未完成的自我与没有所指的乌托邦——论徐则臣《夜火车》中的理想主义叙事

杨希帅

（上海师范大学人文与传播学院，上海 200234）

未完成的自我与没有所指的乌托邦
——论徐则臣《夜火车》中的理想主义叙事

杨希帅

（上海师范大学人文与传播学院，上海 200234）

理想主义叙事贯穿在徐则臣的小说创作中，长篇小说《夜火车》是讨论徐则臣小说中的理想主义叙事时绕不过去的作品。陈木年这一理想主义人物并没有彻底地完成自我。陈木年的三个人生镜像，揭示了徐则臣早期小说中理想主义叙事的局限性；徐则臣只有克服和超越《夜火车》中的理想主义叙事模式，他所念兹在兹的理想主义才能产生落地感。

《夜火车》；理想主义；乌托邦；叙事

写作之于徐则臣的意义在于，它是“通往乌托邦的旅程”。对于乌托邦一词，徐则臣有着自己的理解，“它至少具备了其中的两个特质：一是作为意欲实现的想象之物；二是顽固的理想主义色彩。”在两个特质之间，后者较于前者的意义更为重要，“我是个顽固的理想主义者，说出来可能会招致笑话。理想主义者现在多么像桩丑闻。但它的确是我能够坚持写下去的根本动力之一，我希望能看见一个个理想主义者在我笔下，沿着他们自己的理想之路向前冲，冲得义无反顾无所畏惧理所当然。”[1]因此，可以说，从一开始，理想主义叙事就贯穿在徐则臣的小说创作中。如果把理想主义叙事当作一个脉络来考察徐则臣迄今为止的创作，长篇小说《夜火车》的特殊性将得到凸显。正如学者孟庆澍指出的，“《夜火车》对于徐则臣来说具有特殊的精神史意义”，“是一部界标性的作品，一部有着强烈个人风格、意义重大同时不无缺憾的作品”。[2]因此，当讨论徐则臣小说中的理想主义叙事时，《夜火车》成为一部绕不过去的作品。

一、一个未完成的自我

小说中的陈木年为了一场毕业旅行，对父母谎称自己杀了人，以此来获取旅行所需要的资金。不幸的是，谨小慎微的父母报了案，使得陈木年一时的戏言成为“真实的案件”被调查。因此，陈木年一开始就面临一个叙事的悖论，即他无法用语言来说明虚拟杀人事件是一场游戏，而非真实地存在。于是，在他与周围人之间，尤其是学校领导之间，审问与被审问的关系成为一种常态关系，而审问的结果将被无限期的延宕。当语言无法进行自我陈述和证明后，对于陈木年来说，语言是无用的。换句话说，语言放逐了陈木年，陈木年变成语言的局外人。语言作为人类存在的家园，一旦人被语言所放逐，也就意味着被家园所放逐。小说中，陈木年的处境是他是一个常人世界的局外人，或者说他是一个精神病患者。当虚构杀人案件处在悬而不决的状态下，周围的人确实怀疑过陈木年有精神和心理问题，并且找心理医生给他做了检查，检查的结果却是完全正常，比正常人还正常。尽管如此，陈木年依然会不时被学校领导找去谈话，质问他到底杀没有杀人。这就导致杀人嫌疑犯或者精神病患者作为潜在的身份命名着陈木年，并且这一命名被常人世界所承认。

问题是，在陈木年看来，他始终是内在于常人世界的一员。事实上，在陈木年因为虚拟杀人事件被取消保研资格、留校察看、停发毕业证和学位证后，他听从父亲和沈镜白老师的意见，留在学校做勤杂工，等候毕业证和学位证的发放，然后考取沈镜白的研究生，走学术之路。这种选择，本身就可以视为陈木年回归常人世界的努力，尽管这种努力与他的本心并不一定一致。有趣的是，杀人嫌疑犯或者精神病患者的命名如同影子一样跟随着他，时刻暗示着他与常人世界的区别与对立。这导致他回归常人世界的期限没有终点，于是陈木年感慨道：“就像那个推石头的西绪福斯，他每次努力把它推上去，然后发现又滚下来了。推上去就是为了滚下来，这就是他的现状。”[3]9陈木年西绪福斯式的现状来源于杀人嫌疑犯或者精神病患者命名的结果。如此，命名成为一种惩罚或者训诫。那么，命名的伦理意义是什么？陈木年究竟冒犯了常人世界的什么，使得他遭受命名的惩罚？

有学者在研究鲁迅《狂人日记》“狂人”的“命名”时指出：“将狂人从常人世界中排斥出去，命名为‘狂人’，这是常人的行为。也就是说，常人世界/狂人世界二元对立的划分，并使之隔绝、无法沟通都是常人世界为维护自身秩序而着意设定的”；而狂人之所以被命名为“狂人”，在于狂人“构成了常人世界意识之外的令常人恐惧的潜流”，“常人世界/狂人世界二元对立可以转换成”“常人自身世界的分裂”。[4]这即是说，狂人作为常人世界内部的一员，他的存在冒犯了常人世界的统一和稳定，带来了常人世界的不安与分裂。为了维护常人世界的稳定与统一，就必须采取一定的方法来剔除狂人的存在，而命名正是其中的一个手段。从《狂人日记》回到《夜火车》，陈木年与常人世界的关系可以说是狂人与常人世界关系的当代演绎。陈木年作为常人世界的一员，其存在的独特意义在于，强烈的出走欲望隐藏着对另一个世界和别一种生活方式的想象与追求，这其实是对当下常人世界的一种否定性意见的表达。

