论弗雷德里克·詹姆逊的电影批评

李 宁

弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）在文学批评与后现代文化研究等方面所取得的实绩与影响已无需赘言。具体到中国电影研究领域，20世纪80年代末以来，詹姆逊的相关著述对中国意识形态电影批评、后现代主义电影批评、后殖民主义电影批评以及电影大众文化批评等批评风潮的兴起影响深远。①然而值得探讨的是，与对其文学批评实践、文化理论等方面的阐述蔚为大观相较，国内对其电影批评的研究显得门可罗雀。②实际上，自20世纪八、九十年代以来，詹姆逊开始注重文化研究，尤其是影视文化研究，并撰写了大量的电影批评文章。他的两本电影论文集——《可见的签名》（Signatures of the Visible，1990）和《地缘政治美学：世界系统内的电影和空间》（The Geopolitical Aesthetic：Cinema and Space in the World System，1992）相继出版。除此之外，还有《科幻小说与科幻电影》（SF Novel/SF Film，1980）、《论〈西北偏北〉的空间体系》（Spatial Systems in North by Northwest，1992）、《西奥·安哲罗普洛斯：过去作为历史，未来作为形式》（Theo Angelopolous：The Past as History，The Future as Form，1997）、《关于巴尔干电影的思考》（Thoughts on Balkan Cinema，2004）、《马克思与蒙太奇》（Marx and Montage，2009）等论文频繁见诸书刊。③

詹姆逊的电影批评与其文学/文化批评紧密相连。一方面，就方法论层面而言，如同他的文学批评实践一样，詹姆逊的电影批评同样坚守一种辩证的、永远历史化（always historicize）的元批评（metacommentary）视野，将影像文本的书写视为“社会象征行为”，进而努力去开掘文本中被遮蔽的意识形态与乌托邦冲动。另一方面，就本体论层面而言，他对电影艺术形态的认知与其资本主义阶段论与文化分期论息息相关。他将电影视为“晚期资本主义社会处于支配地位的形式表现（hegemonic formal expression）”④，坚持在总体性的视野中去考察电影类型/风格的历史发展，尤其关注电影艺术在晚期资本主义/后现代社会/全球化时代的文化表征意义。正如迈克尔·沃尔什（Michael Walsh）指出的那样，詹姆逊“侧重把电影作为一种保证后现代的主导地位的主要力量来加以研究”。⑤尽管詹姆逊的电影批评实践难以与其文学批评与后现代理论所产生的影响相颉颃，但作为其文化研究的重要组成部分，仍然值得我们加以深入观照与阐述。

一、影像中的意识形态与乌托邦

在詹姆逊的马克思主义阐释理论中，“意识形态”与“乌托邦”是一对重要的核心概念，一对辩证共生而不可或缺的维度。马克思主义阐释学作为一种“意识形态批判学说”，向来坚持对文本中蕴含的意识形态进行“祛魅”或“非神秘化”。而在詹姆逊看来，乌托邦代表着马克思主义的未来视角，代表着对一种更为合理的社会制度的憧憬。他进而指出，所有的阶级意识在本质上都是乌托邦的。因此，马克思主义阐释学也应该注重对文本的乌托邦冲动进行发掘。如其所言，“马克思主义的否定阐释学，马克思主义实践的正统的意识形态分析，在对实际作品的解读和阐释中，应与马克思主义的肯定阐释学或对相同的意识形态文化文本的乌托邦冲动的破译同时进行。”⑥由此，意识形态分析与乌托邦发掘所建构起的马克思主义阐释学的双重视角，成为詹姆逊的电影批评所遵循的批评路径。

在《大众文化中的物化与乌托邦》（Reification and Utopia in Mass Culture，1979）一文中，詹姆逊阐述了以电影艺术为代表的大众文化是如何表达意识形态与乌托邦欲望的，它的生产机制又与现实主义、现代主义有何区别。在这篇文章里，他首先提纲挈领地指出，无论是现代主义和高雅文化的，还是大众文化和商业文化的，都有着意识形态与乌托邦的双重内容，“都含有我们内心深处对于社会生活本质的幻想，既包括我们现在的生活，也包括我们确信应有的生活。这种幻想是艺术品的基本推动力，尽管总是以被扭曲与压抑的无意识形态面目出现。”⑦因而，就宽泛意义上的“内容”而言，现代主义和大众文化都包含对基本的社会焦虑和担忧的抑制关系，因此它们都像社会现实主义一样拥有同样多的内容。但是不同的是，现代主义倾向于以生产各种补偿结构来处理这些材料，而大众文化则通过叙事结构的想象性解决与社会和谐的幻觉投射来压抑他们。

