个多地点网络之中。”⑤电影的全球化传播导致影像的跨国消费，好莱坞电影在征服全球市场的同时，必然要发挥其“跨地性”特征，因为“全球化可能意味着美国主导的文化流动，可能意味着资本主义产品和跨国公司的国际扩张，也可能意味着各种文化间交错纷繁的符号流通。”⑥文化间的交错流通，使“自我”与“他者”在一种跨文化或跨地性的语境下协商，而好莱坞电影的国际传播正是在这种协商交流中进行的。

“作为现代技术和文化的一种有效媒介，电影在多种规模上都是多地性的和跨地性的。”⑦电影在全球化语境下的跨地传播，曾经流传着“要国际性，首先地方化”的传播理念。好莱坞电影在海外输出的过程中，就意识到了文化差异是影响其对外传播效果的重要因素。例如同一部电影，在不同国家发行时它们往往会采用不同式样的海报宣传，给好莱坞电影打上明显的“在地化”印记，这就是所谓的“在地好莱坞”（Local Hollywood）模式。与“全球好莱坞”（Global Hollywood）不同，“在地好莱坞基于交互的二元性而逐步形成。全球好莱坞则是自身的一种不断形塑的过程。”⑧换言之，“在地好莱坞”强调一种具体地域和具体形式的交互，“全球好莱坞”则侧重于对美国电影在全球的整体考察。好莱坞电影的跨地传播使它附着了明确的“在地”色彩，无论在生产环节还是在消费环节，都体现不同文化的汇合。这种跨地域性导致了好莱坞电影的“流动性”（Flow）特征，尤其好莱坞影人的频繁流动，无形中也促成了影像内涵的特殊“流动性”。

由于美国和欧洲大陆一直维系的“大西洋传统”，使好莱坞一直以来与西欧国家保持着密切的关系。电影虽然滥觞于欧洲，却在大洋彼岸的美国得到了蓬勃的发展，这其中自然离不开双方间的频繁互动。在电影出现之后的半个世纪里，欧洲与好莱坞之间曾出现过两次规模巨大的移民风潮，大量欧洲电影人漂洋过海，来到了施展他们梦想与才华的电影圣地。第一次发生在20世纪20年代，好莱坞刚刚崛起，急需电影人才。应当时新兴电影公司的邀请，刘别谦、茂瑙、斯约史特罗姆、斯蒂勒等电影巨匠来到好莱坞，为无声时代的好莱坞电影注入了新的活力。到了30年代末40年代初，由于欧洲政治形势的日益严峻，在纳粹政府的种族迫害和驱逐下，出现了第二次移民潮。像比利·怀尔德、弗里兹·朗、劳伦斯·奥利弗、希区柯克等，这批优秀的欧洲导演，共同铸造了好莱坞电影的黄金时期。但是，二战结束后，美国电影界很快笼罩在麦卡锡主义的阴霾下，致使之前留美的大批欧洲电影人回流，像布莱希特、朱尔斯·达辛等在清洗运动的逼迫下，重返欧洲。好莱坞与欧洲大陆之间电影人才的反复流动，使好莱坞电影在创作上体现了明显的“跨地域”属性。这种跨地域性不仅折射了欧洲电影人对自我身份归属的认同焦虑，同时也体现了好莱坞电影突破疆域的世界主义态度。

图1.《轰炸东京记》

早期好莱坞电影的这种“跨地意识”，除了对欧洲优秀电影人才兼收并蓄和广纳博征之外，体现在电影生产方面，就是创作了一大批跨文化题材的电影作品。像《月宫宝盒》《酋长之子》《埃及艳后》《瑞典女王》《柏林艳史》《摩洛哥》《妮诺奇卡》《轰炸东京记》等，这些跨国题材的电影作品为好莱坞打入国际市场、完成对东西方电影市场的霸占起着重要的推动作用。它们超脱了传统好莱坞电影本土生产的模式，在资本、演员、地点、故事等方面，带有明显的跨地特征。

