李调元的戏曲理论与乾嘉学术*

梁结玲

（玉林师范学院 文学与传媒学院，玉林 537000）

李调元的戏曲理论与乾嘉学术*

梁结玲

（玉林师范学院 文学与传媒学院，玉林 537000）

李调元生活于乾嘉学术发展的顶峰时期，他的性情论强调人的自然情感，尊重情感的自然性是他戏曲理论的出发点，这与乾嘉学术新义理反对理与欲的二元对立，提倡理、欲、情一体是一致的。他的《雨村曲话》《剧话》在材料广泛的基础上考索戏曲相关理论、论述戏曲的沿革，鉴赏、分析少，考索、论证多，是深受“辨章学术，考镜源流”的时代治学方法影响的。《雨村曲话》《剧话》为我们保留了大量的专题文献，正是在文献考索之上，两部著作是中国古代少见的有体系的戏曲学术著作，乾嘉治学的资料性和积累性特征明显。

李调元；戏曲理论；乾嘉学术

李调元是乾嘉巴蜀文化名人，著述繁多，编撰的《函海》为保存四川的地方文献做出了不可磨灭的贡献。李调元的戏曲理论著作主要有《雨村曲话》（下称《曲话》）和《剧话》，当前李调元的戏曲研究集中在理论的梳理上，而在理论的梳理中，乾嘉学术往往只是作为背景，戏曲理论与时代学术的紧密联系并没有得到深入的剖析，这是很可惜的。李调元于乾隆二十八年中进士，嘉庆八年去世，李调元的青壮年和晚年正是乾嘉学术发展的顶峰时期，他与乾嘉学术的中坚人物如纪昀、朱筠、赵翼、邵晋涵、程晋芳、王昶、张义年等人交往甚密，编撰《函海》受益四库全书不小。乾嘉考据学涵盖校勘、辑佚、辨伪、音韵、训诂等诸多方面，李调元的学术研究涵盖了上述各个领域，是乾嘉时期少见的博学之士。张舜徽认为“调元从事朴学，优于两家（袁枚、赵翼），初未必甘以文士自居也”［1］193。李调元的戏曲研究具有浓厚的时代学术的印记，忽略乾嘉学术这一维度，考察李调元的戏曲理论是片面的。

一、李调元的性情论与乾嘉的性情论

经学在中国古代具有独尊的地位，它被视为学术思想的源头，具有压倒一切的优势，“宗经”是中国各学术门类治学的传统。与经学相比，诗文的地位要低得多，而作为通俗文学的戏曲地位就更低了。在《雨村曲话》的序里，便有“客”对曲提出责难，认为曲的格调不高，非文人之正务。针对重经轻文的传统，李调元借孔子删诗、历代采风传统驳斥了这一观念，并分析了曲的优势在于达情劝谕，“凡人心之坏，必由于无情，而惨刻不衷之祸，因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇，触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉，出于绵渺，则入人心脾；出于激切，则发人猛省。故情长、情短，莫不于曲寓之。人而有情，则士爱其缘，女守其介，知其则而止乎礼仪，而风醇俗美；人而无情，则士不爱其缘，女不守其介，不知其则而放乎礼仪，而风不淳，俗不美”［2］5。没有情感的催化作用，伦理纲常便无从着落，国家也无法教治，李调元注意到了“情”的感化作用，借助于这一作用，他将曲抬到了与经相提并论的地位。戏曲的受众乃是普通的群众，李调元的情其实是正常人的普通情感，认为只有充分地尊重这种情感才能起到移风化俗的作用。从尊情的角度出发，李调元对长期为士大夫所不屑的通俗文艺给予了很高的评价。两广的山歌基本上都是男女情歌，李调元在任广东学政期间辑成民歌集《粤风》，认为“风者可以补三百篇之遗”。乾嘉时期地方戏曲繁荣，“花雅”之争由此也成为戏曲争论的焦点，李调元广泛收集民间曲艺，辑成《弄谱》，认为“是虽玩物不同，贵贱不等，而上自天子，下至庶人，无不有弄也，而弄何害于儒也”［3］56。在论及诗歌时，李调元也多次说道“诗道性情”。可以说，尊情是李调元文学理论的基础，尊重情感的自然性是他戏曲理论的出发点。在“存天理灭人欲”的理学观念仍然相当市场的乾嘉时期，他的情感论其实与时代学术站在了一起。

