清代移民、会馆、重庆都市对巴渝川剧特征的影响

岳 精 柱

(重庆中国三峡博物馆，重庆 400015)

清代移民、会馆、重庆都市对巴渝川剧特征的影响

岳 精 柱

(重庆中国三峡博物馆，重庆 400015)

历史上的“湖广填四川”大移民运动，对巴蜀地区的经济文化产生了深远影响，川剧亦在这样的背景下产生。因移民原籍地差异、移民数量多寡，形成了川剧的四大流派。移民、会馆、重庆商业都市，对巴渝川剧特征产生了重大影响。巴渝川剧深深烙上了移民文化的印迹。

移民；都市；会馆 ；川剧；巴渝 ；特征

历史上的“湖广填四川”大移民运动，对巴蜀地区的经济文化产生了深远影响，川剧亦在这样的背景下产生。因移民原籍地差异，移民数量多寡，形成了川剧的四大流派。再加重庆商业都市，各地移民会馆会集等因素，形成巴渝川剧特征。

一、移民与川剧

大量涌入的移民及其后裔的繁衍以及经济的发展，对文化娱乐产生需求，移民们遂将家乡文化带入移居地。因文化背景的差异，不同省籍之间的移民及其后裔，其风俗习惯、语言存在差异，形成“五方杂处，习俗各异”的社会文化现象。为了相互交流，又因湖广移民众多(包括明代大量湖广移民)，大家不得不采用以湖广方言为基础的四川官话——川话交流。戏剧亦然，为了适应众多人欣赏，其演唱语言，也得改为川话，不得再操原籍语言。于是，以川话为语言基础，吸收各种声腔艺术的川剧形成了。

考查川剧的声腔艺术，包括了高腔、昆腔、胡琴(皮黄腔)、弹戏(梆子腔)、灯戏五种声腔，为多声腔剧种。这五种声腔，源于不同地域，与移民填四川相联系，反映了移民入川与戏剧的发展变化。

高腔，源于江西“弋阳腔”，具有“一唱众和(帮腔)”的徒歌特点，只用打击乐伴奏，即“帮、打、唱”结合的整体艺术。在长期的发展演变过程中，大量吸收了四川曲艺(杨琴、清音等)、川江号子、民间秧歌等声腔曲调。高腔因明代“江西填湖广”普及于湖广，又因清初“湖广填四川”，流行于巴蜀大地。至迟在乾隆时期，已遍及巴蜀。

昆腔，源于苏浙地区的“昆山腔”，称为“苏昆”，进入巴蜀后，只得改用川话，形成“川昆”。除了以笛子伴奏为主，以及打击乐器川剧锣鼓外，还加入苏锣、萝钹。康熙初年，就有喜好和精通昆曲之移民，在川演唱。

胡琴，又称“丝弦子”或“皮黄”(西皮、二黄合称)。西皮起于西北梆，又称为秦腔，传入湖北，变为汉调。二黄，起源于江西宜黄，传入安徽，称为徽调。川剧中的胡琴，继承了汉调、徽调和四川杨琴的特点。主要伴琴乐器为小胡琴、二胡等。胡琴主要沿长江和汉中传入巴蜀。至迟在乾隆年间，已在巴蜀上演胡琴戏。

弹戏，又称“盖板子”，源自“乱弹”与“梆子腔”，传统认为起源于秦腔。主要乐器为板胡，用梆子(盖板子)调节节奏，故称梆子戏。康熙年间，巴蜀一些地方已有梆子戏演出。清乾隆中叶，四川名艺人魏长生等“新出秦腔”，变“西秦梆子”为“川梆子”，为川剧弹戏的形成奠定了基础。

灯戏，起源于巴蜀农村的“秧苗戏”，采撷了不少巴蜀本地和外省流行的民歌小调。传统多在灯下演戏，故名灯戏。巴渝地方古代的灯戏，如梁山灯戏，秀山花灯，都很有名。梁山灯戏甚至传到湖北、湖南以及长江下游地区。《巴东县志》记载：乾隆年间，四川川灯艺人钟德和(大老钟)、小老钟在巴东沿渡河、罗溪坝、罗坪一带，演戏授徒教唱梁山调。[1]17据凌泽久研究，明代陈铎(见后)在金陵(今南京)看的“川戏”，即为灯戏，说明当时四川灯戏流传很广。