《夜火车》中，叙述者如此叙述陈木年的出走欲望：

他就是想出去走走，走得越远越好，到一个陌生的地方，看那些从没见过的人。最好是白天步行，晚上扒火车，不要钱的那种夜火车，如同失去目标的子弹那样穿过黑夜，然后在第二天早上，停在一个破破烂烂不知名的小镇。他就是从这个小镇开始一段新的生活，作为一个闯入者，一个异乡人，游走，听闻，凑上去说几句，摇摇晃晃经过高低不平的沙石路面，离开这里去下一个地方。接着步行，扒夜火车。[3]11

从这段文字中不难看出，叙述者描述的其实是一种流浪者的生活，并且用了“陌生的地方”“没见过的人和事”“新的生活”这样的短语来概括这种生活。显然，所谓的“陌生”“没见过”“新”这组修饰语具有价值判断的意味，它们正是针对当下现实生活的平庸、无聊和无意义发言的。由此，陈木年这一人物形象接通了中国现当代文学中的流浪者形象，比如张承志《北方的河》中的考古学研究生，余华《十八岁出门远行》中的少年，张炜《融入野地》中的“我”等。陈木年与这些当代文学中经典的流浪形象相比，相同的是流浪的原因，即浪漫主义者的情趣所致。曹文轩先生在论述浪漫主义者与流浪的关系时说：“浪漫主义者大概比任何人都更加偏爱流浪。因为流浪最能实现浪漫情调，满足浪漫主义者心理上与美学上的需要。从浪漫主义者永不满意现实、世俗，永不以为有终点与目的地，而总是疲于眺望前方、寻找所谓的‘乌托邦’这一角度看，浪漫主义者的流浪意识几乎是必然的。”[5]所以，作为浪漫主义行为的流浪本身，其动力来源即是对现实不满的逃亡冲动，去寻找更美好的生活，而这正是对当下现实的一种背叛行为。从这个意义上讲，陈木年对“浪漫得不乏矫情和作秀成分”的出走欲望的“莫名其妙”“无可救药”的坚持，正是他对常人世界的世俗与平庸的背叛和冒犯。当这种背叛与冒犯危及了常人世界的稳定与统一，冒犯者就必然会受到“命名”的惩罚。因此，陈木年被常人世界命名为杀人嫌疑犯或者精神病患者也就不足为奇了。

然而，如果仅仅因为陈木年的浪漫主义者形象，就把他纳入到鲁迅所开创的独异个人的形象谱系中，是不妥当的。《北方的河》中的考古学研究生，《融入野地》中的“我”，都可以纳入到这个谱系中，陈木年却不可以。原因在于，虽然他们都是浪漫主义者，都有流浪情结，但是不同的是，独异个人的流浪最终是有所归宿的，比如张承志最终走向了人民和宗教。正如蔡翔所说：“他执着于新大陆的追求，在草原，在戈壁，在黄河，在他族人聚居的黄土高原，在虚拟的黄泥小屋和金牧场，他才真正感觉到另一种诗意人生的存在。”[6]25可见，流浪对于张承志来说，是有归宿的流浪。并且，他与流浪之归宿的关系，是在而属于的关系。相反，陈木年的流浪却是没有方向的，“如同失去目标的子弹那样穿过黑夜”，他只是从自己所在的位置出发，走向未知。小说中，陈木年在《开往黑夜的火车》中谈到俄罗斯作家维克多·佩列文的中篇小说《黄色箭头》。这篇小说讲了一列名叫“黄色箭头”的火车停不下来了，永远奔跑下去。车上想逃离的人要么被扔到窗外，要么跳车摔死。对此，陈木年知道它是一个有关人类的寓言，更知道维克多·佩列文写作的目的是在探索如果世界有一天疯了，人类该怎么办。很明显，维克多·佩列文关心的是整个人类的命运。但是，陈木年的反应却是“我不知道人类该怎么办。我只是想，如果我就在这列名叫‘黄色箭头’的火车里，只要它永远行驶在夜里，我一定会是那个甘愿留在其中的人，因为对我来说，‘黄色箭头’并没有把世界变小，恰恰相反，它让世界变得更大了。”[3]33关于陈木年对《黄色箭头》的想法，孟庆澍有精彩的分析和评论，他说：“对他而言，在夜里行驶的火车就意味着一切，意味着整个世界。至于人类的命运将会怎样，其实并不重要。无始无终的远行，在这里变成了他真正的宗教和信仰。”[2]这显然与中国现当代文学传统中的独异个人是不同的，独异个人的前提首先是一个启蒙主义者，他们关心人类与族群的命运。而这正是陈木年所不具备的。和陈木年比邻而居的魏鸣因为从不犯错误而平稳地当上了学校团支部书记，宋权则天天热衷于追求女孩子，忙于谈恋爱。与陈木年相比，这两个人可以说过的是平庸而无聊的生活。但是，陈木年与他们并没有形成启蒙与被启蒙的关系，陈木年很少向周围人袒露他对当下生活的质疑和困惑。相反，周围的人却不时劝告他按照沈镜白老师指引的路去走。