好莱坞电影的“跨地”属性不仅体现在电影生产上，也体现在电影的市场运作方面。对好莱坞电影“跨地域角度的市场分析，有助于我们理解它在全球的、多民族的，甚至是区域间的不同策略，及其规模、范围方面各自的价值。”⑨从发行的角度来看，无论是在它最大的海外市场欧洲，还是在东亚各国，好莱坞一直运用各种策略加快它的这种“流动”。跨文化交流的最大障碍就是语言，默片时期，有声语言的缺席为好莱坞电影的全球传播提供了一定的便利。有声时代到来之后，为了应对跨文化传播中的语言障碍，“早在30年代，贸易部便提醒好莱坞制片人，动作片比那些‘边走边说’，依赖对话讲述故事的影片更有海外市场，特别是那些‘非英语’的海外市场。”⑩除此之外，好莱坞电影还经常引入“在地语言”来拉近与当地观众的距离（例如表现中国故事时，往往把广东话作为中国文化的标志性符号），虽然有些时候这并不能起到有效的作用，但在形式上使观众意识到了这种异质文化对接时的努力，一定程度上弥合了跨地交流时的陌生化鸿沟。

“电影史，类似于艺术史和文学史，见证了双重性的运动：艺术形式和叙述方式总是不断地从一种民族或地区的文化迁移到另一民族或地区的文化中，但这些迁移会无意识地进行创新。”这种“创新”，体现在好莱坞跨地题材的电影中就是一种文化拼盘，即对各种文化的整合，创造一种新的“空间”或“地域”，它抹去了特定文化给人的陈规性印象，带有阿帕杜莱所提出的“去地域化”（deterritorialized）或“跨地域性”（translocalities）的明显特征，不仅打破了特定区域固有的消费观念，同时也对文化传播中的“当地化”提出了要求，一种重新组合的文化在跨地语境中生成了。像刘别谦导演的《妮诺奇卡》（Ninotchka，1939），由米高梅公司在美国制作，却虚构了一个苏联女干部在巴黎的故事。三种不同的文化在这里产生了碰撞互补，美国的独立民主，巴黎的自由浪漫，苏联的专制压抑，在刘别谦的镜头下被很好地整合了。这种文化拼盘超越了单一民族的“本土化”经验，呈现了更为明确的“去地域化”或“跨地域性”的特征，尤其是导演刘别谦和主演葛丽泰·嘉宝，作为离散族裔的个体身份，与本片的“跨地”属性自然也产生了一定的互文关系。他们身份的流动性和跨地特征，使影片在制作上和内容表述上更具世界性特征。那种稳定性的民族寓言被打破了，取而代之的是一种“流动”的影像，好莱坞电影在这种文化拼盘中得到了重新的诠释。

二、好莱坞电影的中国想象

1945年11月13日，大华大戏院首映了米高梅公司出品的《轰炸东京记》（Thirty Seconds over Tokyo，1944），这是战后上海较早放映的一部涉及中国内容的好莱坞影片。该片讲述了珍珠港事件后，中美人民合作抗击日本法西斯的故事。片中的美国飞行员坠机后，受到了当地中国人热情友好的帮助，这一情节模式的在地性认同，随之引发了大批同类好莱坞影片陆续在上海放映，这其中包括《黑龙会阴谋》《天国之路》《香港之夜》《龙子》《大地》《中国之友》《反攻缅甸》《飞虎队》《中华万岁》《不屈服的中国》《中国女郎》《上海风光》《中国之抗战》《重庆夜航机》等。战后上海上映的这批好莱坞电影，是战时中美友好同盟关系的延续。它们大多创作于二战期间，其目的在于歌颂美国在太平洋战场上的突出贡献。而作为太平洋战争中主战场之一的中国，自然也成了重点的描述对象，被纳入了好莱坞电影的叙事框架。