川剧在发展过程中，因交通和同一原籍地移民及后裔多寡的影响，逐渐形成了四大流派：川西坝(又称“府河”“上河”)、资阳河(又称“中河”“川南道”)、川北河和下川东(又称“下河”“重庆河”)。河者，流也，道也，寓为流派。以上四河，各有所长。川西坝，活动于成都为中心的川西地区，原以高腔，灯戏为主，后胡琴盛行，为昆腔主流区。资阳河，活动于以自贡、内江、资阳为中心的川南一带。资阳河以高腔见长，善打击乐，因江西移民和保存较好的四川中古文化缘故。川北河，活动于阆中和南充为中心的川北嘉陵江流域。因陕西移民较多，弹戏得到很大发展。川北河对合川、潼南等渝西北地区影响较大。下川东，以重庆为中心，包括万州等长江沿线地区。缘长江水路，以及湖广、江西移民众多，加以重庆商业都市，各路戏班皆混演于重庆，形成胡琴、弹戏、高腔戏并重特征，其胡琴以京汉调为特色，楚调浓厚。其影响远至湖北利川、恩施等地。在恩施就有与川剧、南剧合班演出的剧目，即灯戏艺人称之为“风绞雪”类的灯戏剧目。[2]20

二、重庆会馆与川剧

移民到了新居地，为了满足其文化精神寄托，保护自己的权力，修建了大量会馆，这既为其组织机构，又为其日常活动场所。会馆里，皆供奉有移民原籍地方神祇，作为精神信仰支撑。各大会馆，皆在这些神祇的生日、祭日等时节，搞一些祭祀活动或庙会，为了酬神和活跃气氛，戏剧表演必不可少。各会馆大量戏台的存在，就是明证。道光年间成立的燕春班，就长期在合川县城的禹王宫演出。

会馆上演的剧目，最初以移民原籍家乡戏为主。后来，随着人员的广泛，以及会馆成为高档接待场所，会馆上演的剧目逐渐变化为以演川剧为主了。但各戏班仍保留有一些特殊剧在会馆上演，称为“会戏”，或“会馆戏”。这种“会戏”，应该是适宜同籍移民群体的家乡戏。各地演戏之多，几乎每天一台甚至多台，正所谓“会馆戏多看不难”。

乾隆五十七年(1792)重庆三楚(湖广)会首欧鹏飞曾在禀状中称：

每年会馆二月初八日演福寿神戏，六月十四日唱演王爷神戏。[3]267

民国《新修合川县志·风俗》记：

清时各属会期演戏多至半月，各街骑街搭台，演唱秋报之戏，自八月起至十月下旬止，城外大小河各街亦于十一月起至腊底止。凡唱秋报戏文，每日必有酒席，衣冠文物，共乐太平，尊酒言欢。

周询《芙蓉话旧录》卷3：

然会戏无日无之，且有一日之间，多至七八处者。每一庙、馆大殿对面，必皆有戏楼。

《涪陵地区戏曲志·剧种》载：

清乾隆二年酉阳龙潭禹王宫新建万年台落成，有当地绅商邀请辰河班前来踩台庆贺，演唱《目连戏》四十八本。

清代重庆海关税务司好博逊(H.E.Hobson)在《重庆海关1891年调查报告》记有重庆江南会馆祭祀章程，此选录二条。

江南会馆内新建祠堂供奉神祇，每年应举行春秋二祭，定二月十二日为春祭之期，八月十二日为秋祭之期。祭日酬神应演大戏，分胙肉醴酒，早午开席。

又记会馆戏剧演出情况：

会馆的社交活动是相当频繁的，常随会员多寡而定。例如江西会馆十二个月中多至三百次，湖广会馆达二百次以上，福建会馆在一百次以上，其他各会馆七十次至八十次不等。全体宴会并演剧则在特定庆祝时举行。