“出走”是启蒙精神烛照下的“自我”再生，最经典的再生范例莫过于鲁迅笔下“狂人”的两次觉醒。关于两次“觉醒”各自的意义和彼此的关联，日本学者伊藤虎丸先生有过这样的辨析：“获得某些思想和精神，从以往自己身在其中不曾疑惑的精神世界中独立出来，可以说是容易的。比较困难的是，从‘独自觉醒’的骄傲、优越感中被拯救出来，回到这个世界的日常生活中（即成为对世界负有真正自由责任的主体），以不倦的继续战斗的‘物力论’精神，坚持下去，直到生命终了之日为止。——这是比较困难的。”[7]116-117如果按照伊藤虎丸的观点来衡量陈木年，陈木年作为一个常人世界的背叛者，其背叛行为和姿态本质上是一场自我革命，即针对自我与世界的紧张关系所做出的回应。这场自我革命的动力来自对当下世界的不满，但是结果只是在象征意义上证明了常人世界的不完满，却并没有从自我内部产生变革世界的动力，没有把自己变成“对世界负有真正自由责任的主体”。相反，陈木年背负着自己“躲避的焦虑”[3]90“退居内在城堡”[8]204-205。小说中，有一段对陈木年梦境的描述意味深长，可以视为陈木年对“内在城堡”的想象：

他又梦见了出远门，坐在一辆没有轮子的夜火车上，空旷的车厢穿行在空旷的夜里，天上有星星，没有月亮。星星多得流成了河了，伸出手舀一下，就是白花花的一手银子。他在梦里想，这就是他们说的天河了。车子停下来的时候，他下了车，火车突然弃他而去，他看到没有轮子的火车像一条游弋在夜空中的巨蟒，嗖的一声不见了。他转过身，天亮了，发现自己站在悬崖边上，周围的草木绿得发黑。他伸头往下看，看到了两具古代的悬棺，朱红和靛蓝相间的颜料早已剥落褪色，但他们安宁，有种浩茫的沧桑。再往下，是郁葱的林木铺排成的谷底，在树林里陈木年看到一栋建筑翘起的飞檐，像传说中的凤凰展翅欲飞。然后他梦见自己飞起来，向崖底降落，风大如旗经过耳边。风是冷的，把他冻醒了，睁开眼，天早就亮了，他把被子踢到了床下。[3]67

仔细分析陈木年的这个梦境，会发现梦境中的故事在空间上背向现世，在时间上出离当下。先说空间，夜火车的车厢是“空旷”的，这意味着在这样一个闭合的空间里，只有陈木年一个人。于是，对于陈木年来说，夜火车就具有了两种功能，一种是墙的功能，即它阻断了日常世界与陈木年沟通与交流的可能，同时也避免了日常世界给陈木年带来平庸和无聊的烦扰。夜火车的另一种功能就是城堡的功能，它的“空旷”提供给陈木年阔大的自由，满足了一个追逐夜火车的青年的所有欲望。再说时间，陈木年在悬崖上看到的是“古代的悬棺”，是“像传说中的凤凰展翅欲飞”的“一栋建筑翘起的飞檐”。这些在陈木年眼里所关注的“风景”指向的是出离当下的古代，与目下的常人世界无关。柄谷行人说：“只有对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’那里，风景才得以发现。风景乃是被无视‘外部’的人发现的。”[9]15通过对陈木年梦境的分析，可以认定陈木年属于枘谷行人所说的“内在的人”，他的“觉醒”使得他成为“无视‘外部’的人”。因此，陈木年的“觉醒”再生的“自我”只是一个未完成的自我。

指出这一点，并非否定陈木年这一人物形象的意义。相反，如果把从新写实小说以降的当代文学回溯一下，发现当代文学的人物长廊中，拥有自我革命动力的人物少之又少。从《烦恼人生》中的印家厚，《一地鸡毛》中的小林开始，理想主义者就在文学中缺席。正像蔡翔所说的那样：“《烦恼人生》预示着一种文化倾向，意味着知识分子开始不再沉湎于对这个世界的沉思冥想，亦不再对遥遥的彼岸充满一种神圣的渴望，而是直面人生的烦恼，开始倾听来自‘民间’的声音，把现实与理想推向一个尖锐对立的人文环境，同时无情地拆除着所有附加于现实生活的精神性‘装饰’，诗性消解了，浪漫主义销声匿迹，有的只是赤裸裸的普通人的人生困境，而且尽可能真实地复制出普通人的日常生存状态。”[6]24在这个层面上讲，陈木年这一理想主义人物形象才显得弥足珍贵。而问题的关键不在于，简单地肯定陈木年作为一个理想主义者的珍贵，或者通过否定其自我的未完成而质疑他的理想主义。应该追问的是，理想主义者陈木年的“觉醒”再生“自我”的过程中遭遇到了什么样的困境，使得他的反抗空洞无力，进而导致他无法完成“自我”。而这些问题最终都要回到陈木年与自身精神资源的关系上去思考，小说中把这种关系处理成了陈木年与沈镜白、许如竹和金小异这三个人生镜像的关系。