詹姆逊进而以《大白鲨》（Jaws，1975）与《教父》（The Godfather，1972，1974)三部影片为例阐述了大众文化是如何对社会政治焦虑与幻想进行控制或压制的。他通过分析《大白鲨》中两位男主人公胡波与布罗迪共同对抗鲨鱼的合作伙伴关系，指出影片以这种角色关系象征性地促使人们埋葬旧的民粹主义，从而对一种全新的合法化战略的政治伙伴关系的形象做出反应。与此同时，这种角色关系也以想象性的方式有效地置换了消费社会里持续存在的贫富阶级之间的阶级对抗，并用一种全新而虚假的兄弟般友好关系来代替它们。而对电影《教父》的解读则更清晰地体现出了詹姆逊的意识形态与乌托邦辩证法。他认为，从意识形态的视角来看，黑手党神话的意识形态作用在于通过电影银幕，以犯罪活动代替大商业公司的商业活动，把20世纪五、六十年代美国制度与美国资本主义引起的各种愤怒策略性地置换到影像中。而从乌托邦的角度，黑手党所构成的旧的父权制家族这一素材表现出影片对于一种集体性、家族式生活的向往。在父权逐渐丧失、家庭关系日益淡漠的当代，黑手党家庭内部联结紧密的纽带以及父亲以其无处不在的权威提供的安全保护，为乌托邦幻想提供了一种当代的借口。而在《〈闪灵〉中的历史主义》（Historicism in The Shining，1981）一文中，詹姆逊也抽丝剥茧，指出影片《闪灵》（The Shining，1980）在神鬼故事的外壳下，蕴含着一股乌托邦冲动，这种冲动便是对美国20世纪20年代那已经消逝的集体性生活的向往。如其所言，影片“那种对于集体性的渴望，采取了迷恋那个最后年代的奇特形式，那一时期阶级意识彰显，即便男仆或侍从的动机也表现出对于消失的社会层级的渴望。”⑧

如同其文学批评一样，詹姆逊将电影文本视为一种社会象征行为，努力发掘其中蕴涵的意识形态与乌托邦欲望。不过正如理查德·艾伦（Richard Allen）所指出的：“在我看来，詹姆逊的论述所存在的潜在问题就在于他的基本假设：仅借由将电影与其社会背景相关联，便可使一种既定电影风格的审美价值得到令人满意的解释。”⑨而这种文本批评最终沦为历史阐释与政治分析的批评路向，是詹姆逊电影批评的显著特征与优势所在，也是令其引发批评者质疑的地方。

二、电影的历史演进与类型研究

众所周知，詹姆逊对于晚期资本主义时期文化发展的观照与阐述首先是建立在他对资本主义发展阶段的历史性把握上的。在借鉴厄纳斯特·曼德尔（Ernest Mandel）的晚期资本主义理论、雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的三种文化理论以及马克思主义生产方式理论等理论论述的基础上，他提出了自己的资本主义发展三阶段理论。詹姆逊指出，资本主义的发展迄今经历了市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义三个阶段，而与每个阶段的生产方式相对应的主导文化形式则分别为现实主义、现代主义与后现代主义。詹姆逊对于世界电影史与电影类型/风格的研究也正是建立在上述论断基础之上的。

詹姆逊对于电影史的探讨主要集中在《意大利的存在》（The Existence of Italy，1992）这篇长文中。在文章中他简明扼要地指出：“电影的微观年表以更为紧凑的节奏概括了类似现实主义/现代主义/后现代主义的发展轨迹。”⑩与现实主义、现代主义和后现代主义的发展轨迹相呼应，詹姆逊认为电影艺术的发展也呈现出类似的嬗变路向。他认为电影史能够被阶段理论所澄清，即特定的形式和美学的倾向可被关联到特定的历史阶段。不过，詹姆逊别出新意地指出，由于电影艺术存在着无声电影与有声电影两种不同的类型或亚类型，因此世界电影的发展存在着两种截然不同的电影史。无声电影自1895年诞生以来，经历了美国导演格里菲斯（D.W.Griffith）在《一个国家的诞生》等作品中呈现出的某种具有开创性的现实主义发展，又经历了前苏联导演爱森斯坦（Sergei Eisenstein）和美国导演施特罗海姆（Erich von Stroheim）的现代主义，但却在20世纪30年代之后迅速被有声电影所替代。因此，“无声电影从未有机会发展出公认的‘后现代’版本……相反，作为替代媒介的有声电影却在非常不同的影像后现代主义中发展出了它最有力的第三阶段的进化性变异。”詹姆逊的“两种电影史”的论述，主要着眼于无声与有声的媒介差异所赋予的电影艺术审美嬗变的复杂性。暂且搁置无声与有声的分野后，詹姆逊将世界电影的历史发展概括为好莱坞时代的现实主义、重要作者的典型现代主义以及20世纪60年代的创新和他们的后续三个阶段，并分别予以阐述。

