清代的回文词及其传承与发展

张宏生

(香港浸会大学 中文系，香港)

ZHANG Hong-sheng

(Department of Chinese Language and Literature, Hong Kong Baptist University, Hong Kong, China)

清代的回文词及其传承与发展

张宏生

(香港浸会大学 中文系，香港)

回文词的创作发展到清代达到了最高峰，不仅题材内容有所扩大，形式上也有了更多的变化。一些从明代开始出现的因素，如通篇回文和诗词互动的方式，在清代得到了广泛的响应和发展。清代词人在创作回文词时，处理了更为复杂的长短句结构，体现了驾驭语言的能力。清代出现了一些重要的创作回文词的作家，都很有创造力。如丁澎创作了19组回文词，不是像一般人那样回环为同一调式，而是回环为另外一调，进一步开拓了回文词的创作空间。顾长发则专门撰写了一部回文词谱：《诗余图谱》，不仅试图对回文词的历史进行总结，而且相关作品主要由其本人创作，反映出回文词在清初已经成为一种不可忽视的现象。从尊体的角度看，词学的发展，往往是从诗歌中寻找资源。清人创作继承宋人，在回文词的创作上争奇斗艳，这正是他们试图提升词的地位的重要方式之一。

清代回文词 传承 发展 尊体

(一)

回文“是讲究词序有回环往复之趣的一种措辞法”*陈望道：《修辞学发凡》，上海：上海教育出版社，2001年，第198页。，应用在古代诗歌中， “回复读之，皆歌而成文”。*吴兢：《乐府古题要解》下，《四库全书存目丛书》第414册，第14页。回文诗的起源，据朱存孝《回文类聚序》：“自苏伯玉妻《盘中诗》为肇端，窦滔妻作《璇玑图》而大备。”*按，此序不见于四库本《回文类聚》，转引自陈望道：《修辞学发凡》，第199页。对这段话的前半部分，历来尚有争论，至于后半部分则大致没有异议。回文诗的创作自西晋以来代有名家，尤其是唐宋两代作者众多，唐代的白居易、权德舆、陆龟蒙等，都时有佳篇，至于宋代更是盛况空前，王安石、苏轼、黄庭坚等都做出了很大贡献。

据目前所知，词的回文在唐代尚未出现，至北宋中期，才得到词坛的关注，其原因，并不能单纯从文字游戏的角度认识。正如人们所熟知的，词的尊体途径之一，就是向诗歌靠拢，即引入写诗的方式来写词。回文正是其中的一个类型。

宋代回文词的最早尝试者，从目前材料看，可能是刘攽*《苏轼文集》卷五十一《与李公择》十七首之十三：“效刘十五体，作回文《菩萨蛮》四首寄去，为一笑。不知公曾见刘十五词否？刘造此样见寄，今失之矣。”(北京：中华书局，1986年，第1501页)显然，苏轼是模仿刘攽而作此。，但其词不存，现存者以苏轼之作为最早，其后经过朱熹等人，有了一定的发展。但总的来说，回文词一体在宋代只是浅尝辄止，元明两代，作家作品都比较少，晚明时，开始引起较大的注意，而一直要到词学大盛的清代，由于作家往往善于将前人已经有所尝试，但尚未来得及发展的一些形式加以发扬光大，回文也就自然成为重点关注的对象之一，因而较之前代有了更进一步的发展。

回文词，由于特定形式的限制，就其所表现的内容看，是相对简单的，彭国忠曾概括回文词的内容为闺怨、闲情、写景三类，*彭国忠：《元祐词坛研究》，上海：华东师范大学出版社，2002年，第180页。从词史发展来看，大致如此。不过，到了明代，较之以前就丰富了一些。虽然王世贞的《别思回文》和丘浚的《秋思回文》*卓人月《古今词统》卷五评丘作：“随句倒读犹易耳，至尾读转，断鹤续凫，非巧手不能。”评价较高。沈阳:辽宁教育出版社,2000年，第168页。还是延续了苏轼一路，但像汤显祖以回文词题《邯郸梦》，就显然扩大了回文的内容。女作家沈宜修的《菩萨蛮·送仲韶北上》，共4首，写惜别之情，也有其独特之处。而到了清代，虽然还存在大量的《春闺》、《秋闺》或《闺情》、《闺怨》之类的题材，经常明确表示是学习苏轼，*如彭孙贻《菩萨蛮·春愁，效东坡回文》(絮飞花尽春余雨)，见南京大学中文系《全清词》编纂研究室：《全清词·顺康卷》，北京：中华书局，2002年，第2册，第1058页。但总的来说，回文词所表达的内容也还是有所扩充。苏轼《西江月》有题为《咏梅》的回文词：“马趁香微路远，纱笼月淡烟斜。渡波清澈映妍华。倒绿枝寒凤挂。 挂凤寒枝绿倒，华妍映彻清波。渡斜烟淡月笼纱。远路微香趁马。”*唐圭璋：《全宋词》，北京：中华书局，1965年，第1册，第333页。这显然启发了清人也用回文之体来写咏物词，如叶承宗《菩萨蛮·梅》： “晚梅新发南枝暖。暖枝南发新梅晚。三两欲开函。函开欲两三。 斗风寒影瘦。瘦影寒风斗。香暗引蜚觞。觞蜚引暗香。”*张宏生：《全清词·顺康卷补编》，南京：南京大学出版社，2008年，第137页。这尚可以说是从苏轼那里得来的灵感，至于吴山《菩萨蛮·回文咏月》：“薄云冰净光帘幕。幕帘光净冰云薄。清逼梦乌惊。惊乌梦逼清。 静阶流素影。影素流阶静。时露濯花移。移花濯露时。”*《全清词·顺康卷》，第1册，第51页。就是以回文词咏物时有意识地扩大题材了。还有詹贤《菩萨蛮·寿陈予嘉学博六十》：“菊篱清瘦香团绿。绿团香瘦清篱菊。春生座少尘。尘少座生春。 雁来归子燕。燕子归来雁。长龄祝巨觞。觞巨祝龄长。”*张宏生：《全清词·顺康卷补编》，第3册，第1700、1756～1757页。以回文的形式写寿词，也是以前所少见的。