乾嘉时期主流学术考据学是对理学的反动，他们对理学的理论凿空感到不满，试图借助文字训诂还原经学的原义，“由字以通其词，由词以通其道，必有渐”。在对儒家原典的追溯中，汉学家对理学将“天理”与“人欲”截然分开的做法提出了批评，为人的合理情欲辩护。戴震反对宋儒将情、欲与性二元对立的做法，他将理与性、情、欲视为一物，“心之于理义，一同乎血气之于嗜欲，皆性使然”［4］7。“人伦日用，圣人以通天下之情，遂天下之欲，权之而分理不爽，是谓理。”［4］54人的情欲与理并非截然对立，而是浑然一体，强行将理欲分开，很容易陷入“以理杀人”而不觉的境地，戴震将理与日常生活联系起来，“尽乎人之理非他，人伦日用尽乎其必然而已矣”［4］13。尊重人的合理欲望，重视人的自然情感，这是乾嘉学术的呼吁，是对传统理学的一次解构。借助于笔记小说，纪昀也说道：“饮食男女，人生之大欲存焉。干名义，读伦常，败风俗，皆王法之所必禁也。若痴儿骇女，情有所钟，实非大悖于礼者，似不必苛以深文。”［5］534程瑶田在解释《孟子》“性也有命焉”一章时说:“我之口而嗜乎味，我之目而美乎色，我之耳而悦乎声，我之鼻而知乎臭，我之四肢而乐乎安佚，其必欲遂者，与生俱生之性也。”［6］33袁牧对宋儒明确提出了批评，“宋儒非天也！ 宋儒为天，将置尧、舜、周、孔于何地？”抛弃了理，袁枚认为情是人类社会的关键因素，“且天下之所以丛丛然望治于圣人，圣人之所以殷殷然治天下者，何哉？无他，情欲而已矣。老者思安，少者思怀，人之情也；而老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼者，圣人也。好货、好色人之欲也；而使之有积仓，有裹粮，无怨无旷者，圣人也。使众人无情欲，则人类久绝而天下不必治；使圣人无情欲，则漠不相关，而亦不肯治天下”［7］1615。袁枚是乾嘉诗坛的领袖，李调元虽然没有与他谋面，但对袁枚推赞不已，任职广东学政期间，他就主动刊印袁枚的诗集教导生员，“后从内翰程鱼门处得其《小仓山房诗集》，亦伏而读之，不忍释手。余有粤东提学之命，不敢自秘，因梓面行之，以为多士式，诸生勉乎哉！余诗不足学，诸生其学袁诗可也”［3］61。以袁枚的诗教士，袁枚对他的影响可想而知。纪昀是乾嘉学术的领袖，李调元与他两公子素有交往，其弟骥元出纪昀门下，他多次称纪昀“博学第一人”，以受知于纪昀为荣。李调元的性情论与乾嘉新义理的性情在内涵上是一致的，应该说这是与汉学家广泛交往的结果。