图1.《教父》

盛行于20世纪30年代好莱坞时代的现实主义电影，主要是以一种家庭现实主义（domestic realism）的面目出现的。在詹姆逊看来，现实主义应当被视为资本主义文化革命这一更广泛历史进程的一个组成部分，这一进程的目的在于发明新的生活习惯与社会系统，并对那些在旧有社会体系中接受规训的人们进行解程序化（de-program）。而好莱坞时代的现实主义，作为被真正的中产阶级所建构的现实，应当以相同的方式被视为新形式的社会现实的胜利。詹姆逊进一步指出，如果恢复美国大萧条时代这一好莱坞家庭现实主义产生的历史语境，就会发现此类现实主义电影并非“现实主义”的，它们的负面意义或意识形态意义在于对大萧条集体创伤的补偿性的梦想成真与心理慰藉。而“类型电影”（genre films）作为好莱坞现实主义电影的表现形式，成为詹姆逊探讨的重要对象。詹姆逊认为，类型电影的独特之处在于，就像莱布尼茨的单子（monad）一样，我们可以从单个影像文本中窥见整个类型系统的踪迹，而类型系统则借助单个文本的实践得以强化。与此同时，“电影类型系统的设计意味着好莱坞‘现实主义’所建构的社会现实如同一张绘图，地图的坐标被分配给了各个特殊的类型，然后根据语域的差别选定不同的维度或专门的部分。”但类型电影的产生及愈演愈烈的结果便是，社会现实被不同类型电影的叙事惯例与类型之间的隐秘关联所制约，类型与表现或现实幻象之间的关系变得难以捉摸，而这最终也导致了电影现实主义的瓦解以及类型或好莱坞的“终结”。

随着类型电影的“终结”或没落，好莱坞美学面临着一种“合法性危机”。在詹姆逊看来，“现实主义时期的消退构成了一种历史危机，在这种危机中，类型电影的消费日益成为令人羞愧之事，因此必须为电影观赏寻求一种新的合法性。这种合法性将从传统方式的贮藏上建构起来，而其他艺术形式中的典型现代主义也是以此来处理老式文化历史中的类似情况的。”詹姆逊将电影的“现代主义时期”描述为重要作者脱颖而出的时期，在此他列举与分析了诸如希区柯克（Hitchcock）、伯格曼（Bergman）、费里尼（Fellini）、黑泽明（Kurosawa）、雷诺阿（Renoir）、威尔斯（Welles）、瓦伊达（Wajda）、安东尼奥尼（Antonioni）等“作者电影”的代表人物。为阐述现代主义电影的特点，詹姆逊引入了“审美自主性”（aesthetic autonomy）这一概念，并标举出三种不同的自主性：审美体验的自主性、文化自主性，以及作品本身的自主性。他进而指出，在现代主义时期，艺术作品的使命在于以象征性的方式呈现出文化作为一个整体的自主性，超越自身具体内容去反映和暗示它。不过，在这个过程中现代艺术作品通常采取的是象征性替代品的自我生产模式，因而建构起的是一个自主性文化的历史整体的寓言。为了进一步考察现代主义电影的形式特点，詹姆逊引入“自主化”（autonomization）这一更具动态性与生产性的概念，并从情节与句法两个不同的视角考察了爱森斯坦、伯格曼等导演的作品是如何达成自主性审美体验的。步入20世纪六、七十年代，类型电影的黄金时代早已终结，而风格化的作者电影也后继乏力，一些类型独特的电影如库布里克（Stanley Kubrick）的《光荣之路》（Paths of Glory，1957）、《闪灵》（The Shining，1980），波兰斯基（Roman Polanski）的《唐人街》（Chinatown，1974），奥特曼（Robert Altman）的《花村》（McCabe and Mrs. Miller，1971），佩恩（Arthur Penn）的《大侠谷》（The Missouri Breaks，1976）等成为突破这一困境的出路。詹姆逊将诸如此类的电影视为“元类型电影”（metageneric film）。作为一种后现代影像，“元类型电影”的特点在于它“将承继的类型电影的既定结构作为生产前提，而不再追求旧式现代主义的个性化或风格化创作。”换言之，元类型是有关类型的类型，一方面它努力从类型电影系统/现实主义电影中汲取大量的情节句法，另一方面又不过于追求现代主义的审美自主性。如果说现代主义电影的突出特点是自反性与自我指涉性的话，那么元类型电影的突出特点便是另外一种自反性——互文性（intertextuality）。与元电影同一时期，还有诸如“不完美电影”（imperfect cinema）、B级电影（grade-B）、朋克电影（punk film）、阴谋电影（conspiracy film）、魔幻现实主义（magic realism)等诸多不同风格的后现代主义电影形态，詹姆逊都予以了关注与阐述。不过在驳杂的后现代主义影像中，詹姆逊最感兴趣的并非上述诸多类型，而是与它们同属一个时代、可视为元类型电影对立面的“怀旧电影”（nostalgia film），它“以非自反的形式表达着与元类型电影相同的历史冲动”。鉴于怀旧电影在詹姆逊电影批评中的重要性，我们将在下一节单独予以论述。