(二)

如前所述，总的来说，回文词所写的内容显得比较单薄。因此，如果放在文学史发展的过程中考察清代回文词的价值，形式上的变化是更值得提出来的。

和诗相比，词的回文相对困难，因为词是长短句，若想有规律地回环往复，不是容易的事。当然，词虽然号称长短句，不少调式也还都是五、七言结构的形式，其中《玉楼春》和《瑞鹧鸪》之类最像诗，因为它们实际上就是七言的，只是分了上下片而已。根据这个特点，回文的时候，清人也有自己的处理方式，如姚之骃的二首《双带子》(《玉楼春》的别名)：

长亭小立怕分钗。去棹愁深积水涯。望处无边堤断影，郎舟别认错看回。 回看错认别舟郎。影断堤边无处望。涯水积深愁棹去，钗分怕立小亭长。

来时几日去成真。别赠将离惜远人。杯酒满行千滴泪，黛眉低蹙半宜颦。 颦宜半蹙低眉黛，泪滴千行满酒杯。人远惜离将赠别，真成去日几时来。*张宏生：《全清词·顺康卷补编》，第3册，第1700、1756～1757页。

事实上，是下片回环上片，将一首《双带子》变成了两首七言绝句。当然，此调若是从后向前回环，相对来说也比较容易。

回文词中，最常见的调式就是《菩萨蛮》。《回文类聚》卷四及其补遗所收回文词共57首，其中《菩萨蛮》就有53首。宋代作家写回文词固然多用《菩萨蛮》一调，宋代以后仍然如此。这不仅是由于回文词在最初呈现的作品就是苏轼创作的《菩萨蛮》7首，具有经典性，而且由于《菩萨蛮》是比较简单的五七言句式，*宛敏灏先生就曾指出，使用《菩萨蛮》创作回文，“是因为全篇由五、七言句构成，且两两对称，具备互倒的条件。”《词学概论》，北京：中华书局，2009年，第69页。不仅容易操作，而且又仍然是长短句。在具体的创作实践中，《菩萨蛮》回文多是两句互回，从苏轼开始到明清许多作家，莫不如此。明人马朴将此类称为“逐句回文”*马朴《菩萨蛮·小轩秋夜，逐句回文》：“桂香飘处回风细。细风回处飘香桂。光月映茅堂。堂茅映月光。 夜凉新露下。下露新凉夜。清趣乐轩明。明轩乐趣清。”饶宗颐初纂，张璋总纂：《全明词》，北京:中华书局,2004年，第3册，第1231页。。由于这类最早出自苏轼之手，清初作家写作时，往往点明这一点，如彭孙贻《菩萨蛮·春愁，效东坡回文》：“絮飞花尽春余雨。雨余春尽花飞絮。人惜可怜春。春怜可惜人。 句成愁字字。字字愁成句。愁更上高楼。楼高上更愁。”*《全清词·顺康卷》，第2册，第1058页。而祝尚矣则将这种写法称为“穿心回文体”，如其《菩萨蛮·长夏客中遣兴。穿心回文体》：“客中愁度空长日。日长空度愁中客。槐影密侵阶。阶侵密影槐。 友情浓似酒。酒似浓情友。吟度密浓阴。阴浓度密吟。”*张宏生:《全清词·顺康卷补编》，第2册，第989页。

但是，大约从明代开始，就有作家开始对此有所不满，可能是认为这样写难度不够，而且意思也显得重复。《回文类聚》补遗中有丘浚《菩萨蛮·秋思》，序云：“余幼时尝读朱文公、刘静修文集，俱有《菩萨蛮》回文词，惜其随句倒读，不免意复，不如至尾读回为妙。”他的词这样写：“纱窗碧透横斜影。月光寒处空帏冷。香炷细烧檀。沉沉正夜阑。 更深方困睡。倦极生愁思。含情感寂寥。何处别魂销。”*桑世昌著,朱存孝补遗:《回文类聚》卷四《补遗》，景印文渊阁《四库全书》，第1351册，第825页。其特点，不仅如他所说，可以“至尾读回”，而且，更重要的是一定程度上处理了“意复”的问题，使得作品能够显示出更多的区别。丘氏是明代前期的人，应该对后来汤显祖通体回环的写法有影响。对此，邹祗谟指出：“词有隐括体，有回文体。回文之就句回者，自东坡、晦庵始也。其通体回者，自义仍始也。”*唐圭璋:《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第1册，第653页。如果考虑到丘氏的作品，则“自义仍始”之说或许不够严密，但是，汤显祖所作显然更为出色， 这就是题为《织锦回文》的二首《菩萨蛮》：