二、被解构的人生镜像

陈木年在“躲避的焦虑”下选择出走，导致他缺乏回归常人世界的勇气与可能，使得他丧失了参与常人世界的事务与承担自己对常人世界的责任的机会。然而，不应忘记的是，陈木年在一开始是有一条比较顺畅的人生之路的，即听从沈镜白老师的安排，等待毕业证和学位证的发放，继续求学，走学者之路。事实上，陈木年对于学者之路也是比较企盼的。小说中写到陈木年参观沈镜白的书房时，其心理活动可以证实他对学者生活的羡慕，“陈木年侧身坐在书桌旁，背对着窗户，满眼都是四壁上的书，那种充实富足感让他沉醉不已。”但也就在同时，陈木年否定了这种“充实富足感”，“他又不愿意整天守在里面，每年，或者每个月，能够离开所有的书，一个人到遥远阔大的远方走一走，就像大四时的火车之旅，看一遍这个世界再回来，那才好。”[3]64从陈木年的心理活动可以看出，他出走的欲望远远大于成为学者的欲望。在陈木年看来，“书房”外在于“世界”，它无法承载和满足自己对于“世界”的想象。因此，走向和探索“世界”的前提便是离开“书房”。

这显然与信仰知识即真理的人不同，知识于他们而言，本身就是一个“世界”，至少是接通“世界”的一个中点。与这些将学问和研究本质化，并视为信仰的人不同，陈木年从内心深处对沈镜白所谓的终极意义的学问有所质疑。当沈镜白问他：“为什么不能埋头看书、思考，把知识和学问当做方向和目标？”陈木年反问了一句：“它们又是为了什么？”[3]65由此，可以看出，陈木年并不知道学问和研究对于自己具有何种意义，而这种不知其意义的努力一度让他感到虚无。小说开始有一个情节意味深长，当陈木年又一次被学校领导问话，回到教工宿舍，他对着一本《楚辞集注》吐了口烟雾，用烟头往书里面烫：

烟头以每秒钟两页的速度穿过纸张，陈木年心中充满了新鲜的喜悦，有点像重负行军结束了，每脱掉一件东西就感到一点轻松，整个人又一寸一寸地活过来，回来了。烟头穿行过的地方，一个黑的圆圈，中间是空的。那根烟烧完，《楚辞集注》上多了一个洞，就像在墙上钻了个孔。他翻动书页，无数个孔合成一个孔，一根烟就做到了。陈木年生出了巨大的成就感，比他当时花了两个月的时间把它吃透还要大的成就感。[3]5-6

《楚辞集注》作为文化和道统的象征，其作用即在于，它可以为人们的存在之意义提供合理性的解释。一旦它的权威性受到侵犯，人存在的意义将无法得到有效地阐释，人的意义世界也就不复存在，人也就成为虚无的俘虏。因此，陈木年用烟头穿透《楚辞集注》的过程，就是人从意义世界走向无意义世界的过程，同时也是一个逐渐体验虚无的过程。然而，一个极其吊诡的事实发生在陈木年身上，即在陈木年这里，虚无不但没有导致他生活的混乱与心灵的惊慌失措。相反，虚无带给他的是一个重生的机会，他充满了“新鲜的喜悦”，感到“轻松”。由此，他所体验出的“成就感”大于当时吃透它所获得“成就感”。应该如何来解释这一悖论？

问题或许应该回到陈木年对自我当下处境的认知上。当沈镜白越过本科毕业证和学位证，来和陈木年谈论终极意义的学问时，他忽略的恰恰是陈木年当下最迫切需要的是两证赋予他明确的身份。因为在陈木年看来，明确身份的问题才是他当下最重要的问题。只有身份明确了，他才能继续奋斗，而不至于陷入失去生活方向感的茫然之中。显然，沈镜白将陈木年视为学术衣钵的传人，为其设计的学者道路，与陈木年当下的愿望是错位的。也就是说，将追求终极意义的学问当做理想，甚至信仰，在陈木年那里，不具有内在的说服力。学者道路是沈镜白为陈木年选择的道路，这一选择并没有内化为陈木年自我的选择。而所谓求学的理想，只能是作为他者的沈镜白的理想，无法内化为陈木年属己的人生信仰。因此，陈木年作为沈镜白学术衣钵的传人，只是沈镜白为陈木年设定的一个角色。并且，这一“角色行为的‘意义’源泉首先不是来自于个人内部的需要（个体的生活目标和价值追求），而是来自于外在的、强制的意义灌输，以及制度的规定性”[10]178。这就导致它与陈木年本人的出走的主体性诉求并不一致。当角色化的学者理想一直压制着出走的主体性诉求时，陈木年便会觉得压抑。那么，如何释放压抑呢？小说并没有陈木年如何释放压抑的描写。然而，陈木年用烟穿透《楚辞集注》，体验虚无，感受“喜悦”“轻松”和“成就感”的过程，却在一定程度上证明了，背叛和疏离经典是缓解角色化的学者理想与出走的主体性诉求之间矛盾紧张的一种方式。于是，在这里，用烟穿透《楚辞集注》便不再仅仅是陈木年体验虚无的方式，更是陈木年拒绝和反抗角色化的学者理想的修辞。由是，产生“喜悦”“轻松”和“成就感”的虚无就成为一种肯定的态度，它肯定了出走的主体性诉求的重要性，从而也就否定了学者之路之于陈木年的意义与价值。这对陈木年来说，无疑是一个发现自我的过程。在这样一个过程中，陈木年“生出巨大的成就感”也就合情合理了。