通过以上的论述可以看出，詹姆逊的电影史研究的显著特色便是其宏阔的历史性图示。詹姆逊并不拘泥于对电影这门艺术的审美嬗变进行探讨，而是将电影放置于资本主义的生产方式与文化逻辑的宏阔的图示之内，借此对现实主义、现代主义与后现代主义三者之间的辩证关系展开阐述，对文化艺术与历史语境、生产方式之间的关联加以开掘。詹姆逊曾在《后现代，或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism，Or，The Cultural Logic of Late Capitalism，1984）等多篇文章中探讨过三种文化风格/文化逻辑的辩证关系，但正如肖恩·霍默（Sean Homer）指出的那样，詹姆逊对三者的辩证法最为详尽的阐释莫过于《意大利的存在》这篇文章。与此同时，詹姆逊对于电影艺术中现实主义、现代主义与后现代主义演进的梳理与分析，并不是简单的年代学或者线性叙事，而是每一个阶段都辩证地预先假设了他者，在此基础上去考察三者之间的区隔与关联。这种以电影艺术为中介的研究路径也得到了齐泽克（Slavoj Zizek）的认同，正如他指出的那样，“詹姆逊式的现实主义—现代主义—后现代主义三元组，因为将推理秩序引入了一系列当代电影而进一步确证了它的适用性。”

三、怀旧电影：一种新的美感模式

在詹姆逊的电影批评中，对于怀旧电影的探讨占据了相当大的篇幅。如同詹姆逊勾勒世界电影的美学嬗变是为了阐述现实主义、现代主义与后现代主义的辩证法一样，他聚焦怀旧电影的根本旨意则在于借此考察与印证后现代文化的特性。詹姆逊对于后现代文化特征的简明扼要又富于启发性的概括早已为人所熟稔。尽管他在多篇著述中的阐释并不一致，但总体而言大概有以下诸多方面：无深度感与历史感的消褪、主体的死亡、情感的消逝、精神分裂式文化语言、歇斯底里式崇高等。其中，历史感的消褪或历史意识的愈趋浅薄在他看来是后现代文化的一大显著特征。詹姆逊指出，因为后现代文化中深度感的消失与主体的死亡，以空间而非时间为感知基础的摹拟体（simulacrum）文化逻辑盛行，改变了人们对于传统历史时间的经验，由此“后现代给人一种愈趋浅薄微弱的历史感，一方面我们跟公众‘历史’之间的关系越来越少，而另一方面我们个人对‘时间’的体验也因历史感的消褪而有所变化。”

在这个詹姆逊所谓的“现实转化为影像、时间割裂为一连串永恒的当下”的历史语境中，人们只能不断地回溯过往以找回不断消失的历史感，而怀旧的浪潮也日渐崛起。因此，在《后现代，或晚期资本主义的文化逻辑》一文中，詹姆逊特别将怀旧模式视为后现代社会中一种因历史感消失而不能正面体察历史关系、直接把握历史经验之后所采取的一种崭新美感模式。这种崭新美感模式的产生，既是对历史意识的找寻，更是历史意识在我们这个时代逐渐消褪的最大症状，这是一种历史感的“被压抑的回返”（returns of the repressed）。而怀旧电影作为怀旧模式体现得最为淋漓尽致的艺术形式，得到詹姆逊的青睐有加也就不难理解了。詹姆逊对于“怀旧电影”所下的最言简意赅的定义是在《论电影中的魔幻现实主义》（On Magic Realism in Film，1986）一文中。在这篇文章里他指出，“怀旧电影一般而言与后现代主义趋势相吻合，力图在一个真正的历史性或阶级传统日趋弱化的社会情境中生成过去的形象或仿像，创造出一个类似伪过去的东西作为过去的补偿与代替，以供消费。”这一定义不但指出了怀旧电影与后现代主义的亲缘关系，也点明了怀旧电影生成语境与生产机制，更预告了怀旧电影无法触摸真正历史的最终命运。在此基础上，他从多方面对怀旧电影进行了考察。

