言语在外教材在内

刘慧莹

言语形式，是语言在语境因素下的具体运用形式。它与言语内容是相对应的概念，言语内容就是语言在语境中产生的意义。对于教材文本而言，言语内容就是语言在具体文本中表达的意义，而言语形式就是语言在具体文本中的表现形式。前者侧重于“文本表述的内容”，后者则是“如何表现文本的内容”。对于文本而言，决定言语内容的往往是某些关键的言语形式点，这些关键点也是作者的艺术匠心所在。抓住言语形式的关键点，可以深入有效地解读文本，取得“牵一发而动全身”的效果。具体说来，言语形式的关键点，指的是言语形式的矛盾点、重复点和炼字点。

一、言语形式的矛盾点

矛盾，在文学理论中也被称为悖论、诡论、吊诡，即文本与生活、文本与文本的矛盾之处，用美国“新批评”文论家布鲁克斯的话说就是：“表面上荒谬而实际上真实的陈述。”“荒谬”与“真实”构成悖论。孙绍振教授在阐述“矛盾还原法”时分析：“我的还原，只是为了把原生状态和形象之间的差异揭示出来，从而构成矛盾，然后加以分析，并不是为了去蔽，而是为了打破形象天衣无缝的统一，进入形象深层的、内在的矛盾。”

《诗经·静女》中有一句诗：“静女其姝，俟我于城隅”。这句话表面看没有什么奇特之处，但与实际生活联系起来，就会发现“矛盾”。“俟我于城隅”，即以男子的口吻讲有一位姑娘在城隅等“我”，那“我”是如何得知的？很显然，二人之前一定有过约定，而且是女子主动跟男子说：“某某时间我将在城隅等你”，这样，男子才会如期赴约，并且自豪而忐忑地说：“静女其姝，俟我于城隅”。“俟我于城隅”隐含着一种表述，即是女子主动约会男子的，如果是男子主动的话，那表述方面就应该是“我在城隅等姑娘”，也就是说，肯定是女子主动说“我在哪哪等你”，并且先于男子到达，这位憨厚的男孩子才会说“俟我于城隅”。这位漂亮活泼而又调皮大胆的女孩子，不仅主动约会男子，而且主动等待男子，更重要的是主动赠送男子礼物，这种行为也只有在礼教最薄弱的时代才会有，这也正是先民们真实的生活状态。

沈从文的小说《边城》中，故事开篇，并不是以主人公为线索，跟随主人公的行踪叙述事件，而是继续围绕茶峒的风俗人情展开。值得注意的是，作者叙述到此地的民风时，用到的最多的一个词就是“莫不”，例如：“一切莫不极有秩序，人民也莫不安分乐生”，“端午日，当地妇女小孩子，莫不穿了新衣”，“在城里住家的，莫不倒锁了门”，“因为这一天军官税官以及当地有身分的人，莫不在税关前看热闹”。当然，还有一个值得注意的词就是“全”“一律”，这些词都是“全称副词”，表示“都”。于是一个问题出现了：作者在写这个地方的风俗时，为什么用到这么多的全称副词？难道这个地方的人都行动一致，心就那么齐？这显然是与实际生活不符。其实，作者通过这些略带夸张的全称副词，表现的是一种人们的生活心理与生活方式的相通性。正因为心意相通，才会互相理解，关系才会融洽。

王维的《山居秋暝》有一个核心的矛盾：空与不空。诗歌开篇就说“空山新雨后”，点出了“空”字，但是随着诗意的展开，我们发现王维隐居的山并非真正的“空山”，而是一个充满了生活情趣的所在。这里不仅有潺潺的清泉，还有处于日常生活状态下的普通人，她们要么去洗衣，要么去采莲，抑或是捕鱼，正是一派充满了浓郁的生活气息的图景。既然如此，作者为什么说是“空山”呢？其实，王维崇尚佛法，追求空明宁静，喜欢隐居在安静的环境中，但是他毕竟不是和尚，不是高僧，而是一个诗人。他不是用禅宗的眼光来观察这个世界的，而是用诗人的审美眼光来审视这个世界的。王维内心是有着深沉的“人间情怀”的，他绝对不是不食人间烟火的得道上人。因此，他的诗歌中充满着浓浓的生活气息，他的诗歌说到底也是人间百态的鸣奏曲。

矛盾的最终目的只有一个，就是矛盾的主体最终达到深层次的统一。发现文本的矛盾，并且对矛盾进行解剖，最终使得矛盾冲突变成和谐统一，这就是解读文本时发掘矛盾价值的途径。

二、言语形式的重复点

重复，就是作者有意识地反复使用某些词，起到抒发强烈感情、加强语势的作用。重复，并非语法上的赘余，而是有意识地对语言进行变形化处理。这些重复点，往往是理解作者内心世界的关键，是理解整个文本的关键。

巴金的《小狗包弟》，从言语形式上讲，本文出现了大量的“我”和“自己”，甚至在没必要出现“我”的地方，作者也用了“我”这个第一人称代词。例如：

我再往下想，不仅是小狗包弟，连我自己也在受解剖。不能保护一条小狗，我感到羞耻；为了想保全自己，我把包弟送到解剖桌上，我瞧不起自己，我不能原谅自己！我就这样可耻地开始了十年浩劫中逆来顺受的苦难生活。一方面责备自己，另一方面又想保全自己，不要让一家人跟自己一起堕入地狱。我自己终于也变成了包弟，没有死在解剖桌上，倒是我的幸运……

