色域绘画与崇高的内在联系

(四川美术学院 重庆 400000)

色域绘画与崇高的内在联系

程卫雨

(四川美术学院重庆400000)

二战以后在美国兴起的抽象表现主义运动包括两个截然不同的方向：伴以身体动作的“行动绘画”，和倾向于大片安静色彩空间的“色域绘画”，其中“色域绘画”是真正具有美国特色的艺术风格。无论是在无规则的锯齿色块中、在罗斯科带有冥想氛围的色彩中，还是在纽曼标志性被纵向分割的”拉链“色块中，都给人们带来一种的超验的“崇高感”的体验。这种个人的崇高体验与色域画派有着深刻的内在联系。

一、浪漫主义中传统崇高主题的更新

爱尔兰人埃德蒙·波克(Edmund Burke)的《对崇高与美之观念起源的哲学探究》第一次把崇高和美区别开来，成为那些正在寻找压倒一切，又激发恐惧体验的第一代浪漫主义的艺术家的审美之源。早期浪漫拍艺术家：布莱克、弗里德里希、龙格、蒙克都曾关注如何表达终极和神秘的崇高精神，同样在20世纪40年代的纽曼也受到朗基努斯和埃德蒙·波克“崇高”理论的影响，于1948年发表一篇《今日崇高》的文章针对“崇高”主题做了一次研讨，而他最具有代表性的作品《太一》中尝试了布莱克命名为“可怕的对称”的垂直线，为早期浪漫主义先驱们提供了一个构图体系的范本。斯科的抽象绘画基本形成在浪漫主义者那里也可以找到了源头。透纳同样将全部的物质消融为静谧而神秘的空明弗里德里希也将观者置于一道激发终极问题的深渊之前，其答案没有传统宗教的信仰与意象，而其不确定一入问题本身。”[1]斯蒂尔在20世纪40年代同其他抽象艺术家那样寻求神话意象，不论是美国印第安人的形象文字，荣格式的原型、基本的古希腊神话，还是更其个人化的宇宙起源，但是不久这种对纯粹的、未经沾染的原始性的寻求——如此类似浪漫派对秘传的、一遇的、原始的、或个人的神话寻求，甚至被进一步缩减为更为明确的抽象意象。

二、现代艺术的继承

克莱门特·格林伯格在《“美国式”绘画》中提到：“一般来说，消化前一时期的主流艺术是创作艺术的必要条件，在这今天，在今后，都是恒定不变的真理。”[2]

二十世纪三十年代，毕加索、克利、米罗、马蒂斯及蒙德里安在纽约被极力推崇。无疑，斯蒂尔、罗斯科、纽曼也受到欧洲前辈的影响，同时他们在与现代主义的碰撞中寻找一种新的可能性。在色彩上， “斯蒂曾尔受到塞尚粗狂风格的影响，同时又吸收了和马蒂斯、高和西班牙米罗作品中简洁的平涂色彩、高更的原始经验。但是他另辟蹊径，展开绘画以下的一半，把大块不间断的统一色彩区域引入微妙而宏伟的对立。就像格林伯格指出的,它是色彩丰富的,是由艺术家“用饱满的画笔、色彩和色块画出来的,而不是用色彩去填充一个准备好的轮廓。”[3]纽曼潜身研究了后印象派又有了新的思考：色彩除了作为色彩，没有其他公用，最求色调对比应尽量减少差别。因此在纽曼巨大的、充满、安静的绘画上，带有一种毫不随波逐流的对色彩的感情。马蒂斯毕生对色彩的狂热追求简化绘画主题，对色域画派画家们带来深远的影响。罗斯科在观看过马蒂斯的画展后领悟到自己所应追求的艺术风格，在罗思科的画面中呈现大幅的垂直绘画以及画面上炙热的色彩和大单间迷昂的美感。在他早期的作品也能看到超现实主义的影子。斯蒂尔、罗斯科和纽曼直接用色彩唤起崇高的感觉。他们在很大的范围内使用色彩将观众的眼睛淹没在其中从而使之产生晕眩的感觉,并使观众在这种麻木的状态中与日常生活中的琐事相分离。他们想在简单的“平面”色域画面上呈现复杂的思想。他们认同波克的崇高理念“巨大的尺寸是产生崇高的一个重要因素”。因此，斯蒂尔。纽曼、罗斯科、开始拉他们巨大尺寸的创作。这种将宗教和哲学和实践紧密结合的创作态度，赋予艺术创作一种新的精神——崇高感。