詹姆逊将美国导演卢卡斯（Lucas）执导的《美国风情画》（American Graffiti，1973）视为怀旧电影的开山之作。这部讲述一群高中毕业生人生成长故事的喜剧作品试图捕捉与展现20世纪50年代艾森豪威尔时代美国社会的氛围与风格。除此之外，他列举与考察了大量的怀旧电影，诸如雷德利·斯科特（Rildley Scott）的《决斗者》（The Duellists，1977）、劳伦斯·卡斯丹（Lawrence Kasdan）的《体热》（Body Heat，1981），以及《散弹露露》（Something Wild，1986）、《蓝丝绒》（Blue Velvet，1986），乃至古巴电影《机会主义者》（The Opportunist，1986）等影片。詹姆逊对怀旧电影的文本分析主要是从两个维度展开的：历史内容的维度与形式语言的维度。他在考察了一些怀旧影片之后指出，这类影片中优先出现的历史内容往往是由20世纪20年代和30年代的历史组成的，而这种对于年代的特殊喜好背后又隐藏着特殊的历史与政治想象。具体而言，人们对于20世纪二、三十年代的美国有一种先入为主的印象，即当时的社会中存在着诸如上层/下层、特权/劳工等符号性的二元阶级对立，而这能够满足创作者对于阶级内容或阶级特权的真实的渴望。例如，詹姆逊在分析影片《闪灵》时，便认为这部电影在神鬼故事的外壳下，体现的是对美国20世纪20年代那已经消逝的集体性生活的向往。不过，在詹姆逊看来，怀旧电影对于历史的书写模式与以往的历史叙事是不同的。他以卢卡奇（Gyorgy Lukacs）的历史小说研究为借鉴，对比研究了以历史小说为代表的老式历史表现形式与怀旧电影的历史叙事间的差别。历史小说通常是以人物范畴为中心的历史编纂学，将历史预设为“伟人”或“世界—历史人物”（world-historical figure）的历史，在此基础上去编织富于年代特色的历史事件。与之不同，在怀旧电影的历史书写中，“世界—历史人物不再是叙事人物，而是被转变成为不同时代的人或各个历史时期本身。”换言之，怀旧电影的叙事内容已经从以往的“表现”转向对历史符号视觉化的呈现。叙事人物已经与其他的古董掺杂在一起，与发型、时装、汽车与音乐等时代符号一起组合成一个特定历史时期的外在特征。

图2.《闪灵》

在对怀旧电影的历史叙事的考察基础上，詹姆逊进而对怀旧电影的形式语言给予了重点关注。他尤其注意考察怀旧电影的色彩系统，认为怀旧电影在传达一种过去的特性时，往往是把焦点放在“重整出一堆色泽鲜明的、具昔日时尚之风的形象”，妄图透过掌握那个时代的服饰潮流等时代风格来把握时代精神。詹姆逊在分析电影《体热》时就指出，影片有意运用一系列的美感符号将当下与过去在时间的层次上割裂开来。例如，影片的布景是经过精心设计的，当下美国社会的一切文化特征都被有意地隔离或摒除在银幕之外，呈现在银幕上的每个细节都力图符合20世纪30年代的美国时代风格。这样做的后果便是，当我们身处的现实境况一旦给搬上银幕，便被覆盖上了一层似幻似真的色泽，而当前历史的多元性与开放性也因为电影与受众之间距离的拉大而变得真伪莫测，从而建构起了一幕幕海市蜃楼般的美感景象。由此，在怀旧电影中，美感风格的历史就轻易取代了真正历史的地位。而怀旧电影的真实境遇就如詹姆逊在《对于现在的怀旧》（Nostalgia for the Present，1989）一文中指出的那样：“经典的怀旧电影完全逃避现在，又因沉溺于特定过去的泛滥影像的催眠式魔力中而流露出历史性的匮乏。”