二、《曲话》《剧话》与“辨章学术，考镜源流”的时代治学方法

如果说学术思想的影响在主观层面不好把握的话，那么从学术实践上我们就可以更清楚地看到考据学对李调元的影响了。在对具体问题的考证中，“辨章学术，考镜源流”成为乾嘉学术治学的态度，学者们都试图在问题的疏浚中把握其原义，“务在熟习本文，博通注疏，原始要终，以一知半解为陋”［8］。一般的诗话、文话以品诗、品文、阐述相关理论为主，而李调元的《曲话》、《剧话》是在材料广泛的基础上考索戏曲相关理论、论述戏曲的沿革，鉴赏、分析少，考索、论证多，这应该说这是时代学术使然。《曲话》、《剧话》的考证涉及了戏曲的重要问题，这些问题都不是凭空猜测，而是建立在文献考证的基础之上，通过文献考证源流。曲是如何产生的？朱熹认为“古乐府只是诗中泛声”，胡应麟“古乐府者，诗之旁行也；词曲者，古乐府之末造也。”王世贞“宋未有曲也。自金、元而后，半皆凉州豪嘈之习，词不能按，乃为新声以媚之。而一时诸君，如马东篱、贯酸斋、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，妆喜音律，遂擅一代之长，所谓宋词、元曲，信不诬也”［2］7。借助这三人的论断，李调元勾勒出了典的起源：诗——乐府——词——新声，由先秦历两汉、唐宋，至元遂成大观。从所引用的原典上看，朱熹、胡应麟、王世贞等人对曲不免有所贬低，李调元虽然在态度上与他们并不一致，但仍然借用来说明曲的起源，这体现了乾嘉学术“实事求是”的治学态度，这样的治学态度在《曲话》、《剧话》中并不少见。曲分南北，“北曲原本乐府歌行”，根据胡应麟《庄岳委谈》，李调元断定南曲“昉于唐末，然实陈、隋始之”。借助于《弦索辨讹》，李调元认为当时兴盛一时的昆曲即是南曲。通过对文献的引用，李调元梳理了曲的历史演变。《西厢记》的作者历来都有争论，李调元据多种文献进行了考证。“《太和正音谱》云：‘《西厢记》，元进士王实甫撰。’按：王实甫，见《元人百种》。曲目十三本，以《西厢》为首。世有谓关汉卿撰者，妄也。汉卿亦元进士，撰曲有六十三本，不载《西厢》，可据。王元美云：‘实甫原本至“碧云天，黄花地”而止，此后乃汉卿所补。’则续郑恒事，乃汉卿笔也。世又谓‘至“草桥惊梦而止”’，非。按：元天台陶宗仪《辍耕录》：‘金章宗时，有董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕传者，况今杂剧中曲调之冗乎？’据此，则《西厢》为董解元作。而《啸馀谱》载元剧作一百五人，以董解元居首，但注‘仕元，始作北曲’，并未载撰《西厢记》。陶九成，元人，相去未远，必有所据。意董原本而王、关为润色之欤？董解元，一作金人。”［2］11综合运用多种文献进行考证，这样的结果是比较令人信服的。《曲话》引用文献达十五种，在考据文献的基础上，《曲话》上下两卷构成了中国古代戏曲史和散曲史。