从想象包弟被解剖，联想到自己的灵魂也在被解剖，作者感到“羞耻”，“瞧不起自己”，其实就隐含着一种痛彻心肺的忏悔。作者有时用“我”，有時用“自己”，有时连用为“我自己”，如此众多的表示第一人称的词，不仅说明了作者内心的复杂，想法众多，心情多样，急切地想要表达内心丰富的情感，乃至有一种“语无伦次”之感，同时，这众多的第一人称代词，有对自己的指责，有对自己的批评，也有自己的忏悔，这是一种直面人生的勇敢，也是一种人生的深刻自省。

无独有偶，陆蠡的《囚绿记》，这篇文章用到的“我”特别多，经统计，文章有84处出现了“我”字，特别是在第5段和第8段，“我”轰炸式的出现，肯定不是没有原因的。其实，将这两段中三分之一的“我”去掉，丝毫不影响文章的表达，甚至能让文章更为简明清晰。那作者为什么要这样做呢？例如第八段，教师可将不必要的“我”字都去掉，请学生比较分析二者的区别，然后去体会“我”从审美观照的“爱”向“自私占有”的爱的过渡与转变。去掉“我”之后，感情似乎没有这么强烈了。用了这么多“我”，好像很急切，急切地占有眼前的绿叶，而且感情很强烈，是一种强烈的主观意愿。这一小段话，用了以“我”为开头的句子，一连用了三个，而且短短几句话，出现了7个“我”，这就可以看出作者此时强烈的主观性，同时也照应了本段开头的“忽然有一种自私的念头触动了我”。

一般说来，感情冲动、强烈的时候，往往会重复使用某些词，这些词就是理解文本主旨的关键。当然，言语形式是表达一定的言语内容，如果对言语内容的表述没有起到一定的作用，这种重复就是语法错误了。

三、言语形式的炼字点

文章写作，特别是文学创作，是一个精神性的创造过程。这种创造性不仅体现在文本主题的深刻、形式的新颖，还体现在语言的运用上。古人就有“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”“吟安一个字，拈断数茎须”之说。类似的诗歌炼字的佳话，数不胜数。诗歌如此，其他文体的创作也是如此。

杜牧在《阿房宫赋》里有一句话：“二川溶溶，流入宫墙”，其中的“入”字常被人忽视。将这两句改为“二川溶溶，流入大海”，感觉没意思，因为与阿房宫没有直接的关系。改为“二川溶溶，流过宫墙”，感觉味道不足。流过，说明阿房宫是建造在渭河和樊川边上，没什么奇特的。但如果说“二川溶溶，流入宫墙”，两条大河，相距不可能很近，居然流入了阿房宫，那么阿房宫构建之奇、规模之宏，由此可见一般。“溶溶”，粤教版教材注释为“水流缓慢的样子”，人教版教材注释为“水势浩大的样子”，比较而言，后者的解释更有艺术性，更能衬托出阿房宫的特点。

柳永的《雨霖铃》中有句词：“骤雨初歇”，一个“初”字说明暴雨刚刚停止，天上不可能有夕阳，不可能有晚霞，而只能是阴冷，这样，在一个阴冷的黄昏，听着蝉凄切的哀鸣，这种环境，这种氛围，被作者渲染到极点。还有，主人公显然不想离别，想永远和恋人待在一起，但是总是要离别。正在这时，天下起了暴雨，主人公心情肯定很高兴，因为终于找到了一个放弃离别的客观理由了，所谓“人不留客天留客”：不是我不想走，而是雨太大了，自己无法离开。但是一个“歇”字打断了主人公的美梦。骤雨停止了，主人公再也没有滞留的理由了，那内心的痛楚与失落可想而知。

王昌龄的《从军行》有一句诗：“黄沙百战穿金甲”，一个“穿”字，堪称神来之笔。我们试想一下，如果边关将士生活在像春雨江南那样的环境中，金甲能“穿”吗？显然不能，这就说明了边关环境之恶劣，风沙之大；进一步想，即使风沙很大，那如果将士们整天待在屋子里不出来，那金甲能“穿”吗？显然也不能，这说明将士们需要进行野外活动。再想一下，即使是野外活动，如果偶尔穿着盔甲出来走走，黄沙能把金甲磨穿吗？显然也不能，必须是经常在户外活动。再退一步想，即使是经常在户外活动，即使有风沙，那需要多大的風沙才能将金甲磨穿？这也暗示出风之大，沙之多。如果没有战争，金甲也不可能“穿”，这也说明了战争之频繁、战争之惨烈。

炼字，并非考试意义上的炼字，即按照一定的格式和程序进行的答题规范，而是要深入到文本内部，运用“换词法”，体会字的精妙之处。

当然，言语形式的矛盾点、重复点和炼字点，相对于博大精深的言语形式来讲，只能算是恒河沙之一粒。而只有在关注文本的言语内容的同时，也注意到言语形式的特殊之处，对文本的理解才能更加深入，对作者的艺术创造的功力，也多一份认可。