在对怀旧电影的历史叙事与美感模式进行探究后，詹姆逊进而指出了怀旧电影与同一时期其他风格/题材电影之间的关联与区隔。除了上一节论述的“元类型”之外，他重点对魔幻现实主义电影进行了考察。在《论电影中的魔幻现实主义》一文中，詹姆逊以波兰电影《狂热》（Fever，1981）、委内瑞拉电影《水房》（La Casa de Agua，1983）、哥伦比亚电影《不是每天都埋葬神鹰》（Condores no entierran todos los dias，1984）三部影片为例，从题材选择、色彩处理以及影像叙事三方面对电影中的魔幻现实主义风格进行了阐述与概括。尽管魔幻现实主义电影同怀旧电影一样同属于历史题材电影/后现代主义风格电影，但詹姆逊认为二者是可以严格区分开来的。在历史素材的选择上，怀旧电影多倾向于选择离当下较近的社会往事，诸如从20世纪20年代，30年代到艾森豪威尔时代，由此这些选择的组构范畴主要为“代”（generation）；而魔幻现实主义则更偏爱较为遥远的历史时期，例如哥伦比亚内战前的历史、19世纪的委内瑞拉，而这些电影也不再以“代”的范畴来建构，而是以“生产方式”的概念，尤其是指仍然禁锢在旧有模式中、与旧有生产方式的痕迹相冲突的“生产方式”概念。而在形式语言上，詹姆逊对色彩（color）与色泽（glossiness）两个概念进行了区分，认为这是两种风格电影分别加以凸显的地方。色彩将物体彼此分开，因此在魔幻现实主义电影中，独特的色彩运用能够将特定的物体从均衡的视觉状态中凸显出来，从而引发观众的注意力；而色泽则是指整体、混合的视觉特征，它在怀旧电影中表现为豪华的内景、奢侈的细节，以及各种流行的时尚混合为一个光鲜亮丽的形象消费品。因此从这个意义上，詹姆逊认为怀旧电影的本质上乃是一种“怀旧性装饰电影”（nostalgia-deco film），这种美感模式愈加深化，就代表着我们愈加无力透过文化形式去把握历史经验，去再现当今时代的特征，以及去体察现在与过去的历史关系。

四、“认知绘图”：电影中的全球化话语

在詹姆逊的后现代理论中，对于空间问题的探讨无疑是其中的荦荦大端。如前所言，詹姆逊认为深度感的消失与历史感的薄弱是后现代文化的显著特征。历史的“消失”意味着时间的消失，意味着后现代世界中过去、现代与未来的三维关系扁平化，传统的时空体验模式发生被颠覆。詹姆逊指出，资本主义的三个历史发展阶段催生出了与其生产方式相适应的三种独特空间形态，如果说市场资本主义阶段出现的无限等价与延伸的几何空间，垄断资本主义阶段出现的是结构断裂的空间，跨国资本主义阶段出现的便是无深度的后现代空间，一种与晚期资本主义全球化经济相关联的超空间（hyperspace）。詹姆逊将这种跨国性的世界空间称之为后现代主义文化的基本对象。在这种超空间里，个体所感受到的是一种走失的无方位感，难以透过认知系统确定自己的位置方向，获取必要的社会政治经验。在这种情况下，必须提出一种切合当下历史境况且以空间概念为根据的新的政治文化模式。如同詹姆逊所言，“我们参与积极行动及斗争的能力确实受到我们对空间以至社会整体的影响而消褪了，中和了。倘使我们真要解除这种对空间的混淆感，假如我们确能发展一种具真正政治效用的后现代主义，我们必须合时地在社会和空间的层面发现及投射一种全球性的‘认知绘图’，并以此为我们的文化政治使命。”