二战期间的好莱坞，已经成了宣传反战的重要阵地，它及时回应着欧洲战场和太平洋战场的战况。好莱坞在制作涉及欧洲战场影片的同时，也制作了一大批关于太平洋战事的作品。这些影片与其说是政治的宣传品，不如说是非常时期美国的一种文化输出策略。尤其是这些有关中国故事的好莱坞影片，拨开反战宣传的政治外衣，实质上体现更多的是一种文化间的交流对话，也是美国“跨太平洋想象”（Transpacific Imaginations）的一次战时实践。

与美国和西欧间的“大西洋传统”不同，它们同文同种的历史渊源使双方的交互有种天然的亲近性，而太平洋两岸的亚洲与美洲大陆，无论在历史、文化、语言、文明程度各方面都存在着极大的差异。因此，美国似乎更擅长于“大西洋传统”的欧洲想象，对“跨太平洋”的亚洲想象似乎始终存在着一种间离感和陌生化。按照黄运特（Yunte Huang）从文学的角度对“跨太平洋想象”的表述，它“不在于强调国家间或文明间的冲突，而在于一种对话。具体一点，就是把跨太平洋作为一个空间，在这里太平洋的命运受制于两岸竞争性的交流转译。”好莱坞电影的“跨太平洋想象”，也同样体现一种“对话”和“转译”，它主要通过对中国、印度、缅甸、马来西亚、日本等这些亚洲国家的想象，完成相应的空间叙事。在跨太平洋语境下，美国文化与相应的亚洲国家的文化进行了碰撞，这种碰撞并非一种冲突，而是一种协商和对话。太平洋战争的爆发，刺激并激发了好莱坞电影的中国想象，战时的同盟关系拉近了两国的距离。战后在上海上映的此类电影，带有很明显的“跨太平洋想象”的表征。首先是大多影片都是以太平洋战场为主要故事背景展开叙事，空间场景跨越了美国本土和中国内地；其次是通过对两国文化的差异性描述，展现了双方的交流和对话。尤其是这一时期好莱坞电影对中国的想象，是中国人民乐善好施、勤劳勇敢的正面形象。

按照学者马凯蒂的观点，“好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印度安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。”故而美国电影很早就把目光投向了这群“他者种族”，来协调和缓解本土的种族矛盾。好莱坞电影在刻画中国或中国形象时，恰如内奥米·格林尼（Naomi Greene）所形容的那个“钟摆”“摇摇摆摆总不定”（The Pendulum Swings...and Swings Again），摆动在“极为正面”和“极为负面”的弧度之间，“表现出一种极强的在同情和恐惧之间转换的观念。”它看到了中国的悠久文明和传统智慧，人民的勤劳坚忍、无私奉献及崇尚儒家的道德思想。好莱坞电影在讲述中国故事时，总是聚焦于人物形象的正反纠葛中。正如夏衍所言，“在好莱坞拍的中国影片，是不能期待他们正确地传达中国人的见解和意志的。”

尽管对于美国来讲，中国这样一个东方大国，在历史上和未来都有无可比拟的重要性。但事实上，美国对于中国的了解，始终是充满了懵懂和自以为是的幻想。就像哈罗德·伊萨克斯（Harold Isaacs）在《我们意识的痕迹——美国人眼中的中国与印度》一书中所描述的美国人对中国人的看法，“中国在很多美国人的脑海中，是遥远的、陌生的、所知甚少的国度。”