如果徐则臣仅仅写到陈木年清醒地认识到学者生活对于自身的无意义和无价值，这对陈木年本人而言，还不至于过于严酷。因为，到目前为止，终极意义的学问作为信仰存在并没有受到质疑，它依然客观地存在。并且，视学问为信仰的沈镜白的纯学者形象并没有受到损害，这就为“退居内在城堡”的陈木年提供一个回到常人世界的可能性空间。不幸的是，随着小说叙事的展开，沈镜白的纯学者形象在叙事中不断地出现裂隙和挑战，最终甚至解构了他的纯学者形象，揭示了他追求终极意义学问背后所潜藏的世俗欲望。问题是，沈镜白如同精神之父一样存在于陈木年的生活中。正如小说中写到陈木年想问沈镜白是否打压过许如竹，却又不敢问时说的那样，“他怕问，他觉得从沈镜白嘴里得到的任何答案都可能击毁他。陈木年不知道一种类似信仰的东西坍塌后，他该怎么办。对他来说，其危险程度相当于正在往前跑的时候突然发现路断了，前面是空荡荡的悬崖。而对他来说，沈镜白就是他的信仰。”[3]153-154所以，一旦沈镜白放在被审视和被解构的位置上，他所代表的那种生活可能性就会被质疑和瓦解，从而阻塞陈木年回归常人世界的一条重要道路。这对陈木年本人自我的彻底完成，无疑是不利的，甚至具有毁灭性作用。想要理解沈镜白作为人生镜像之于陈木年的意义，最好的方法还是回到小说文本中去。

小说的前半部分，沈镜白一直作为一个纯学者存在着。当陈木年向他袒露无法将学问视为目标的困惑与痛苦时，他就学问之于学者的意义的慷慨陈词，可以视为一个老学者的夫子自道。他说：“对于一个学者来说，学问、研究是本质化的东西，如同信仰，不需要理由”；“不要把世俗的追求带进学术研究中。从根本上说，任何生活中的困难都不应该影响学问的进行。伟大的学者应该有能力排除生活对学问设置的障碍。”[3]65-66这种对待学问的态度或许真诚地存在于沈镜白的心中，支撑他走在漫长的学者生涯中。作为学生，陈木年固然无法理解，但是每次老师布置的作业，他都能很好地完成，赢得老师的欣赏，这说明他具有从事学术工作的天赋。因此，尽管“对于一个充满憧憬的年轻人来说，周围是没有生活的，真正的生活总是在别处”[11]293。但是，生活毕竟是与此岸息息相关，有关彼岸的关怀和想象只有扎根在此岸中，才会生出落地感，而不至于悬在半空中。至于陈木年，他想要完成彻底的自我，对世界承担起自己的责任，最好的方式莫过于从事学术工作。不过，这里有一个前提，即在从事学术工作之前，必须重新体会和思考沈镜白有关学问之于学者的意义与价值的观点。在这个层面上，沈镜白之于陈木年精神之父的意义得到凸显。然而，如前所言，小说叙事是以解构沈镜白纯学者形象作为线索展开。小说叙事展开的过程，正是不断呈现学者沈镜白在话语层面与实践层面裂隙和矛盾的过程，这就导致他之于陈木年精神之父的正面意义的假定出现危机。小说中，危机的来源主要是两个关于沈镜白的叙事，一个是许如竹的棉花庄叙事，一个是裴斐的桃色事件叙事，两种叙事一起摧毁了沈镜白的纯学者形象。