詹姆逊所提出的这种新的政治文化模式便是“认知绘图”（Cognitive Mapping）美学。“认知绘图”的概念源自城市规划凯文·林希（Kevin A. Lynch）的《城市的意象》（The Image of the City，1960）一书。詹姆逊将这个地理学意义上的概念同阿尔都塞的意识形态理论相结合，衍生出一种“社会绘图”美学，其目的在于能够让个体在纷繁驳杂的跨国空间或全球性世界系统里定位自己在社会关系层面的位置。实际上，“认知绘图”显示出的是詹姆逊在辩证批评阶段与后现代主义研究阶段都秉持的总体化方式或总体性视角，这一美学模式被其视为在全球化语境下整体把握资本主义发展现状，走出后现代危机的有效路径。詹姆逊曾在《后现代，或晚期资本主义的文化逻辑》一文中提出了“在晚期资本主义跨国企业的统制之下，我们处于这样一个不可思议的世界空间里，该如何看待艺术的政治性？”的问题，而他对于电影的空间研究正是基于“超空间”与“认知绘图”理论基础之上，是他对上述问题作出的回应。詹姆逊对于全球化语境下电影的后现代空间的探讨主要集中在《地缘政治美学：世界系统内的电影和空间》一书中。从此书的标题与副标题就可以看出他的意旨所在：考察电影是如何在空间层面上描绘出后现代/晚期资本主义的跨国或全球化特征的，如何对主导性的全球境遇（the prevailing global situation）作出反应的。

詹姆逊首先对于好莱坞电影中的全球化话语进行了阐述。例如《当代大众文化中的阶级与寓言：作为政治电影的〈炎热的下午〉》一文便体现了詹姆逊对于后现代社会中的阶级对抗与空间政治的关注。文章以“认知绘图”理论为手段，对影片《炎热的下午》（Dog Day Afternoon，1975）中的劫匪索尼（游民无产者）、银行职员（“无产阶级化”和边缘化的小资产阶级）、地方警察（疲软的地方权力结构）、联邦调查局（跨国资本主义）等不同角色在社会政治中的位置进行了标定，从而揭示出不同社会阶层之间复杂的社会政治关系。最后，文章认为占据整部影片叙事核心的是地方警察与联邦调查局官员之间的对立与冲突，这种对立与冲突表征着晚期资本主义/跨国资本主义的全球化情境中，“记录了全国性的以及我们这个时代跨国性的权力结构和领导力量或权威网络，对于地方和州际的对应物的一种渐进而不可逆转的侵蚀。”在《〈歌剧红伶〉与法国社会主义》（Diva and French Socialism,1982）一文中，詹姆逊认为这种跨国现代性与地方性的对立也是影片《歌剧红伶》（Diva，1981）的重要表达对象。不过与探讨好莱坞与欧美电影相比，詹姆逊更善于也更偏爱从民族电影或第三世界电影中去把握全球化的脉动，去触摸全球资本主义在亚洲国家、东欧国家等地区电影上烙下的印记。他将好莱坞电影等同为晚期资本主义超级大国扩张侵略的总体性，而其他民族电影则是这种总体性的不同形式的“环球巡航”（circumnavigation）的例证。例如，在《重绘台北地图》（Remapping Taipei，1992）一文中，詹姆逊在空间叙事的层面上探讨了杨德昌的电影《恐怖分子》，他认为影片中遍布充满压抑感又形态多样的封闭空间，诸如混血少女被囚禁的公寓、作家的公寓、女主人公的公寓等，“这些封闭空间的涵盖范围和多样性，描绘或体现出了世界系统的不均衡性与不平等性。”而在《关于巴尔干电影的思考》（Thoughts on Balkan Cinema，2004）这篇文章中，詹姆逊聚焦于巴尔干电影如何以“野蛮人”的角色来指代暴力的“南斯拉夫人”的一种无差别形象，并分析这些影片如何以此作为一种策略来反思南斯拉夫的集体主义历史以及让步于西方的文化与种族陈规。

不过詹姆逊指出，在我们这个时代作为所指的“世界系统”或“全球化系统”是如此庞大复杂的存在，以至于我们通常无法直接地完成认知绘图，常常只能经由一个作为其寓言解释者的更简单的客体来间接地绘制与模拟，而这种客体本身在后现代主义中往往是一种媒介现象。如其所言，“在地图绘制的运作中，我们在方法学上必须强调的就是，在当前的世界系统中，总是有一种媒介项在发挥作用——作为某种更直接的再现性的社会模式的类比物（analogon）或物质诠释者。……在此，一种社会关系的再现现在要求某个被插入的通讯结构的中介，而这个再现必须自这个中介当中间接地被诠释出来。”而具体到电影艺术，他认为“明星制”可以有效地充当这个中介物，借由它我们可以更加容易地体察电影文本深层所蕴含的政治关系、阶级对抗等现实内容，正如他在《后期戈达尔的高科技合成》（High-Tech Collectives in Late Godard，1992）一文中指出的那样，明星制的“等级制比表层的现实故事或情节更有效地传达出电影深层的社会内容，换言之，能够清楚地表述出来使之更易于有效地理解。”在这篇文章里，他探讨了戈达尔（Jean-Luc Godard）的电影《激情》（Passion，1981），指出影片的一大策略正在于对于明星的运用，影片中体现出的这种国家化的新式的明星制度，更有效地显示出影片文本深层对于集体性的阐述。而在对电影《炎热的下午》的探讨中，詹姆逊也指出影片中所表现出的阶级意识一方面被投射到世界系统上，另一方面被现实生活中以演员阿尔·帕西诺等为代表的“明星系统”所阐明。