梅题远色春归得。迟乡瘴岭过愁客。孤影雁回斜。峰寒逼翠纱。 窗残抛锦室。织急还催织。锦官当日情。啼断望河明。

明河望断啼情日。当官锦织催还急。织室锦抛残。窗纱翠逼寒。 峰斜回雁影。孤客愁过岭。瘴乡迟得归。春色远题梅。*《全明词》，第3册，第1276页。

无论从词意上看，还是从语言上看，当然都是后来居上。如前篇明写雁之孤，暗喻客之孤，而后篇实写客之孤，却以斜峰雁影，既烘托气氛，又暗作比喻，就写出了一定的变化。近人吴梅在其《词学通论》中说：“小虫机杼，义仍只工回文。”*吴梅：《词学通论》，上海：复旦大学出版社，2005年，第108页。虽带贬义，也不能不承认这是汤显祖词的重要特色。至于晚明卓人月的《菩萨蛮·私欢迎送》：

春宵半吐蟾痕碧。斜窥愁脸如相忆。空捻两三弦。朱扉寂寂然。 依期郎践约。悄步人疑鹤。小舒轻雾纱。妆袂蘸红霞。

霞红蘸袂妆纱雾。轻舒小鹤疑人步。悄约践郎期。依然寂寂扉。 朱弦三两捻。空忆相如脸。愁窥斜碧痕。蟾吐半宵春。*《全明词》，第6册，第2904页。

前一首写月光清澈，春宵相思，弹琴寄意，苦等伊人，远处传来轻轻的脚步声，情郎终于践约，顿时心花怒放，脸上的红霞彷佛也飞上了裙裾。后一首写女主人公脸上红霞尚在，而乍见遽别，恍惚中，听闻鹤步，疑是伊人尚在，惟门扉寂然，一片冷清。弹琴寄意，徒然想象，只见碧月西斜，倍感辜负春光。正如其词题所言，一写迎来，一写送往，很有巧思。这说明，到了晚明，对于传统的回文词，人们已经努力要变出更多花样来。

明代作家对于回文词的探索显然被清代作家注意到了，清人林企忠在其《菩萨蛮·早春阴雨》的小序中就指出：“尝见作者多将末联倒转，以调平仄，毕竟牵强。今皆以平仄二音之字填入，庶几合调。”他以自己的创作实践，表达了对汤显祖创造性的肯定。*清人对汤显祖的回文词多有赞赏者，如沈雄说：“义仍精思异彩，见于传奇，出其余绪以为填词。后人犹咏其回文，必指为义仍杰作也。”沈雄《古今词话·词评》卷下，《词话丛编》，第1册，第1029页。这个意思被冯金伯接了过来，他并进一步指出，这个杰作就是“回文《菩萨蛮》”等。见冯金伯：《词苑萃编》卷七，《词话丛编》第2册，第1922页。黄垍则具体将汤显祖这种回文称为“全体回文”，黄词题为《菩萨蛮·秋兴，全体回文》，如下：

秋山一叶红楼晓。飞云白露凝寒草。秋去落花残。霜多觉梦寒。 窗萝垂更绿。苔碧庭中玉。翠摇竹滴香。秋影落空塘。

回文为：

塘空落影秋香滴。竹摇翠玉中庭碧。苔绿更垂萝。窗寒梦觉多。 霜残花落去。秋草寒凝露。白云飞晓楼。红叶一山秋。*《全清词·顺康卷》，第13册，第7404～7405页。

类似的小令还有《浣溪沙》，也是人们常写的。如董元恺的《浣溪沙·春闺回文》：

莺语听残春院晴。屏云倚其晚寒凝。黛痕愁入远峰青。 庭满落花香寂寂，声和玉漏夜清清。轻红拂梦晓来醒。

回文为：

醒来晓梦拂红轻。清清夜漏玉和声。寂寂香花落满庭。 青峰远入愁痕黛，凝寒晚共倚云屏。晴院春残听语莺。*《全清词·顺康卷》，第6册，第3243页。

这或是从《菩萨蛮》的变化而得到的启发，而希望写出另外的特色。

虽然回文中以五七言结构的是常态，但清人也会尝试打破单句结构的样式，在更为复杂的状态中，进行重新组合。如甘国基《后庭花·秋日闺情》：

洌风秋冷衾如铁。怯心寒彻。热魂香梦惊难别。月明情结。 铁如衾冷秋风冽。彻寒心怯。别离惊梦香魂热。结情明月。*《全清词·顺康卷补编》，第3册，第1567页。

这首词是四字句和七字句的组合。一般来说，四字句在整篇作品中，不是很容易处理，但在这一首词中，其排列组合有着严格的规律性，所以，下片开始，对上片的四句逐句回环，也还不是太困难的事。至雍乾年间的高继祖的《七娘子·闺怨》：