《剧话》上卷考证了戏曲制度如角色、宾白、曲调、乐器、声腔等，下卷对剧本的来源进行考证。李调元认为杜牧的《西江怀古诗》最早出现“戏剧”一词，“剧”与“戏”同义。戏剧具有对话性，一些学者认为通过对话进行叙事即是戏剧的起源。李调元借助于文献对这一观点进行了批评：“《后山诗话》：‘范文正《岳阳楼记》用对语体说时景，世以为奇。尹师鲁读之，曰：此传奇体耳。传奇，唐裴铏著小说也。’胡应麟云：‘唐所谓传奇，自是书名，虽事藻缋，而气体排弱，然其中绝无歌曲。若今所谓戏剧者，何得以为唐时？或以中事迹相类，后人取为戏剧张本，因展转为此称耳。’”［2］37传奇虽然与戏剧在体貌上有相似之处，但戏剧并非源于此，戏剧有其音乐性，与音乐的关系更大，李调元据王阳明的《传习录》道出戏曲的起源：“古乐不作久矣。今之戏本，尚与古乐意思相近。韶之九成，便是舜一本戏子，九变，便是武王一本戏子。所以有德者闻之，知其尽善尽美。后世作只是做词调，于风化绝无干何以返朴也？”（同上）从音乐和教化的角度论证戏剧的起源，李调元对此很赞赏，认为“此论最为得旨”。优孟衣冠乃是戏曲角色的起源，借助于《辍耕录》《草木子》《庄岳委谈》《猥谈》对戏曲角色的演变进行了考证和梳理，让我们看到了不同时期戏曲角色名称的变化，是了解戏曲发展的参考。针对不同时期的演出制度，李调元考证了“班”和“甲”，周密《武林旧事》记载宋杂剧五人或八人一甲，据此，李调元认为“甲”即是“班”，至明代，五人和八人的班甲制仍然被沿用，清代将人数增加到十人。据《麓漫钞》，李调元认为“班”起源于金源官制，“金源官制，有文班、武班。若医、卜、倡优，谓之‘杂班’。每宴集，伶人进，曰‘杂班上’”。乾嘉时期昆曲流行，昆曲源于南曲，李调元用祝允明、叶子齐、胡应麟的观点说明了南曲起源于北曲的说法，而到了清代，唱腔已不分南北，李调元根据《录鬼簿》认为合用南北腔始于杭州人沈和甫。《剧说》下卷用“实”的态度考证了五十九个传统剧本故事的来源、典籍文献、人物名称的演变、成书时间等，强调了剧本的历史真实性。“书不多不足以考古，学不博不足以知今，此亦读书者之事也。予恐观者徒以戏目之而不知有其事遂疑之也，故以《戏话》实之；又恐人不徒以戏目之因有其事遂信之也，故仍以《剧话》虚之。”［2］35广泛运用文献进行实证，这是乾嘉学术价值取向之一，通过这一虚与一实，李调元考辨了剧本的源流，让我们看到了艺术真实与历史真实之间的辩证。值得注意的是，李调元考证的剧本里并没有神仙道化剧，这也是与乾嘉学术重实证轻虚谈的学术风气有关。

长期以来，地方戏曲多不被文人重视，然而乾隆中后期“花部”却压倒了“雅部”，戏曲格局为之一变，“京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔。辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人。兼之演诸淫亵之状，皆人所罕见者。故名动京师，凡王公贵位，以至词垣粉暑，无不倾掷缠头数千百。一时不得识交魏三者，无以为人”［9］237-238。在“花雅”之争中，川籍的魏长生是个关键人物，李调元与魏长生交好，他对这场争论是比较熟悉的。对于文人们不屑于谈论的“花部”，李调元却对它们进行了考证，这在当时是少见的，给我们留下了难得的史料。“俗传钱氏《缀白裘》外集，有‘秦腔’。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼‘梆子腔’，蜀谓之‘乱弹’。金陵许苞承云：‘事不皆有征，人不尽可考。有时以鄙俚俗情，入当场科白，一上氍毹，即堪捧腹。此殆如冬烘相对，正襟捉肘，正尔昏昏思睡，忽得一诙谐讪笑之人，为我羯鼓解秽，快当何如！此外集所不容已也。’其论亦确。按： 《诗》有正风、变风，史有正史、霸史，吾以为曲之有‘弋阳’、‘梆子’，即曲中之‘变曲’、‘霸曲’也。又有‘吹腔’，与‘秦腔’相等，亦无节奏，但不用梆而和以笛为异耳。此调蜀中甚行。‘胡琴腔’起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，淫冶妖邪，如怨如诉，盖声之最淫者。又名‘二簧腔’。‘女儿腔’亦名‘弦索腔’，俗名‘河南调’。音似‘弋腔’，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。《文选长笛赋》：‘听簉弄者，遥思于古昔。’注云：‘簉弄，盖小曲。’按：汉乐府《满歌行》等篇，谓之‘大曲’。‘小曲’，当对‘大曲’言之，非若今之小曲也。”［2］47李调元从“正”与“变”的角度看待地方戏曲，分析其特征，为它们的合理性进行辩护，这在当时是难能可贵的。