结语

如同其文学批评一样，詹姆逊的电影批评实践视野宏阔，内容丰富而驳杂。除了以上所探讨的之外，他对其他许多议题都显示出浓厚的兴趣，诸如在《马克思与蒙太奇》一文中探讨克鲁格（Alexander Kluge）的电影《来自古典意识形态的新闻》（News from Ideological Antiquity，2008）如何书写马克思主义、在《论〈西北偏北〉的空间体系》一文中考察电影中个人空间/公众空间与开放空间/封闭空间的空间建构，以及在《西奥·安哲罗普洛斯：过去作为历史，未来作为形式》中探讨安哲罗普洛斯早期电影的集体叙事与角色塑造等。詹姆逊的电影批评实践并不满足于对具体文本的分析，而将电影艺术放置在宏阔的资本主义的历史发展中，透过电影文本从总体性的角度去揭露时代症候，“通过对某部电影的社会地位与功能的分析，揭示出该电影所表现出来的性质与社会重要发展阶段的一致性。”这种阐释路径赋予了其电影批评深厚的历史感与浓郁的意识形态性，而这也正是其引发质疑的地方。正如克里斯托弗·夏瑞特（Christopher Sharrett）指出的那样：“他偏离了电影的政治（和美学）效果，而极力去注释文本的隐喻与寓言。如同罗宾·伍德一样，他趋向于忽略电影中异乎寻常的问题，而试图就影片在后现代意识形态范围中的位置问题来阐明一个（常常是可疑的但从不轻易提出的）论点。”确如其言，詹姆逊的电影批评在一定程度上偏离了电影本体，常常沦为其后现代与全球化研究的例证。但是毋庸置疑的是，詹姆逊电影批评中透露出了诸如深层阐释模式、历史眼光与全球化视域等宝贵品格，而这些都值得我们在当下电影批评实践中加以借鉴与运用。

【注释】

①参见拙文《西方马克思主义与当代中国电影批评》，载《电影艺术》2014（2）.

②在笔者的爬梳中，国内相关研究成果仅有曾耀农的《詹姆逊电影理论及在中国的传播》（《西北第二民族学院学报》2004年第1期）、孙柏的《集体性及其缺席的形式——解析詹姆逊〈可见的签名〉中的论题与方法》（《文化艺术研究》2011年第4期）、闫桢桢的《文本/文化阐释的“总体性”视野——读弗雷德里克·杰姆逊〈可见的签名〉》（《中国图书评论》2014年第6期）等著述。

③上述5篇论文分别载于Science Fiction Studies,Vol.7,No.3,Science Fiction and the Non-Print Media(Nov.,1980); Slavoj Zizek(ed.),Everything you always wanted to know about Lacan(but were afraid to ask Hitchcock),London&New York:Verso,1992; Andrew Horton(ed.),The Last Modernist: the Films of Theo Angelopoulos,Trowbridge:Flicks Books,1997; Atom Egoyan and Ian Balfour(eds.),Subtitles:On the Foreignness of Film,Cambridge:MIT Press,2004.; New Left Review (vol 58,2009).

④Fredric Jameson,The Political Unconscious:Narrative as a Socially Symbolic Act,New York: Cornell University Press,1981,p.160.

⑤[美]迈克尔·沃尔什.后理论：詹姆逊与电影“全球美学”[M].载麦永雄著.文学领域的思想游牧：文学理论与批评实践，北京：中国社会科学出版社，2002：348.

⑥[美]弗雷德里克·詹姆逊.政治无意识：作为社会象征行为的叙事[M].王逢振、陈永国译.北京：中国社会科学出版社，1999：282-283.

⑦Fredric Jameson,Signatures of the Visible,New York&London:Routledge,1992:34.

⑧Fredric Jameson,Signatures of the Visible,New York&London:Routledge,1992:95.

⑨Richard Allen,Signatures of the Visible(review),Film Qua rterly,Vol.45,No.4(Summer)1992: 63-64.

⑩Fredric Jameson,Signatures of the Visible,New York&London:Routledge,1992:156.