许如竹的棉花庄叙事将沈镜白塑造成了一个道德负罪者的形象。许如竹与沈镜白都是棉花庄的知青，共同喜欢上了陆雨禾，于是展开了竞争。就是在这样一个三角恋爱的关系中，沈镜白的道德负罪者形象被建构起来了。他为了能够获得陆雨禾，在一次铡青草的过程，有意地将情敌许如竹的手指切掉，从而使许如竹丧失了与沈镜白竞争陆雨禾的信心与勇气。从此，他与陆雨禾成为情侣。然而，随着知青返城潮的到来，沈镜白为了个人的前途与事业，最终选择抛弃了陆雨禾。最终，许如竹和陆雨禾走到了一起。有趣的是，后来两个人又一起在当地大学做老师。已是有所作为的青年学者沈镜白却利用自己的势力一直打压昔日的情敌，使许如竹不得不从物理系教师变成一名后勤工人。也许是内心深处对陆雨禾念念不忘，沈镜白又潜规则了长相神似陆雨禾的女生裴斐，酿就了后来的桃色新闻。于是，在当事人许如竹和裴斐的两种讲述中，沈镜白的学者神话毁灭了。因为，沈镜白的所作所为与他所谓的学者应该超越世俗追求的标准实在不符。更要命的是，声称学问即信仰的古典文学教授沈镜白在昔日情敌与情人去世后，体验到的却是巨大的虚无感。他说：“如竹死了之后我想明白了，人这一辈子，就那么回事，玉环飞燕皆尘土，谁都逃不掉，都是浮名，都是虚利，都是虚妄之物。还有什么？”[3]162-163如果说许如竹和裴斐的两种讲述摧毁了沈镜白的学者神话，那么现在则是沈镜白以自己的亲身经历来解构终极意义的学问的价值和意义。这无疑向陈木年昭示了一个极其负面的信息，即所有的理想主义都可能会有一个虚无主义的结局。或许正是为了使陈木年避免虚无主义的消极影响，所以当许如竹去世后，陈木年再次拜访他时，他神情黯然地对陈木年说：“好好珍惜。别让自己空了，人就怕空。”[3]154问题是，既然沈镜白的人生是南柯一梦终得空，即便是自己毕生从事的古典文学也无法抵抗这种虚妄。他又怎能要求本来就对学问的意义有所质疑，现在精神之父又倒塌的陈木年来避免人生的虚妄呢？更何况，在小说的结尾，沈镜白才告诉陈木年，其毕业证与学位证之所以迟迟不能发放，正是为了锻炼陈木年成为学者的能力。只不过，他做这一切，全是出于自己身为一个学者却无法走出小城的不甘心。因此，陈木年归根到底是沈镜白理想的一个棋子而已，这给陈木年带来毁灭性的打击，产生大梦一场的感觉，也彻底阻断了陈木年回归常人世界的可能，最终导致了陈木年别无选择式的放逐和出走。

在《夜火车》中，小说家为陈木年设置了两个精神之父，一个是富有儒家进取精神的沈镜白，另外一个富有道家隐逸气息的许如竹。并且，从情感距离上讲，陈木年觉得许如竹更为亲近。比如，当许如竹和陆雨禾一起在花圃里修剪花枝时，他感到一种祥和与慈悲。即便是陆雨禾因病去世，他第一次遭遇死亡，也没有“恐惧和不适的反应”，“相反，他觉得许师母的死其实很美，不是庄严，是宁和和素朴。”[3]123由此可见，许如竹透过日常言行对陈木年产生了潜移默化的影响。那么，许如竹作为陈木年的精神之父，其自身的人生观是什么？小说中有一个情节提供了重要的观察视角，即当花匠们辛辛苦苦地摆好了花，学校领导一句话就需要重摆，这无疑是荒谬与无意义的安排。对此，许如竹的态度是：“重摆就重摆吧”“不重摆这东西，也就得重摆别的。不然时间怎么打发。”[3]40在此，许如竹承认生活本质上就是荒谬与无意义的，这毋庸置疑，也无需愤慨。人应该做的只是在这无意义的世界中淡然处之、超然物外。就像老庄学派那样，要人“坐忘”“心斋”，返回自然，追求一种完美的诗意人生境界。小说家也确实用了不少笔墨将许如竹夫妇塑造成世外高人的形象，忘怀世事，过着自己田园般的生活。

这种诗意生活很让人向往，但让人困惑的是，在一个日常生活精神性装饰遭到全面拆除的时代，如何使日常生活重新成为一个诗意空间？如果仅仅依靠人在这荒谬的世界中超然物外、安分守己便可获得，那这种诗性空间来得也就未必可靠。因为，一旦人在这荒谬的世界中真正做到了安分守己，也就消解了人与环境的紧张关系，人内在的焦虑感也就终止了。而焦虑感的意义与价值正在于，它“是心灵的想象与现实境况互相磨蚀的结果，在有些情况下正是人不放弃追求主体力量的证明。”[12]因此，许如竹的人生态度，导引的一个结果就是个人的主体力量逐渐弱化，而对现实的认同感逐渐增强。于是，人与世界关系就会处于整合的状态，独立个体存在的空间将被压缩。伴随着独立个体存在空间的压缩，自我身上的批判性力量也将减弱。这对于抵抗平庸之恶，不仅无助，反而有害，它只能造成平庸之恶更加泛滥于我们的日常生活中。

老庄哲学的本质遵循的是解放自己的思路，如庄子说：“泉涸，鱼相处于陆，相哬以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。与其誉尧而非桀，不如两忘而化其道。”[13]75-76因此，在当下的生活语境里，应该质疑的是老庄哲学在日常生活实践的可能性。具体到《夜火车》，就是按照老庄哲学生活的许如竹是否获得了解放自己的力量。显然，小说家本人对此存有质疑。所以随着小说叙事的展开，许如竹面临着与沈镜白同样的被解构的命运。小说中，陈木年一直希望许如竹能够讲讲自己年轻时的事情，许如竹却一再说自己忘记了。如此，给人的感觉好像他已经做到了庄子所谓“坐忘”的境界了。奇怪的是，随着陆雨禾病情的加重，他的话越来越多，他甚至将自己知青时的经历以寓言的形式完整地讲述给陈木年。并且，在他躲躲闪闪的讲述里，蕴含着他对命运不公的忍不住的愤慨。就像后来沈镜白说的，他终究还是看不开，做不到相忘于江湖。等到陆雨禾去世后，许如竹的老庄式生活理想彻底破灭了，因为他走向了空无与虚妄。他坚持上班和不断地抽烟喝酒，只是为了抵抗生活的空无与虚妄。即便如此，许如竹依然无法获得生活的充实感和意义感。因此，他最后选择了自杀来解决虚妄带给他的痛苦。从他遗嘱的落款为“将死人许如竹”，就可以看出他对这个世界的无可留恋。许如竹的死象征着老庄理想在当下生活中实践的失败，同时也让陈木年再次遭遇理想主义走向虚无主义的境况。这对陈木年来说，意味着另一种回归常人世界的道路的失败。