同治九年(1870)九月，湖北黄冈人洪良品到重庆，在《东归录》中记：

九日至禹王宫行香，同乡皆集，饮酒观剧，抵暮而归。

光绪二十四年(1898年)十月二十九日，英国在华商人阿绮波德·约翰·立德乐为庆贺其在重庆的商行乔迁，在湖广会馆举行了四天的宴会，宴请各商董和地方土绅。其夫人在《穿蓝色长袍的国度》一书中记道：

现在我们在城里条件最好的湖南和湖北同乡会馆(湖广会馆——笔者注)举行了四天的宴会和戏剧表演。昨天，大概晚上九点钟，宴会正式开始，我猜想当地所有的大客商都来了……两天来，艺人都在戏台上放了上面写有五个“喜”字的板……艺人们把许多写有戏名的象牙片递给A(作者丈夫——笔者注)，问A要演哪一出。A挑出一块，他们马上就演，当然他们演戏不用布景……老百姓们站在院子里免费看戏，他们总是很乐意这么做。一个男人提着篮子走进了院子，把篮子放在地下看戏。忽然，他扯住另外一人，原来另一个人抢了他的篮子就想跑，院子里的人群都被戏吸引住了，一动不动。[4]95-96

光绪十九年(1893)二月至四月，轮船招商局帮办郑观应考察长江各商埠商情，到重庆考察时，在齐安公所宴请渝城商董和地方官员，其在《长江日记》中写道：

二十五日丁未，晴，天色爽霁。是日为本局请春酒之辰，假座禹王庙齐安公所，肆宴演剧以侑嘉宾。[5]148

上述记载反映了会馆在其祭祀庆典及重大商业接待的活动中，都伴之以戏剧以助兴。观看者，有官员、商董等所谓上层人物，亦有经济较差的下层平民，三教九流。这么多成分复杂，来源广泛之人观戏，且被戏深深吸引，不可能是只演家乡戏。由于会馆的活动，正如蓝勇在《西南历史文化地理》中所言：“自然形成了各种腔调同台演出的状况。这便为各种腔调融合进而形成现代意义上的川剧创造了条件。”[6]243蒋维明更言“会馆戏楼是川剧艺术诞生的摇篮”[7]9。

三、重庆商业都市与川剧

大量移民进入和经济的恢复，商业兴盛起来，重庆成了重要的货物中转站，尤其是水路运输，大量的货物集中重庆转运。据胡道修研究，清代中晚期，重庆为中心的船帮组织分为三大河帮(大河，又称上河，小河，下河)和一大揽载帮，共24家小帮。据道光二十五年(1845)不完全统计，三河各帮船只常年在渝约2000余艘，充任水手者在4万人左右，常年的货运进出量约在20-30万吨左右。据研究，乾隆十九年(1754)，重庆城市人口达2万人左右。乾隆中期到道光初年，重庆城区人口约6.5万人，到1900年，据当时重庆海关估计，重庆城市人口达30万人左右。[8]208，237

在重庆，除了前述的八省会馆外，还有诸多的行帮、神会等行业组织。这些行会神会组织，都设有地点或选择场地，祀神演戏。嘉庆元年(1796年)，《胰染绸缎布匹头绳红坊众师友等公议章程》就规定：“每年会期已到，祀神演戏。”[9]236嘉庆七年(1802)，湖广商人棉花经营者在诉状中称：“蚁等具系楚民，投渝棉花铺生理，设有帝主会，先年共制一彩，敬神演戏。”[9]338涪州：“旧俗同业神会每年必演戏，各有基金。城中神会戏最多，大镇乡亦常演二三十日。”[10]巴县档案记载，在朝天门附近有一座马王庙，在乾隆二十五年(1760)的大火中被烧毁，道人胡首山才募修。道光六年(1826)，其徒孙在一份供状中言：“马王庙本穷并无田业街坊，专靠点地租及做会唱戏讲理一点微资度日。”[9]61说明在乾隆年间，巴渝的戏剧已是较发达了。