三、身份的烙印

斯蒂尔是一个只追求理想和目标的人是一个严峻的清教徒，一名加尔文主义追随者。他和罗斯科、纽曼一样隶属于这个传统。马克·罗斯科、纽曼、和斯蒂尔的创作与原始和古老的艺术精神相通，这与他们有着比较深的身份烙印有着密不可分的联系。这些超越地区艺术文化的身份烙印为色域绘画的形成打下了基础。

首先，色域绘画中的“崇高精神”与犹太教禁崇拜偶像以及一世纪的基督教墓窟壁画中的圣画像有着比较深刻的联系。在圣经中，上帝给犹太人的“十诫”中的第二条便是禁止拜偶像。神经上记载：除了我以外，你不可有别的神。不可为自己雕刻偶像，也不可做什么偶像仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。这里被禁止的“偶像”包括上帝创造的所有的被造物,即世上的万物。[4]罗斯科(Rothko)和纽曼同为美国籍的犹太后裔、斯蒂尔是加尔文教派的信徒，他们的作品无论从早期还是到成熟期，都在抗拒具体的形象，对于绘画中人物、物体、最后连同物质本身被去除的无边的虚空的画面，这不难让人联想到希伯来信仰中禁止偶像的传统。正因为有这样一个新教徒、犹太人的宗教背景，他们也许可以部分的解释道以抽象方式呈现的这类宗教主题的渴望。当时的十人画会都是犹太人，都具有移民的背景，一位评论家看到他们的展览评论道：“所有画家的色调显得很阴郁，这可能是一种巧合，但也有可能是一种宗族特性的使然……”[5]这也不难看出为什么罗斯科会对人类的悲剧与宿命的宿命感笼罩着深厚的犹太情绪。纽曼虽然只是在美国长大的犹太后裔，但宗教感实际上从未从他的作品中消失，即使后期纽曼强调“崇高”与怀旧的神话没有有关系，他的作品题目，也多数以《太一》、《亚伯拉罕》、等命名。在斯蒂尔的成熟绘画中.具象因素的完全吸收是一种自我与自然的融合，这种触合把艺未家的形象放大为大自然的微观世界，这无疑受到了斯蒂尔生长的西北太平洋地区的印第安人的宗教的形响。这种将艺术和原始神话紧密结合的创作态度，赋予艺术创作一种新的精神——崇高感。

四、原始神话的重启

尼采的《悲剧的诞生》在题材的选择上给了罗斯科早期启蒙。例如《鹰的预兆》(1942), 其主题来自埃斯库罗斯的阿伽门农三部曲, 据说密特拉是在刺杀了一条公牛后.创造了世界的。尽管绘画本身并不是对故事的图解。罗斯科解说道;“这幅画画的不是那个故事,而是神话的精神,是所有时代里所有的神话共有的精神。通常是泛神主义的,人、神、鸟、兽、树—已知的和可知的。这件以神话为题材的作品是((叙利亚公牛》。在1940年,他开始创作自动主义绘画之前,他正在研究希腊和罗马的神话,其中的某些部分成了他后来作品的主题。对罗斯科来讲,古代神话拥有新生人类的潜在特征,因为它们包含了在人类的精神气质中固有的永恒象征,它们之所以说是悲剧性的是因为它们表达了人类的恐惧和掠夺的天性。1951年，罗斯科说:“斯蒂尔表达一出悲剧的宗教戏剧。这是不管什么时代、无论发生在哪里，所有的神话里都具有的……对我而言，斯蒂尔的图画戏剧完全是希腊《珀耳塞福涅》神话的延伸。正如他自己所说的，他的绘画‘有大地.受咒诅者和被再造者。”

二战以后色域画这种带有强烈个人精神性的“崇高”美学引发后现代对艺术的思考，探索与再发现，并对之后的艺术和文化带来影响。色域绘画中“崇高”的精神性以及艺术家的主体性对中国当下抽象艺术的发展带来有新的启示和意义。

[1][美]罗伯特·罗森布鲁姆 著 现代绘画与北方浪漫主义传统[M]。刘云卿 译p224

[2]现代主义与现代艺术p145

[3]美l克莱门特·格林伯格:《艺术与文化》[M]。张心龙译,台湾远流出版事业股份有限公司,1997年,第228一229

[4]圣经 典故。(和合本)[M]。上海：中国基督教协会出版 2007:125

[5][美]詹姆斯·E·B·布雷斯林《罗斯科传》[M].张心龙译,台湾：远流出版事业股份有限公司,1997：p108