如果说沈镜白和许如竹在陈木年的生活中起着精神之父的作用，那么，金小异则是作为他的精神兄弟存在于自己的生活中。《夜火车》里，金小异是学校中除了陈木年之外的另一个另类。他以一个先锋艺术家的形象生活在常人世界里，小说开头对他的外貌描写鲜明地凸显了他的这一形象。“头发比他在电视里看过的所有画家都乱，又长，卷曲，像一度流行过的女人的爆炸式发型，一张三十多岁的小脸坚硬地藏在头发丛里。只有下巴上允许长胡子，照着绍兴师爷的造型修剪过的。身上是一件肥大的牛仔背带裤，胸前那块涂满了缤纷的颜料，看上去像一幅印象派大师的传世之作。”[3]2如此一个先锋艺术家，以天才自居，其偶像是梵高，目标是画出和梵高绘画一样的杰作，这就导致了他孤独者的身份。但是，他并没有因为身为孤独者而感到失败与自卑。相反，他觉得孤独与不被理解恰恰是天才的证明。对此，他为之而自豪，甚至自大。因此，金小异是一个主动向平庸生活进攻的人。这与陈木年在不被理解时的表现完全不同，陈木年是躲避外界对他的质疑。当他在火车试运行时攀上火车就走，导致旷工两天。回来以后，他再次陷入了被命名为精神病患者的焦虑中。这时，他就躲在宿舍里，尽量不见任何人。因此，在陈木年和金小异这两个孤独者中间，金小异与常人世界的关系更为紧张。他甚至自我阻断了自己与常人世界的联系，一个象征性的细节就是他对性生活都已经丧失了兴致。也正因此，金小异如果有焦虑，那一定是“进攻的焦虑，若继续久攻不下，末了打败的只能是自己。”[3]90

不幸的是，金小异最后确实遭遇到了极大的焦虑。他在创作一幅《下一个是你》的油画时画不下去了，开始怀疑自己的艺术创造能力。这对于一个一心追步梵高的先锋艺术家来说，无疑是很大的打击和挫折。为了克服和消除这种挫折感，他尝试用各种极端的方式来重新找回艺术的灵感。先是打破伦理和法律的界限，去花街嫖妓。但是，花街之行不但没有带给他艺术的灵感，反而因为明了自己丧失了性能力把他作为一个男人所有的尊严给丢掉了。即便如此，金小异仍然不放弃努力。他甚至效仿梵高割掉了耳朵，以此来希望获得灵感。因为这种极端和疯狂的举动，金小异被送到了精神病院，与常人世界隔离开来，最终他死在了精神病院。他的死是一个极其富有象征意味的情节，因为最终掐死他的正是一个叫作木年的精神病人。这意味着，先锋艺术家金小异的人生结局是陈木年的一个命运走向。同时，金小异的疯和死也谕示着，如果理想主义不能与常人世界建立有效的沟通与交流，无法产生在地感，那么最终只能走向毁灭。因此，金小异的死，对陈木年这样一个未完成的自我的理想主义者来说，其实是一个提醒，即只有彻底地完成自我，才能成为一个真正的理想主义者。

三、没有所指的乌托邦

徐则臣在一次访谈中说道：“出走、逃亡、奔波和在路上，其实是自我寻找的过程。”“我不敢说往前走一定能找到路，更不敢说走出去就能确立自己的主体性，但动起来起码是一个积极探索的姿态。停下来不动，那就意味着自我抛弃和自我放弃。”[14]这句话鲜明地表达了作家对出走的理解，即它是一个自我寻找的过程。然而，在作家早期的这部长篇小说中，主人公陈木年的三个人生镜像，作为三种人生理想，最终都走向了毁灭与空无。这对陈木年来说，无疑是不幸的。因为，如果常人世界留给陈木年的精神遗产是噩梦般的虚妄与空无，那么在出走的路上陪伴他的也只能是虚妄与空无，而非返还常人世界的反省与激情。这样，他所向往的乌托邦就只能是不及物的乌托邦。在这个意义上讲，小说结尾，陈木年最后的出走，不再是一个经过理性计划的有目的的出走，而是在无意之间杀死了想要强奸秦可的魏鸣，导致触犯法律之后别无选择的逃亡。这也就导致他彻底将自己放逐在常人世界之外，走向没有所指的乌托邦之路。一旦乌托邦失去了所指，那它又有什么价值和意义呢？显然，徐则臣为《夜火车》设置了一个极其悲凉的结尾，这说明徐则臣的理想主义叙事是一种感伤和悲凉的叙事。