图2.《封面女郎》

二战期间的好莱坞电影，通过各种故事讲述，对中国“场域”构筑起了一系列特殊的跨国想象。随着中美同盟关系的确立，好莱坞摈弃了早期的处理方式，开始比较客观描述甚至倾向美化中国人的形象。然而即便如此，好莱坞电影中的中国与中国人形象，依然不可避免地被列入陌生的“他者”行列。因为好莱坞电影传统的二元对立的创作观念，始终会影响对中国形象的客观塑造。战后在上海放映的这批好莱坞电影中的中国形象，无论是性格、情感、行动还是造型，都明显得划分出了东方与西方的差异，自我和他者的区分。中国作为他者的映照，事实上帮助美国定义了自己。好莱坞创作的中国题材的电影，不可避免地就映射了美国自身。如1946年4月1日，在上海卡尔登大戏院开映的《大地》（The Good Earth），与其说刻画了一个理想真实的“家庭式”中国，不如说是美国人借此表达自身对国家理想的图景，展现出美国的时代焦虑与深层恐惧。

在早期中美电影的交互中，许多论者都不约而同地看到了好莱坞电影文本之下，所潜藏的中美两国政治或文化间的隐喻关系。孙绍谊指出，1950年之前的中美电影关系可以分为：电影的“世界主义时期”（1890-1920）、电影的“民族主义时期”（1930-40年代早期）、短暂的蜜月期（30年代晚期-40年代晚期）三个阶段。美国人眼中的中国形象在不同阶段不断摇摆，电影记录并印证了这个现实，也具象化了抽象的思想观念，将确定的欲望与恐惧更深刻直观地表现出来。而所有这一切，在战后上海上映的那批中国题材的好莱坞电影中，很好地传达了出来。好莱坞电影所展现的中国形象，不仅勾勒出了自我与他者的边界，同时也体现了一种跨境的娱乐与政治。

三、跨境的娱乐与政治

战后上海市场上放映的好莱坞影片，依然以常规类型片为主，诸如爱情片、战争片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、西部片、犯罪片等，它们占据着当时大部分的市场份额。类型片是大制片厂时代好莱坞缔造神话的重要支柱，也是征服全世界观众的重要法宝。这些影片在输入中国之前，好莱坞各大发行公司预先对相关区域做过具体的市场调查和分析。观众的口味不仅决定着影片的输入类型，同样也影响着各大公司的制片倾向。据当时一则报道称，美国雷电华影片公司远东总经理布里顿，通过调查观众兴趣，来决定输入中国的影片类型和引导的国内制片倾向。据布氏所称：“中国观众之口味，在于动作多对话少”，因此为适应此种口味，雷电华公司就选择犯罪片和格斗片，米高梅公司就选择歌舞片等类型电影运华放映。这不仅反映了中国观众的审美偏好，也说明了好莱坞发行公司的谨慎精明，这些好莱坞大制片厂始终把类型片比作是“编织起工业考量与观众需求的一条金线。”

这一时期影响最大的类型片还属好莱坞彩色歌舞片，它们为战后的上海市场增添了一道别样的风采。舞动的裙衫与曼妙的歌声，在艳丽色彩的映衬下，为中国观众营造了一个美妙而浪漫的梦幻世界。然而在当时中国特殊的时代背景下，歌舞片所营造的这种梦幻故事，却恰恰被一些人斥责为华而不实的声色表演。1946年4月12日，大华大戏院上映了米高梅公司的《出水芙蓉》（Bathing Beauty，1944），这部战时出品的豪华巨制，以其宏大壮观的气势，展现了一幕“水上盛况”，虽然在当时引起了轰动，也同时引来不少批评。影片上映后马上就有评论称，该片是“一部没有灵魂的影片，没有意识、没有人物的性格。眼睛中只是一群都会的男女，谈恋爱、游泳、演戏、爵士音乐和俱乐部而已……‘看此一片，可将三年教育，毁之一朝’。”而随后上映的《封面女郎》（Cover Girl，1943）也因“过于平凡”，缺少现实意义而没有得到很高的评价。与其他类型片相比，歌舞片最能体现好莱坞电影在中国传播与接受中的尴尬处境，一面是广大观众的青睐有加、趋之若鹜，另一方面却是评论界的尖刻批评、求全责备。随着中国政治局势的严峻和美国国内冷战思维的蔓延，无论在放映还是制作方面，歌舞片慢慢让位于严肃的文艺片。当时中国的报道就称，“好莱坞制片作风，自战事结束后，已在转变中……战争期间制作的大量粗制滥造的色情歌舞片及刺激胡闹片将被取代。”这一切都说明了好莱坞娱乐电影在传播时，无形中要受到各种政治意识形态的影响甚至羁绊。