与一般鉴赏性的诗话、文话相比，《曲话》《剧话》的写作更富有体系性，作者以史为线，以论辅史，而史与论都是建立在文献基础之上，考证色彩浓厚，这与时代学术是很合拍的。在“花雅”之争激烈之时，李调元考证和论析了“花部”，这使得《曲话》《剧话》富于时代色彩，是我们深入了解“花雅”之争的重要资料。正是这种自觉的考证意识，《曲话》《剧话》在中国戏曲理论中别具一格，也是少有的富于体系的戏曲论著。

三、《曲话》《剧话》的资料性与积累性

考据学建立在充分材料的基础之上，能否充分占有材料是开展考证的前提，乾嘉学术不少成果都是极尽其能地穷尽资料，有些成果甚至就是专题资料的汇编。梁启超在论及考据学时说道：“清儒的工作，最少也算替后人把所需要的资料搜集在一处，而且对于各种资料相互的关系，和别择资料的方法，有许多意见足供后人参考，这便是他们不可没的功劳。我们若用新史家的眼光去整理他，可利用的地方多着哩。”［10］191文献性是乾嘉学术的重要特征，注重文献的收集、整理是乾嘉学者经常性的工作，不少学术著述就是学术札记。考据的成果都是建立在长期学术积累之上，不少成果都是作者晚年才完成，没有长期的积累，是不可能完成某一领域的著述的，阮元在《〈国朝汉学师承记〉序》中感慨道：“我朝儒学笃实，务为其难，务求其是，是以通儒硕学有束发研经白首而不能究者，岂如朝立一旨，暮即成宗者哉。”［11］3在乾嘉时期，学业分工已趋细化，学术积累对学者来说至为重要。