这些行帮、公所、神会的“祀神演戏”活动，对戏班的需求和要求，是显而易见的。

重庆商业发达，为一大都市，对文化产品的需求量大，吸引了各地戏班争相来渝演出。道光年间，已有专擅胡琴戏的三泰班、荣华班、毕胜班、吉祥班和泰和班在重庆演出。道光年间始于合川成立的燕春班，擅高腔，常在合川、重庆等嘉陵江沿岸演出。同在道光年间，湖北汉剧，经万县、涪陵首达重庆，在陕西街八郎庙玄宫堂演出。咸丰、光绪年间，擅演高腔的富春班(资阳河)、龙胜班和长于昆腔、弹戏的义泰班(川北河)以及于江津成立的龙庆班，相继在重庆演出。

在《重庆戏曲志》记录的重庆名艺人中，1880年及以前出生的著名川剧艺人有：九根毛(原名秦三品，重庆人)、谢海潮(四川富川人)、傅三乾(四川隆昌人)、林堃阳(璧山人)、卢草廷(四川安县人)、赵瞎子(四川泸县人)、罗清明(四川成都人)、褚安平(四川保宁人)、周凯泉(铜梁人)、曹俊臣(四川富顺人)、彭天喜(四川遂宁人)、李述成(四川罗江人)、陈翠屏(重庆人)、魏香庭(四川南部人)、唐彬如(潼南人)、王友生(合川人)、黄健卿(四川南充人)、张宏恩(重庆人)、张德成(祖籍巴县寄籍四川富顺)等十九位。重庆籍包括区县之域(张德成未计入)有7人。其流派属下川东者6人，川西坝2人，资阳河5人，川北河6人，其中，属资阳河的谢海潮和川北河的魏香廷，都曾拜川西坝名师学艺。曹俊臣、张德成兼习资阳河、下川东，李述成兼习川西坝、下川东。在重庆，艺人兼习几家河派现象普遍。从中，可看出重庆各河派融汇现象突出。取1880年为限，是他们在清末时，正好30岁以上，川剧表演正当盛年，只王友生乃辛亥革命后方习艺。[11] 453-457

又据对川剧贡献之大者李调元在《雨村诗话》中记载：在成都一位十四岁少年，“为人诓去，诱入梨园学戏，其兄寻觅半年不得，后闻在重庆某班装旦色，声名籍甚，乃踪得之”。又记：乾隆四十四年(1779)，巴县艺人马九儿随魏长生同赴北京献艺，变“西秦梆子”为“川梆子”。这从另一方面证明了巴渝川剧在乾隆时期已有一定发展。

石韫玉(1756-1837，江苏吴县人)， 清嘉庆四年至十一年(1798-1805)任重庆知府，别署花韵庵主人，乾隆庚戍年(1790)进士，通晓戏剧，曾撰写有9个单折戏，名之《花庵九奏》，演于重庆。其中《桃源渔父》、《琴操参禅》、《梅妃作赋》与以后流传的川剧剧目《桃源洞》、《东坡游湖》和《絮阁藏梅》有着传承关系，对川剧有一定贡献。

无论是本地戏班还是外地戏班，无论是重庆人还是外地人，众多戏班和艺人会聚重庆，其相互之间的交流难以避免，有的班社艺人还受邀加入其他班社，如林堃阳，璧山人，组织林家玩友班，延师家中传艺。林家班常活动于璧山、合川、永川等县乡场。后率林家班至资阳河一带寻师访友，艺术大有长进。再后，搭下川东隆庆班演出，很受欢迎。

班社艺人们出于扩展戏路，吸引观众，也自觉或不得不吸收其它戏种，因此，清代戏曲艺人，一人兼习几种声腔的情况常见。昆腔与“乱弹”(弹戏)搀合，以致“昆乱同台演出”，“昆乱、梆子俱谱”。一剧种中，包含多种声腔。

重庆为商业都市，各河戏班纷至重庆，各种戏剧争相来重庆上演，出现了“川夹京”、“川夹汉”、“川夹陕”现象，形成了“下川东”川剧特征，其戏路皆广于其他各派。

清宣统年间，重庆市区在菜园坝举办了赛宝会，营建了川剧演出场地——荟芳茶园，成为重庆第一家营业性演出场所。这对川剧的稳定发展有一定作用。据考证，有比之还早的同乐茶园，亦为川剧的演出地，但是否为营业性，待考。