短长亭隔人肠断。岸柳萦、舟系孤帆远。乱风吹雨，丝丝如怨。眼波横注愁深浅。 燕泥衔入闲空院。倩谁将、欲去春留绾。软红飞逐，梦魂消黯。敛娥双树啼莺倦。*《全清词·雍乾卷》，第6册，第3217～3218页。

里面有三字句、四字句、五字句和七字句，逐句回读，可作：

倦莺啼树双蛾敛。黯消魂、梦逐飞红软。绾留春去，欲将谁倩。院空闲入衔泥燕。 浅深愁注横波眼。怨如丝、丝雨吹风乱。远帆孤系，舟萦柳岸。断肠人隔亭长短。

这显然更加复杂了，从中可以看出清人不断探索的意识。

(三)

清人在从事回文创作时，有时为了更多地体现出变化，也会跨越部类，安排得更加复杂。

和《菩萨蛮》一样，《虞美人》一调的回文，宋代也已经出现了，如北宋元祐时期的王齐愈有《虞美人·寄情》：

黄金柳嫩摇丝软。永日堂空掩。卷帘飞燕未归来。客去醉眠倚枕殢残杯。 眉山远拂青螺黛。整整垂双带。水垂香熨窄衫轻。莹玉碧溪春溜烟波横。

彭国忠认为，“这种全首倒读的形式，要求应该更加严格，写起来更加困难，因为它必须充分考虑到句式的变动，如：下阕末句本为九字句，回环之后作为首句，后七字被截作七字句，‘莹玉’倒成‘玉莹’后与另一句组合，其他以此类推”。他还特别指出，“由于它不是像倒句那样直接显示倒读文字，故若非特别标示，一般是不会注意其回文性质的”*《元祐词坛研究》，第179页。。清代堵霞的《虞美人·闺情回文》就是这样的：“青青柳拂轻烟袅。处处啼莺悄。绿肥红瘦映窗纱。淡月影移频上石栏斜。 巢新语燕归来晚。却怨绡帘卷。夜深闲坐泪愁添。远望黛眉低锁暗情牵。”*《全清词·顺康卷》，第19册，第10896页。不过，为了避免读者“不会注意其回文性质”，清人也往往作“特别标示”，如屠文漪的《虞美人·秋闺》，共二组四首：

香肌玉减消脂粉。被拥长更恨。黛凝波敛醉还醒。殢酒翠鬟双亸乱云轻。 孤鸾镜对山屏画。月皎乌啼夜。碧窗烟锁梦成空。往事凤衫罗染啼痕重。

其二

重痕啼染罗衫凤。事往空成梦。锁烟窗碧夜啼乌。皎月画屏山对镜鸾孤。 轻云乱亸双鬟翠。酒殢醒还醉。敛波凝黛恨更长。拥被粉脂消减玉肌香。

新寒惹砌鸣蛩乱。夜夜人愁惯。露轻风细雁来初。向寄万千情字一缄书。 花红晕烛银屏背。寂寂纱窗闭。澹烟沉水在香篝。掩帐待谁和月望清秋。

其二

秋清望月和谁待。帐掩篝香在。水沉烟澹闭窗纱。寂寂背屏银烛晕红花。 书缄一字情千万。寄向初来雁。细风轻露惯愁人。夜夜乱蛩鸣砌惹寒新。

每一组都特别标示出来，表明写的是两首，而非一首，以免读者不能体会其创作深心。

更要提出来的是，由于《虞美人》一调正好56字，而且以三字、五字和七字句组成，所以也启发词人在诗词互通方面加以思考，展示出诗与词之间独特的血缘关系。这种尝试明代就已经有了，如张綖所作：

堤边柳色春将半。枝上莺声唤。客游晓日绮罗稠。紫陌东风弦管咽朱楼。 少年抚景惭虚过。终日看花坐。独愁不见玉人留。洞府空教燕子占风流。

对于这首词，张綖曾有一个说明：“予尝作此调(按指《虞美人》)，寓律诗一首于内。词虽未工，录之于此，以备一体。”*张綖：《诗余图谱》卷二，《续修四库全书》，第1735册，第498页。而在其《南湖诗集》中，则题为《变体虞美人》*张綖：《南湖诗集》卷一，《四库全书存目丛书》集部，第68册，第335页。。将此词变换标点，正是一首七律：

堤边柳色春将半，枝上莺声唤客游。晓日绮罗稠紫陌，东风弦管咽朱楼。少年抚景惭虚过，终日看花坐独愁。不见玉人留洞府，空教燕子占风流。

或说“以备一体”，或说是“变体”，从目前掌握的数据看，这类作品可能正始于张綖。对此，清人敏锐地注意到了，邹祗谟就指出：“近代张綖以一首律诗而回作一首填词。”他所举出的律诗，正是上述“堤边柳色”一首，题为《舞春风》，*沈雄：《古今词话·词品》卷上，《词话丛编》，第1册，第843～844页。只是他所说正好和张綖本人反过来。无论如何，《虞美人》和七律之间能够形成这样的变化，则是没有问题的。所以，顺康年间，就引起了词人的模仿，如傅燮詷《虞美人·春怀，寓七言律诗一首》三首：