除了常规类型片之外，战后的上海市场还有其他类型影片上映，像社会纪实片和舞台纪录片，涉及探险、社会、科学、野兽等内容的科教片和新闻片等。这些影片与常规类型片不同，它们没有刻意的戏剧冲突和曲折的情节故事，但能够增加观众知识和开阔他们视野，尤其对一些域外文化的展现，引起了许多观众的兴趣。鲁迅早年曾说过，“电影没有什么好看的，看看鸟兽之类倒可以增加些对于动物的知识。看看世界旅行记，借此就知道各处的人情风俗和物产。”这恰恰说明了此类纪实科教片的特殊魅力。战后上海影院延续了以往的传统，在电影正片放映之前，往往会有加映短片，这些短片成了观众在观赏视觉大餐之前的开胃点心。尤其是新闻短片，“国际的或国内的，（使观众）在娱乐与欣赏之余，不费力地接受些时事常识——其效用且甚于白纸上的黑字！”这些加映短片除了新闻片外，当时的好莱坞大制片厂还生产各种题材很小，一两卷，持续5-25分钟的短片，“最流行的短片是卡通片（动画片），还有旅行纪录片、杂耍、歌舞表演、美术、时尚和戏剧等各种短片。”这些内容各异的短片出现在各大影院的银幕上，培养了上海观众仪式性的审美习惯。

图3.《妮诺契卡》

战后上海上映的这些好莱坞影片，在带给大众娱乐的同时，也成了不同意识形态阵营派别角逐对抗的有力武器。早在20世纪30年代，中国的左翼和右翼人士就曾围绕着好莱坞电影的影响，做过激烈的辩论。1948年，国内电影界又举办了“漫谈美国电影与苏联电影”的座谈，针对美国电影战后在华的泛滥，文艺界人士从不同角度作出了批评和探讨。他们透过好莱坞电影所营造的华丽场面和感官刺激，从不同立场和角度对其进行了文化解码。这都说明，好莱坞电影在中国的放映，已经不仅仅是个市场竞争的简单问题，而是涉及了社会政治与意识形态各个领域。尤其是当时的上海电影界，情况十分复杂，“左派、国民党、国民党右派、当地黑帮成员和资本家均参与其间。这些关系互为联系、互为依存，远比其后史学家描写的要密切得多。”好莱坞电影在上海，摇摆于娱乐与政治的漩涡中，在电影跨国传播的同时，也把自己的意识形态传输给了中国观众。

“在影像消费过程中，好莱坞影片不仅从域外赚取了大量的利润，而且也向域外传输烙印了‘不易察觉’的意识形态。”从历史的角度看，中国的现代性进程与其被“殖民”的命运息息相关。近代以来，随着西方强势文化的涌入，中国人在内外交困的焦虑中挣扎，并最终冲开了封建帝国的枷锁。电影，作为活跃于20世纪的新生艺术，在传播域外文化和意识形态方面，起到开启民智的作用。尤其是以好莱坞为代表的西方电影，开阔了中国观众的视野，把一种新的意识形态渐渐地输入到他们的脑海中。

到20世纪40年代，“好莱坞新的电影出口代理机构称自己是‘小型的美国外交部’，他们的手段和产品和美国的政策和意识形态非常相似。这也是一个要求美国电影工业加强自律的年代，他们被要求用电影把美国的政策、意识形态和生活方式灌输给世界。”一般来讲，这种意识形态交流的成功，取决于三个基本条件：首先是影片中必须包含有利于美国在海外形象的信息；其次是它必须被转化成当地所能接受的表述形式；最后还必须与当地文化融为一体。对于好莱坞电影来讲，似乎是一直尊奉着这些标准在进行海外传播的。正如彼得·沃特金斯在其著作《媒体危机》中所提到的，“实际上所有好莱坞‘故事’都具有深刻的操纵性，他们为隐藏的社会和政治目标服务，传播值得商榷的规范和价值观。”