始于清光绪三十一年(1905)的戏剧改革浪潮，对川剧的影响较大。是年，四川巡警道周孝怀在成都设立戏曲改良公会，本着“改良戏剧，辅助教育”为宗旨，采取集资建剧场，邀集文人编写剧本，对艺人实行考核并予奖惩等措施。其规模之大，时间之长，名家投入之多，史无前例。这种改良浪潮和川剧改良剧目陆续于重庆上演，对巴渝川剧的发展，有促进作用。

四、巴渝川剧特征

重庆为三江总汇，水陆冲衢、商贾辐辏之区，历史上曾为移民中转站，又有近楚之长江水道，江西、湖广移民较多，再有嘉陵江水运，陕西移民、商人亦频往来，使得巴渝地区的川剧与其他流派相比有着显著的特征。

其一，以胡琴、弹戏、高腔并重。

巴渝移民中，以湖广、江西移民为主，陕西移民亦有一定比例。移民及其后裔对巴渝川剧特征的影响明显。开县有两个戏班唱高腔，在嘉庆初年的白莲教起义的战争环境中，亦未解散，还被农民军用作宣传教义工具。开县移民中，以湖广和江西移民为最，移民对川剧的影响明显。蒋维明根据田野调查资料认为弋阳腔沿酉水河传入巴蜀，酉州为昆弋入川第一站，酉水流域的土家族民众，对川剧高腔的形成发展有积极作用。

其二，表演方面，集各河道之长，风格多样。受商业都市影响，各地戏班、戏种纷至来渝，戏班、艺人交流频繁，相互影响，因此，巴渝地区川剧有“川夹京”“川夹汉”“川夹陕”现象，具有海派风格。如泰和班在胡琴的唱腔中，便融入了京剧、汉调的一些曲调，即被称为“川夹京”“川夹汉”。

重庆为商业都市，商贾云集，重庆有名的“八省会馆”影响很大，也说明了移民各省在渝商人的势力很大。除了外省会馆外，还有土著的“川主宫”以及各种行帮、神会。众多会馆、行帮、神会的集中存在及其活动，且各自势力不弱，势必造成戏班、艺人的激烈竞争，对川剧的发展有着十分重要的作用。会馆、行帮、神会集中，戏班多，竞争激烈，对川剧影响较大。

重庆都市，对周边影响较大，甚至及于贵州北部，湖北的建始、施州。如道光《忠州县志》卷一就说：乾隆中期，忠州之民“或尚通海，鞋尚镶边，烟袋则饰以牙骨，熬糖煮酒，皆效法重庆”。说明当时重庆的辐射作用已较大了。川剧亦如此。长寿县的雷家班，在乾隆年间，经贵州一路演出到云南，后定居于曲靖，道光十一年(1831)，才改唱滇剧。在湖北恩施的灯戏中，就有“与川剧、南剧合班演出剧目，即灯戏艺人称之为‘风绞雪’类演出剧目”，有“从川剧、南剧移植过来的，适宜灯戏‘三小’形式表演的剧目”。[2]20-21盛行于峡江地区的南剧中的上路，“属于梆子腔系，又称川梆子，用盖板胡琴伴奏”[12]。

此例，说明重庆川剧基础还不错。

其三，巴渝川剧路广，戏种融合，兼收并蓄特征明显。重庆本地戏班少，多为外来，川剧发展不如成都早。重庆商业性强，本地戏班不多，主要是在合川、江津、梁平、开县、长寿等周边地区。正因为本地戏班少，外来戏班多，才构成了重庆川剧戏路广，兼收并蓄，戏种融合明显的特征。

重庆川剧虽不如川西，特别是省会成都形成早，但后期的发展、繁荣却不比成都差。

其四，巴渝川剧在产生、发展过程中，受本地地方戏剧影响的痕迹明显。巴人本善歌舞，从先秦之世的“巴师歌舞”，春秋之际的“下里巴人”，秦汉之交的巴渝歌舞，到隋唐时的“竹枝歌”，及后的灯会、跳神等都是很有名且相继承的。这些歌舞，皆击鼓为节，为有音乐伴奏的且歌且舞的艺术形式。南宋时，重庆已举办各种花会，灯会。《日本佛教全书》卷九五《大觉禅师语录》记述了大觉禅师早年在家乡涪州(今涪陵)看“川杂剧”的描述，其诗曰：

戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般。

夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。

大觉禅师，俗名冉兰溪，南宋涪州人，少年出家，1246年赴日本，1278年在日本圆寂。诗中对川杂剧描述具体，反映了当时戏剧的发展繁荣情况，同时，用“川杂剧”，也说明了其与中原地区戏曲的不同。创于唐而成于宋、明时期的大足摩崖石刻中的《父母恩重经变相》《观音经变相》和《地狱经变相》，与其后在巴蜀城乡流行的《目连救母》戏，在内容上有一定的联系。

明代，巴蜀地方戏曲即名为“川戏”，亦称“川音”。时人陈铎(时称乐王)曾于金陵(今南京)观看来自四川的戏班演出，感觉很特殊，认为是“不南不北”的“乔杂剧”。乔者，假也，即非杂剧，意为既非南戏，亦非北曲。乾隆《巴县志》载：“王四，尤人也，性质实，与人处好谈传奇忠孝故事。崇祯甲申(1644年)六月，缢亡。”他是重庆艺人代表。前述巴县艺人马九儿，亦为重庆艺人中有成就者。

重庆航运发达，川江号子传唱历史悠久，对川剧亦有影响。

巴渝地区的川剧，受多种戏剧和本土地方戏影响，与其他各河道有着明显的不同。

[1] 高源章等.巴东堂戏[M].北京：国际文化出版公司,2001.

[2] 程仕政 黄应柏.恩施灯戏[M].北京：国际文化出版公司,2001.

[3] 四川档案馆.清代巴县档案汇编(乾隆卷)[G].北京：档案出版社,1991.

[4] 转引自：何智亚.重庆湖广会馆历史与修复研究[M].重庆：重庆出版社,2006.

[5] 郑观应.长江日记.澳门博物馆、上海图书馆.长江日记[M].上海：上海古籍出版社,2010.

[6] 蓝勇.西南历史文化地理[M].重庆：西南师范大学出版社,1997.

[7] 蒋维民.四川移民会馆与川剧[D]，四川客家文化丛书，川新出内(2003)246号.

[8] 周勇主编.重庆通史(第一卷)[M].重庆：重庆出版社,2002.

[9] 四川省档案馆，四川大学历史系.清代乾嘉道巴县档案选编(上)[G].成都：四川大学出版社,1989.

[10] 王鉴清等.涪州志(卷7,习俗.)[Z].民国十七年.

[11] 重庆戏曲志编委会.重庆戏曲志[M].北京：文化艺术出版社,1991.

[12] 彭万廷，冯万年主编.巴楚文化源流[M].武汉：湖北教育出版社,2003.

[责任编辑：刘力]

On the Number One Scholars’ Response to Policy Inquiry Presided over by Emperors of the Ming Dynasty to Explore the Problems of People’s Livelihood

Peng Juan1,2

(1. College of Literature, Wuhan University, Hubei Wuhan 430072;2. College of Literature and Journalism, Hunan First Normal University, Hunan Changsha 410205, China)

The policy inquiry presided over by emperors of the Ming Dynasty always focused on the people’s livelihood problems; the number one scholars’ countermeasures were specific and effective. In the early Ming Dynasty, the countermeasures focused on the problem of household registration system, then in the mid Ming Dynasty they advocated to control of waste and appease the people to cope with the hardship and unrest, and to the late Ming Dynasty threatened by growing crises, they advocated for the protection of the people. The Number one scholars’ response highlights the value and significance as “practical literature”.

the palace examination; the policy inquiry presided over by emperors; the response of the number one scholar; the problems of people’s livelihood

2016-11-21

岳精柱(1965 —)，男，重庆三峡博物馆巴渝与移民文化研究所研究馆员。

K29

A

1673—0429(2017)03—0016—06