莺笙呖呖吹芳树。燕剪双双度。绮栊晓日映花红。错落疏阑倚竹翠茏葱。 午眠觉后情还懒。宿雨晴来暖。乍融好景与谁同。玩赏无端春色任东风。

其二

成群娇鸟啼高树。几缕游丝度。画栊帘卷早霞红。泛泛池涵新柳绿葱葱。 人无一事闲怀懒。时到三春暖。气融花放万山同。似锦韶华樽酒醉轻风。

其三

催花放柳东风倦。锦树歌莺伴。冶游何处鹧鸪愁。脉脉无端蝴蝶恨悠悠。 孤城容我耽吟癖。上巳同人集。曲流祓罢更登楼。一望清溪泛泛浴轻鸥。*《全清词·顺康卷》，第14册，第8183页。按，第三首词题为“诗词皆和周枚吉韵”。

改换标点后，就是三首七律：

莺笙呖呖吹芳树，燕剪双双度绮栊。晓日映花红错落，疏阑倚竹翠茏葱。午眠觉后情还懒，宿雨晴来暖乍融。好景与谁同玩赏，无端春色任东风。

其二

成群娇鸟啼高树，几缕游丝度画栊。帘卷早霞红泛泛，池涵新柳绿葱葱。人无一事闲怀懒，时到三春暖气融。花放万山同似锦，韶华樽酒醉轻风。

其三

催花放柳东风倦，锦树歌莺伴冶游。何处鹧鸪愁脉脉，无端蝴蝶恨悠悠。孤城容我耽吟癖，上巳同人集曲流。祓罢更登楼一望，清溪泛泛浴轻鸥。

但是，严格地说，这不过是变作七律，并无“回读”，不算回文。宛敏灏先生已经注意到了张綖的这类作品，总结说：“此种形式除选调须符合一首诗的字数外，还要注意：①同时顾及诗韵和词韵；②要做到既可称为七言，又可分合为长短句；③要注意律诗的对仗；④变动后无论是诗是词，都要能成文理。”*宛敏灏：《词学概论》，北京：中华书局，2009年，第70页。我们看到，上引作品，确实能够达到这些标准。

张綖和傅燮詷的作品，虽然不是严格意义上的“倒读”，只是变换标点，成为七律，但是这无疑启发了后人在创作上的进一步发挥。如晚清朱杏孙有一首七言律诗，就动了大心思，不仅可以倒读为一首七言律诗，而且正读、倒读都是一首《虞美人》。诗曰：

孤楼倚梦寒灯隔，细雨梧窗逼冷风。珠露扑钗虫索络，玉环围髻凤玲珑。 肤凝薄粉残妆俏，影对疏栏小院空。芜绿引香浓冉冉，近黄昏月映帘红。

倒读仍为一首七律：

红帘映月昏黄近，冉冉浓香引绿芜。空院小栏疏对影，悄妆残粉薄凝肤。 玲珑凤髻围环玉，索络虫钗扑露珠。风冷逼窗梧雨细，隔灯寒梦倚楼孤。

正读为一首《虞美人》：

孤楼绮梦寒灯隔。细雨梧窗逼。冷风珠露扑钗虫。络索玉环围髻凤玲珑。肤凝薄粉残妆悄。影对疏栏小。院空芜绿引香浓。冉冉近黄昏月映帘红。

倒读仍是一首《虞美人》：

红帘映月昏黄近。冉冉浓香引。绿芜空院小栏疏。对影悄妆残粉薄凝肤。珑玲凤髻围环玉。索络虫钗扑。露珠风冷逼窗梧。雨细隔灯寒梦倚楼孤。*蒋敦复：《芬陀利室词话》卷三，《词话丛编》第4册，第3670页。

朱杏村是清代晚期的人，与蒋敦复同邑(宝山人，今属上海)，据蒋氏记载：“朱杏孙孝廉与余弱冠定交，即以诗文相切劘，曾绘《雪窗清咏图》，余记之。饥来驱去，劳燕分飞。杏孙虽获一第，家中落，草草劳人，非复昔时豪兴。”评价其词，则说：“词钩心斗角，不喜傍人门户，于诸君子中，别调自弹。”蒋氏把这首《虞美人》记录在其《芬陀利室词话》中，正是为了说明朱的“不喜傍人门户”，“别调自弹”。而文理章法，也都非常通顺。心思才力，于此可见。《虞美人》正好56字，而且句式比较整齐，其形式变化的丰富性也许有其特殊的一面。从诗词发生的关联的角度看，则《调笑令》一体可以提供一定的参照。《调笑令》在中唐时已经出现，后来有了一些变体，至少在北宋秦观的手里，就有了诗词合体，如其《调笑令》十首，基本上是分咏古代女子，其一《王昭君》，诗曰：“汉宫选女适单于。明妃敛袂登毡车。玉容寂寞花无主，顾影低回泣路隅。行行渐入阴山路。目送征鸿入云去。独抱琵琶恨更深，汉宫不见空回顾。 ”词曰：“回顾。汉宫路。杆拨檀槽鸾对舞。玉容寂寞花无主。顾影偷弹玉筯。未央宫殿知何处。目送征鸿南去。”*《全宋词》，第1册，第464页。这并没有回文，但诗词一定程度上合体的现象，也许对后来《虞美人》在诗词之间的变化，有一定的影响。