除此之外，这其中不可忽视的是美国把宗教作为一种特殊意识形态的输入。19世纪，大批西方基督教传教士不远万里来到中国。在他们看来，中国这样一个盘踞于东方的巨大古国，竟然没有基督教，简直是对西方文明世界的巨大威胁，他们无法面对这样的事实。因此，在好莱坞制作的许多中国题材的电影中，总能看到基督教和传教士的身影。“传教士的梦想就是拯救灵魂免受地狱之苦，美国人扮演了这个乐善好施的监护人角色。”加之当时从孙中山到蒋介石，都是虔诚的基督徒，这无形中使政治关系与意识形态进行了对接，为好莱坞宗教意识形态的传输提供的便捷口径。

由于宗教题材的影片在好莱坞一直都有稳固的票房保证，所以据当时报道，“在战事未结束以前，宗教片的生产自然会逐渐增加，目前好莱坞有五大公司正努力从事于这种工作。”战后上海上映了许多宗教题材的西方电影，除了像《与我同行》《圣玛利亚之钟声》《思凡》之外，还有《天国之路》《中国之友》等这些涉及中国故事的宗教题材电影。《中国之友》（The Amazing Mrs.Holiday，1943），讲述了一位传教士试图骗过美国政府，把一批中国孤儿偷渡到美国的故事。《天国之路》则描述了一位西方传教士来到中国教化民众的故事，这些宗教题材的电影带有明显的好莱坞意识形态。美国传教士在中国传教的经历，加深了对中国的文化认知。

战后上海市场中的好莱坞电影，体现了一种特殊的“跨地”景观，此类作品中，以《中华万岁》和《天国之路》最具代表性，它们不仅描绘了战后好莱坞电影跨国流动和消费的基本轮廓，更体现了战后中美两国的文化交流态势和政治娱乐属性。这种“景观”，不仅指传播上的跨地性，更重要的是内容上的跨地性。“跨”的结果达成了中西文化的交互，它已经远远超出了简单的一个动作，形成了一种交互中的“融合”的趋势。由“Trans-locality”演变为“Inter-locality”，地域间和文化间的想象互动，在这些讲述中国故事的好莱坞影片中得到了很好的呈现。

【注释】

①Scoot Allen，On Hollywood：The Place, The Industry.(Princeton University Press，2005)，p.155.

②[美]陶乐赛·琼斯.美国银幕上的中国和中国人[M].邢祖文、刘宗锟译.北京：中国电影出版社，1963：18.

③Edward W. Said，Culture and imperialism,（Vintage Books，1994）.

④Anthony Giddens，The Consequences of Modernity,(Stanford University Press，1991).

⑤Tim Oakes, Louisa Schein，Translocal China- Linkages,Identities and the Reimagining of Space.（Routledge Press,2006）.p.1-19.

⑥[英]托比·米勒.好莱坞与世界[J].蔡如一译，陈犀禾校.电影艺术,2003（3）：116.

⑦[美]张英进.多元中国：电影与文化论集[M].南京：南京大学出版社，2012：29.

⑧Ben Goldsmith, Tom O'Regan, Susan Ward，Local Hollywood-Global Film Production and the Gold Coast（University of Queensland Press, 2011).p.38.

⑨Angus Finney，The International Film Business: A Market Guide Beyond Hollywood.（Routledge Press, 2010）.p.3.

⑩[澳]理查德·麦特白.好莱坞电影：美国电影工业发展史[M].吴菁、何建平、刘辉译.北京：华夏出版社2011：116.