问题是，这种悲凉的理想主义叙事对理想主义本身构成了严重的误读，其具体表现就是，在《夜火车》中，陈木年身为一个“理想主义者”，他只是意识到外部世界的荒诞感，却没有意识到内在自我的虚无感。也就是说，在《夜火车》中，陈木年从来没有意识到内在自我世界中幽暗的存在，他在内在自我世界方面缺乏一种幽暗意识。这里，所谓幽暗意识，用思想史学者张灏先生的定义，就是“发自对人性中或宇宙中与始俱来的种种黑暗势力的正视和醒悟”。在张灏先生看来，“这种对人生和宇宙阴暗面的正视，并不代表价值上的认可。实际上，这种幽暗意识是以强烈的道德感为出发点的，惟其是从道德感出发，才能反映出黑暗势力之为‘黑暗’，之为‘缺陷’。”与中外文化传统中各种形形色色的现实主义相比，“幽暗意识却在价值上否定人的私利与私欲，然后在这个前提上求其防堵，求其疏导，求其化弥。因此它对现实人生，现实社会常常含有批判的和反省的精神。”[15]24根据张灏对幽暗意识的解释来审视陈木年，可以看出，他在一定程度上发现了外在世界的幽暗，但是他却没有足够强烈的幽暗意识正视自我内在世界的幽暗存在。具体说来，陈木年自我内在世界的幽暗即是一种深深的虚无感。小说中，沈镜白、许如竹和金小异作为陈木年的三个人生镜像，代表着三种人生理想和生活方式。沈镜白可以说是儒家式人生形态的代表，许如竹是道家审美式人生形态的代表，金小异则是艺术至上主义者人生形态的代表。然而，随着小说情节的展开，陈木年的这三个人生镜像都被一一解构了。这意味着可以赋予当下生活世界意义感的三种思想不再具有神圣的地位，生活世界的意义和自我存在的意义将无法用一种思想进行有效的言说。于是，价值中空的时代来临，生活在这个时代的一些人可能会受到虚无主义思想的深刻影响。而陈木年就是受这种思想影响的青年，他质疑一切价值和理想，使得自己充分感到了外在世界的荒诞和个人生活的无聊。但是，在质疑一切以后，他又无法获得一种思想来支持自己在当下世界的生活。这就导致他只能去追逐夜火车，到另一个世界。而造成他这种置身在虚无之中，无路可走的一大原因就是，他始终没有对自我内在世界的这种虚无感进行正视和反思。

因此，陈木年的真正问题是，他没有意识到自我的一大精神困境不在于外部世界的荒诞，而在于自我精神的虚无。在考察自我不能从外部世界获得存在意义的满足感的原因时，陈木年只是从外部世界来确认存在意义的丧失，而不是从内在自我的角度来体验，认识甚至承担这一虚无感。更进一步地说，陈木年将自我与世界给分离了，认为世界的荒诞与人生意义的虚无都是与自己无关的。由此，也就推导出他的自我拯救的方式，不是回到此在世界中，而是逃离于当下世界。这显然是一种躲避责任的方式，它一方面逃避了自我对当下世界的责任，一方面也逃避了审视自我的责任。某种程度上讲，审视和清理自我内在世界的幽暗存在更为重要。因此，陈木年的逃离与出走就成为对现实世界无力的抗议，是一次不背负责任重负的远走，这与真正扎根于当下世界的理想主义大相径庭。正是在这一意义上，陈木年的“理想主义”将被深深质疑，从而大打折扣。

另一方面，徐则臣感伤式的理想主义叙事对理想主义的误读还表现在，他在书写陈木年这一“理想主义”人物时，在一定程度上也遮蔽了真正的理想主义者的实践努力。不错，上世纪90年代以来，随着市场经济的发展，中国进入了实用主义大行其道，理想主义激情消退的时代。在这个时代里，人的主体性转变轨迹是“从政治主体到欲望主体”[16]。但是，不应忽视的是，在时代巨变面前，仍然有许多知识分子怀抱着理想主义，履行着知识分子对社会、民族和人类的责任。并且，相当一部分知识分子在努力寻找理想主义的实践路径。比如“人文精神大讨论”、新左派与自由主义之争、底层问题的讨论，这些都是知识分子企图重新介入现实的努力。然而，这些理想主义图景都没能进入徐则臣的视野里，加深他对理想主义的理解，开阔他的理想主义叙事视野。相反，徐则臣在《夜火车》中的理想主义叙事，通过解构沈镜白、许如竹和金小异这三个人生镜像，对90年代以来知识分子理想主义的现实实践形成了遮蔽。这种无形的遮蔽在一定程度上说明了徐则臣理想主义叙事的片面与肤浅，同时也反映出徐则臣本人对理想主义理解的偏颇。因此，对于徐则臣而言，他的这种悲凉与感伤的理想主义叙事是需要克服与超越的。只有克服和超越《夜火车》中的理想主义叙事模式，徐则臣所念兹在兹的理想主义才能产生落地感。

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（责任编辑：李金龙）

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1001-4225（2017）06-0047-09

2017-02-27

杨希帅（1990-），男，河南新乡人，文学硕士，上海师范大学人文与传播学院助教。

2014年国家社科基金青年项目（14CZW011）