(四)

在清代创作回文词的作家中，丁澎可能是最花心思者之一，他不仅写了不少回文词，而且努力变换形式，特别与一般作者不同的是，他曾创作19组回文词，不是通常的回为本调，而是回为另外一调，显然是希望在难度上下工夫。如下面两首：

《卜算子·变减字木兰花》

低幕卷绡红，暗月迷香步。偷摘双钗角枕横，腕碧缠金缕。 啼鸟唤开帘，寂寂飞香雨。小立墙东去折花，柳色凝烟暮。

《减字木兰花·回前调》

暮烟凝色。柳花折去东墙立。小雨香飞。寂寂帘开唤鸟啼。 缕金缠碧。腕横枕角钗双摘。偷步香迷。月暗红绡卷幕低。*《全清词·顺康卷》，第6册，第3197页。

如词题所言，这是将《卜算子》变成了《减字木兰花》，而且是以倒读也就是回文的方式完成的，其难度表现在将五、七言为主的句式，变成了以四、七言为主的句式。另外一组如下：

《山花子·变三字令》

横钗玉队绮罗丛。兰麝熏残试粉融。初闻歌艳人何奈，堕珠红。 魂消欲断燕楼空。屏翠分香髢影浓。留春谁倩昏黄月，透帘重。

《三字令·回前调》

重帘透，月黄昏。倩谁春。留浓影，髢香分。翠屏空，楼燕断，欲消魂。 红珠堕，奈何人。艳歌闻。初融粉，试残熏。麝兰丛，罗绮队，玉钗横。*《全清词·顺康卷》，第6册，第3196～3197页。

这是将《山花子》变成《三字令》，当然《三字令》也就是《山花子》的回文。作品所显示的难度，是将七字句和三字句的结构，完全变成了三字句。

丁澎是一个富有创造性的词人，他少有隽才，性格独特，据林璐《丁药园外传》:“丁药园先生名澎，杭之仁和人也。世奉天方教，戒饮酒。而药园顾嗜酒，饮至一石，貌益恭，言益谨，人咸异之。诗、赋、古文辞，自少年未达时，即名播江左。其后，仲弟景鸿、季弟溁，皆以诗名，世目之曰‘三丁’。”*林璐：《岁寒堂存稿》卷三，《四库全书存目丛书》集部，第283册，第807页。曾以科场案谪戍尚阳堡，归来后，梁清标评其词说：“从之索新篇，则又知方肆力于词学，撰著盈帙，出以示余，浏览再四，骎骎乎踞南唐北宋之室。猗欤盛哉！益叹丁子之才，如万斛之舟，而又服其道气湛深，有大过人者，不独为词人之雄也。”*丁澎：《扶荔词》卷首，《续修四库全书》，第1724册，第599～600页。宗元鼎评其词说：“康熙庚戌春，余读书于芜城道院，评阅丁药园仪部《扶荔词》三卷，曰：美哉斯词，庶不愧扶荔之名乎！夫扶荔，汉武之宫也，在上林苑中。汉武既破南越，起扶荔宫，以植所得之奇草异木。宫中有甘蕉十二本，留求子十本，桂百本，蜜香指甲花百本，龙眼、荔枝、槟榔、橄榄、千岁子、甘橘，皆百余本。是宫中所植，不独一种，而宫名扶荔，岂非以荔枝又独异乎群芳乎？……是愈出愈妍，后人驾前人之上，真可谓山间明月，凤管秋声，凄楚回环，伤情欲尽，其视《花间》、《草堂》唐宋诸词人，不啻奴卢橘而婢黄柑，舆蒲萄而隶荅沓。此武皇宫中草木不止一本，而必以扶荔为名，无惑乎天宝妃子，独爱红尘一骑也。”*宗元鼎：《扶荔词记》，丁澎：《扶荔词》卷首。同上，第602页。这都是他的同时代人，对他的词的创造性众口一词。他的那些题为“回前调”的词，都见收于《词变》一卷，可见是有意之举。

丁澎将一个词调回为另一个词调，其内在的驱动力是对长短句体性的敏感，尤其是选择杂言，增强了回文的难度，也是有意识地突出词的文体特征，进而与诗有所区隔的重要方式之一。他的这种努力，将回文词的创作发展到了一个新的阶段。

(五)