从写作体例上看，《剧说》《曲话》可以说是中国传统戏曲理论的大索引，几乎各个朝代的重要理论著作都得到了引证，仅《剧说》卷就援引了三十多部著作，有些文献我们目前已无法找到，这就为我们留下了难得的材料。在论及某一问题时，李调元都能集中相关材料进行辨析，最后得出结论。如论戏曲的角色，陶宗仪《辍耕录》记载金院本角色有五个：副挣、副末、引戏、末泥和孤装。胡应麟《庄岳委谈》：“宋杂剧的表演规制有戏头、引戏、次净、副末、装旦。”“元院本无生、旦。元杂剧有装旦、小旦、花旦。明传奇有生、末、外、丑、旦。”祝允明《猥谈》：“生即狌，如猕猴之状。旦即狚，猨猵狚以为雌。净即狰，似豹一角无尾。丑即狃，犬性骄。朱权：杂剧有正末、副末、狚、狐、靓、鸨、猱、捷饥、引戏。”不同文献的运用厘清了角色的历史演变，也对一些不正确的说法提出了批评，这样的考证方法与乾嘉经史考证并无区别。“打诨”是戏曲中勾逗观众取笑的表演方式，李调元引用了欧阳修的《辽史伶官传》、叶梦德的《石林诗话》、毛奇龄《古今诗话》和《道山清话》等著作介绍了这一角色，又引用了《李栖药传》、李肇《国史补》、《童蒙训》、《唐书·元结传》等介绍了“诨”的历史沿革，材料丰富翔实。通过大量的文献著作，李调元介绍了戏曲相关知识，勾勒了戏曲发展史，为我们保留了诸多的资料，成为我们进入中国古典戏曲的便捷通道。在引用文献资料的过程中，李调元还对材料进行了增补，推进了前人的研究，如阅世道人，李调元补益了其全目，“阅世道人，不著氏名。所辑有《六十种曲》，大抵皆南曲也。但不列撰人姓名。除可考已见前记外，其余撰人皆不可考。今记其全目，以备观览。《双珠记》、《寻亲记》、《东郭记》、《金雀记》、《焚香记》、《荆钗记》、《霞笺记》、《精忠记》、《浣纱记》、《琵琶记》、《南西厢》、《幽闺记》、《明珠记》、《玉簪记》、《红拂记》、《还魂记》、《紫钗记》、《邯郸梦》、《南柯梦》、《北西厢》、《春芜记》、《琴心记》、《玉镜记》、《怀香记》、《彩毫记》、《运甓记》、《鸾鎞记》、《玉合记》、《金莲记》、《四喜记》、《三元记》、《投梭记》、《鸣凤记》、《飞丸记》、《红梨记》、《八义记》、《西楼记》、《牡丹亭》、《绣繻记》、《青衫记》、《锦笺记》、《蕉帕记》、《紫箫记》、《水浒记》、《玉玦记》、《灌园记》、《种玉记》、《双烈记》、《狮吼记》、《义侠记》、《千金记》、《杀狗记》、《玉环记》、《龙膏记》、《赠书记》、《昙花记》、《白兔记》、《香囊记》、《四贤记》、《节侠记》。”［2］25-26这些资料为我们研究南曲提供了帮助。元代剧本数量庞大，大量的作者剧本遗失，李调元据文献对《元人百种曲》进行了补缀，“考陶宗仪《辍耕录》所载，陆显之、李进取、于伯渊、岳伯川、康进之、王廷秀、石子章、赵子祥、范子安、李好古、曾瑞卿、狄君厚、张寿卿、孔文卿十四人，共三十五本。及涵虚子编元群英：马致远、王实甫、关汉卿、白仁甫、乔孟符、费唐臣、宫大用、尚仲贤、庾吉甫、高文秀、郑德辉、李文蔚、侯正卿、史九敬、孟汉卿、载善夫、张时起、李宽甫、彭伯成、赵公辅、李行道、赵君祥、费君祥、纪君祥、赵天锡、梁进之、汪泽民、杨显之……以上六十七人，共五百四十九本；又娼夫不入群英，如是赵明镜、张酷贫、红字李二、花李郎四人，共十一本。以上剧本，半皆失传，可知此外所佚多矣”［2］44。这些补充为元代戏曲的学习、研究提供了难得的资料。《曲话》《剧话》是中国传统戏曲的专题性研究的成果，没有丰富的文献资料是不可能完成这一任务的，作者在对戏曲史的描述中给我们留下了大量的作家、作品的资料，这是一份不可多得的遗产。

“雅部”的昆腔、弋阳腔等历来受文人的青睐，相关研究的相对成熟，借助于文献，李调元从南北曲的分化出发，对“雅部”的流变进行了总结。“沈宠绥《度曲须知》：‘北化为南，凡腔俱起于《洪武》而兼祖《中州》，一时有“海盐腔”、“义乌腔”、“弋阳腔”、“青阳腔”、“四平腔”、“乐平腔”、“太平腔”之殊，虽口法不等，而北曲消亡矣。嘉、隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东、鹿城之间，生而审音，愤南曲讹陋，别开堂奥，调用水磨，拍挨冷板，声则平、上、去、入婉协，字则头、腹、尾音毕匀，启口轻、“昨夜春归”诸名笔，采于传奇则有“拜星月”、“花阴夜静”等词，气无烟火，别有腔板，绝非戏场声口，名曰“昆腔”。自有良辅，而曲词已极抽秘逞妍，后世依为鼻祖，洵曲圣也。据此，则“昆腔”者，实魏良辅一人所创也。’《乐郊私语》：“海盐少年多善歌，盖出于澉浦杨氏。其先人康惠公梓与贯云石交善，得“弋腔”始弋阳，即今“高腔”，所唱皆南曲。又谓“秧腔”，“秧”即“弋”之转声。京谓“京腔”，粤俗谓之“高腔”，楚、蜀之间谓之“清戏”。向无曲谱，祗沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。王正祥谓“板皆有腔”，作《十二律京腔谱》十六卷，又有《宗北归音》四卷以正之，谓：“高腔”即《乐记》“一唱三叹”，有遗风之意也。凡曲藉乎丝竹目子案：或因印刷不清，原书只给“十二律京腔”划了波浪线，表示书名。其实“十二律京腔谱”才是书名，“谱”字也应当放在书名号之内。“叹”，即今“滚白”也。曲本混淆，罕有定谱，所以后学愦愦，不知整曲、犯调者有之，予故定为十二律，以为唱法，亦窃拟正乐之各得其所云。’皆立论甚新，几欲家喻而户晓；然欲以一人、一方之腔，使天下皆欲倚声而和之，亦必不得之数也。”［2］46-47“雅部”起源于民间，具有很强的人民性，而在不断发展中却走向了其反面，李调元集中文献资料梳理了“雅部”的源变，对“雅部”的固化提出了批评，在“花雅”之争激烈之时，这样的声音是有时代意义的。