在清代回文词发展过程中，还有一个特别应该提出的人物是顾长发。顾长发是清初苏州人，曾著有《围径真旨》，四库馆臣评云：“是编因圆周圆径古无定率，有高捷者剪纸为积，补凑方圆，得窥梗槪，而不得周数。长发因以为径一者周三一二五，谓之智术。又谓甄鸾、刘徽、祖冲之、邢云路、汤若望诸人所定周径，皆未密合。”*永瑢等：《四库全书总目》卷107《子部·天文算法类存目》，北京：中华书局，1965年，第913页。可见其甚好新异之学。他在回文词创作中的贡献是撰写了一部《诗余图谱》。这部著作沿袭明代张綖的同名之作，其独特之处，一是其性质是回文词，二是例词主要由其自己创作。

作为一部回文词的词谱，显然作者是将其定义为回文词创作的样板。其中的某些内容，如将诗学中《璇玑图》的方式纳入，或者不具备很强的操作性，可视为他个人的某种试验。这里我们可以选取他自己创作的22调、44首作品，从中了解他心目中回文词创作的一般状况。

首先，从调式来看，顾氏创作的回文词都是小令，尽管他在自序中表示，这部词谱只是一个开始，今后还会涉及中调和长调的回文。但是，我们尚未发现他撰有续编。事实上，从词史的发展来看，回文词的创作，基本上就是以小令的方式出现的，顾氏的总结符合词史发展的实际，也说明他对词中回文一体的创作，还有促使其进一步发展的动机。这个动机虽然不一定具备可操作性，但也体现了顾氏的一种独创精神。

其次，从题材来看，这44首作品大多与艳情有关，这一点，也非常符合词史的一般情形。当然，清代初年的回文词创作，不少人已经努力突破了艳情的窠臼，但无疑地，艳情仍然是回文词创作的最大宗，顾氏以这种方式所作的总结，也能够起到示范的作用。

第三，既然以艳情为基本内容，则作为词谱，就必须提供一定的模式，总结出一定的规律，特别是如何选择特定的词汇，以及如何对这些特定词汇进行结构组合。我们看到，在这些词中，出现19次的字有“翠”、“晚”、“归”、“轻”；出现20次的有“楼”；出现21次的有“烟”、“燕”；出现22次的有“春”；出现23次的有“柳”；出现24次的有“雨”；出现26次的有“飞”；出现30次的有“愁”；出现35次的有“远”、“香”；出现39次的有“花”。这些统计不一定全面，但也能揭示出某种基本倾向，从中能够看出一些规律。比如，有些字搭配能力较强，比较容易和其他字进行组合。如“翠”，分别可以有形容词、动词、名词或副词的性质，如“翠山”、“翠烟”、“翠柳”、“山翠”、“绕翠”、“翠浮”。又如，有些字具有一定的历史积淀，如“楼”，这个字尽管可以组成“高楼”、“翠楼”、“香楼”、“小楼”等，但最常出现的是“西楼”，达6次之多。“西楼”虽然只是一个含糊的方位，但由于月亮东升西落，在西面往往能看到下沉之月，在沉浸于思念之中的不眠之人看来，有着特别的感触，所以，古代作家往往选择这个意象。历史上的名篇就有李后主的《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”晏几道的名篇《蝶恋花》：“醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。”李清照的名篇《一剪梅》：“雁字回时，月满西楼。”等等。还有，很多时候，在回文的语境中，一个字的意思大多不会有什么变化，但有时候，也会发生一定的变化。或者是强调的对象不同，如《眼儿媚·秋眺》：“低云掩日雁孤飞。遥望倚楼西。衣沾泪雨，香闺空冷，怨别愁离。”下片是对上片的回文：“离愁别怨冷空闺。香雨泪沾衣。西楼倚望，遥飞孤雁，日掩云低。”在“飞”这个字的处理上，原来是“孤飞”，现在变成了“遥飞”，其实都是在西楼的人眼中所看到的，只是一个强调了其情态“孤”，一个强调了其距离“遥”。或者是描写的情态不同，如《眼儿媚·秋眺》：“低云掩日雁孤飞。遥望倚楼西。衣沾泪雨，香闺空冷，怨别愁离。 离愁别怨冷空闺。香雨泪沾衣。西楼倚望，遥飞孤雁，日掩云低。”“泪雨”回文后变成“香雨”，二者发生变化，但女子涂有脂粉，泪落如雨则当然就“香”；如果理解为雨打在闺楼上，闺房可以称为香闺，如此，雨亦可香，潜在的内涵，仍可沟通。至于回文后，原来的字面意思被注入了更加隐微的内涵，变得语意双关的也有，如《诉衷情·春思》：“愁红惨绿早春归。燕垒砌香泥。柔条翠浮烟柳，细雨漫楼西。 忆久别，梦初回，恼莺啼。羞花对语，自投空信，雨换云移。”回文为：“移云换雨信空投，自语对花羞。啼莺恼回初梦，别久忆西楼。 漫雨细，柳烟浮。翠条柔。泥香砌垒，燕归春早，绿惨红愁。”原作末三句“羞花对语，自投空信，雨换云移”，虽然“雨换云移”也似乎有着一些言外之意，但基本上仍是一种时间的标志，但回文之后，“移云换雨信空投”，就更明显地用“巫山云雨”的典故，几乎是明示，主人公之所以“信空投”，是因为其所思者已经变心，后面的情感，都是从这一点展开，这样，就由于词序的不同，使得作品多了一层言外之意。

词谱主要是明代才开始真正出现的，张綖的《诗余图谱》是其中最重要的著作之一。顾长发沿用张綖所著之名，表示了他对这位前辈的敬意，同时也说明，清代初年的词学批评家已经对回文词有了充分的认识，因而希望从理论上进行总结；也说明到了清初，回文词确实已经发展到了一个相当的高度了。至于顾氏所作，其郡人陈瀗湘在序中回顾回文词的历史，认为是“创始难工，新奇莫辟”，并称赞“其回文一谱，词搜各调，巧迈诸家，洵可谓手造凤楼，斧修蟾魄矣。”*见顾长发：《诗余图谱》，清初抄本。或有过誉，但对其独特性的说明则是如实的。

(六)

从上面论述可见，回文词从宋代发展到清代，在内容上变化不大，词调选择也以小令为主，但是用于回文的词调更多了，尤其是表现形式上，有了更多的创造，这种状况，证明了邹祗谟的论断：“文人慧笔，曲生狡狯，此中故有三昧，匪徒乞灵窦家余巧也。”*《词话丛编》，第1册，第653页。如果从道德主义的观点出发，这类作品确实意义不大，但是，文学本来就有游戏和娱乐的意味，“语言文字游戏，是一种自我娱乐活动，也是学习语言文字的一种重要的方式，它说明我们去发现一种语言文字所潜藏着的巨大的表现能力”*王希杰：《修辞学导论》，杭州：浙江教育出版社，2000年，第521～522页。。“人对文字游戏的嗜好是天然的，普遍的。凡是艺术都带有几分游戏意味，诗歌也不例外。……就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”*朱光潜：《诗论》第2章《诗与谐隐》，载《朱光潜美学文集》第2卷，上海：上海文艺出版社，1982年，第47页。不仅如此，用回文进行创作，还是文人生活的一种方式，不少作家以之进行唱和，就是明显的例证，因而不能简单地看作是无聊的事情。这也就是《回文类聚》的编者桑世昌在其相关论述中所称赞的：“情词交通，妙均造化，此文之所以无穷也。”*桑世昌：《回文集》，单宇《菊坡丛话》卷二十二引，《四库全书存目丛书》集部，第416册，第513页。至于朱存孝认为：“回文千首，虽有巧思，终为贼道，何堪入于书籍。”*朱存孝：《回文类聚补遗》，景印文渊阁《四库全书》，第1351册，第823页。那是别有认识角度，原不在一个层面上。

另外，词中回文，本是向诗中学来。清代词学兴盛，在尊体的大背景中，往往从诗歌中寻找资源，在题材选择、创作方法等方面，都有反映。回文不一定是最好的尊体代表，但在清人心目中，无疑也是见才气、锐思力的重要方式。因此，受到宋词中回文的启发，并加以发扬光大，增加各种变化，正是清人试图提升词的地位的重要方式之一。从文学史和美学的角度来看回文词，容或有不同的评价，但清人的创作动机却应该得到理解。

清代词学号称复兴，而清代初年最为关键。在词的发展历史上出现的所有因素，几乎都在明清之际得到重新的思考，或者去粗取精，或者由小变大，或者由浅入深，种种情形不一，都说明在那一特定的时代，人们希望将词的发展推进到一个新的层面。他们的探索涉及非常多的角度，内涵也非常丰富，许多地方使后人无以为继。因此，虽然清代中后期仍有不少人从事回文词的创作，也发展出一些创新之处，如朱杏村以七律和《虞美人》的连环回文之类，但最有创造性的部分，似乎还是集中在清代初年。这一个特定的角度，也有助于我们对清初词坛的认识。

ZHANG Hong-sheng

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,HongKongBaptistUniversity,HongKong,China)

[责任编辑 罗剑波]

Huiwen Ci Poetry and Its Inheritance and Development

The writing of Huiwen ci poetry reached its peak in the Qing Dynasty, which was largely broadened both in content and form. Some elements firstly appearing in Ming, such as throughout textual Huiwen as well as the interaction between shi and ci, were widely echoed. The Huiwen ci writers of Qing handled more complex structures of long and short sentences, and showed higher language competence which is very creative. Ding Peng, for instance, wrote 19 groups of Huiwen ci poetry. Unlike the usual mode, his writings showed the changed tones between stanzas, thus further broadened the writing space. Gu Changfa, as a ci writer and critic, wrote a book about Huiwen ci:Shiyutupu. This book tried to summarize the development of Huiwen ci in history and what is more important, the main writings belonged to his own. Therefore, Huiwen ci poetry in the beginning of Qing, has already become an important literature phenomenon. From the aspect of respecting the style, the source of ci is usually from shi. The writers of Qing inherited from the writers of Song, and broadened the writing space of Huiwen ci poetry, already demonstrating the importance of upgrading the ci writings.

Qing Dynasty; Huiwen ci poety; inheritance; development; respect the style

张宏生，香港浸会大学中文系教授。