作为乾嘉主流学术的经史考据对知识分子的治学产生了重要影响，“家家许郑，人人贾马”，考据蔚然成风，这一时期不少文艺学术著作都留下了时代学术的影子。李调元的戏曲论著深受时代学术的影响，从乾嘉学术来考察李调元的戏曲思想有助于我们从整体上把握其戏曲思想，同时，大量的戏曲文献引用还为我们保留了难得的文献资料。

［1］张舜徽．清人文集别录［M］．武汉：华中师范大学出版社，2004．

［2］李调元．雨村曲话［M］// 中国古典戏曲论著集成：第8册．北京：中国戏剧出版社，1959．

［3］李调元．童山文集［M］// 续修四库全书：第1456册．北京：中华书局，1985．

［4］戴震．孟子字义疏证［M］．北京：中华书局，1982．

［5］纪昀．阅微草堂笔记［M］．上海：上海古籍出版社，1980．

［6］程瑶田．论学小记［M］// 丛书集成续编：第165册．台北：新文丰出版公司，1988．

［7］袁枚．小仓山房诗文集［M］．上海：上海古籍出版社，1988．

［8］焦循．雕菰楼集［M］．清道光四年刻本．

［9］昭梿．啸亭杂录［M］．北京：中华书局，1980．

［10］梁启超．中国近三百年学术史［M］．北京：中国书店，1985．

［11］江藩，方东树．汉学师承记 ［M］．上海：中西书局，2012．

Li Tiao-yuan’s Theories on Chinese Opera and the Academia During the Reign of Qian-long and Jia-jing

LIANG Jie-ling

Li Tiao-yuan lived in the time when the academia under the reign of Qian-long and Jia-jing reached its peak．His theories on Chinese opera emphasize man ’s natural emotion， respect the nature of emotion， and correspond with the academia during the reign of Qian-long and Jia-jing， which opposed the binary opposition of reason and desire， and purposed the integration of reason， desire， and emotion．Based on extensive researches， his Yucun Quhua and Juhua investigate the theories on and development of Chinese opera， and are influenced by the academ ic approaches of his time．These two books are reservoirs of literatures and systematic treatises on Chinese opera， with distinctive characteristics of the academia during Qian-long’s and Jia-jing’s time．

Li Tiao-yuan；theories on Chinese opera；academia during the reign of Qian-long and Jia-jing；textual research

I207.309

A

2017-05-23

梁结玲（1972— ），男，广西大新人，副教授，博士，主要从事清代诗学与文化研究。

本文系国家社会科学基金西部项目“清代乾嘉时期的朴学与文学”（项目编号：16XZW002）阶段性成果。

1674-3180（2017）03-0095-06