论剧场艺术体验与大众审美教育

徐 璐

（武汉大学 哲学学院，武汉 430072）

论剧场艺术体验与大众审美教育

徐 璐

（武汉大学 哲学学院，武汉 430072）

剧场是戏剧表演的场所，剧场艺术体验是一种具有综合性、场所性、集体性和及时反馈性的艺术体验。大众走进剧场后，便成为了演员或观众。演员与演员之间、演员与观众之间、观众与观众之间皆有情绪上的交互反馈，这三组反馈关系使剧场艺术体验自律地进行。剧场艺术体验不是生活的奢侈品，它是大众生活的必需品，它是大众审美教育的有力工具。大众在剧场艺术体验中，可获得对真理的认知，可激起对生命的关怀，实现理性精神与仁爱精神的完善，从而走向人的完善。

剧场；艺术体验；自律原则；审美教育；人的完善

剧场，指戏剧表演的场所。首先，剧场是一种物质性的存在，它是用多种材料搭建而成的公共建筑物。建筑物内设有舞台、观众席、化妆室、前厅和票房，规模有大有小，装饰有繁有简。其次，剧场是一种精神性的存在，它如同一个巨大的磁场，使演员和观众在这个磁场中发生思想碰撞和精神交流。

大众走进剧场便成为了演员或观众。演员在舞台上，用语言、表情、动作演绎着人类世界的真理；观众在舞台下，感受着戏剧的激情，接受着真理的指引，教化着自身的灵性。演员、观众，以及幕后的剧作家，形成了一个强大的审美集团，他们在剧场艺术体验中获得深刻的审美教育，从而走向人格的自我完善。

一、剧场艺术体验的发生

由于戏剧本身是一门综合性的艺术，所以，剧场艺术体验是一种综合性的艺术体验。戏剧艺术由剧本和舞台表演构成。就传统戏曲表演而言，它包括唱功、配乐、身段、舞台设计和道具等元素。就话剧表演而言，它包括表演技巧、配乐、舞台布景、灯光、道具等元素。也即是说，戏剧实际上是一种综合了文学、音乐、舞蹈、美术、设计学、表演学的艺术。因此，大众在进行剧场艺术体验时，不仅能对戏剧艺术有一个整体上的把握和欣赏，同时也能感受到音乐、美术、设计等艺术的魅力。

这样一种综合性艺术体验的发生，必须具备三个条件。第一，它必须发生在一定的场所里。无论这个场所里可容纳多少人，它都必须具备舞台和观众席。舞台可以是镜框式或伸出式的高大舞台，也可以是简易的、小巧的露天舞台；观众席可以是整齐有序的阶梯排座，也可以由一排排木凳或一张张竹席组成。一方面，演员需要舞台来表演剧情；另一方面，观众需要空间来观赏戏剧。如果脱离了这样一种场所，演员与观众将分别存在于两个时空中，那么，剧场艺术体验也将不复存在。

第二，它必须发生在一个集体中。剧场里的审美主体是一个庞大的审美集团，这个审美集团由剧作家、演员、观众组成。剧作家对生活进行审美，创造出剧本；演员对生活和剧本进行审美，将艺术化的生活搬上舞台；观众对剧本情节、人物、演员技巧、配乐、舞台设计等艺术元素进行审美。在这个如磁场一般的剧场里，不同性别、不同地位、不同年龄的人变为知音，暂时融为一体，共同接受戏剧文明的熏陶。

第三，它必须发生在及时反馈中。戏剧表演进行时，演员与观众之间会发生及时的情感反馈。某一个演员的眼神、台词和动作，会激起另一个演员或观众的情绪反应。某一个观众的情感也会及时反馈到演员和其他观众身上。这是一种没有空间转移、没有时间延伸，及时的、强烈的、真实的情感反馈。这种反馈只存在于剧场里。

很明显，音乐艺术体验、舞蹈艺术体验、绘画艺术体验、雕刻艺术体验的发生都不需要这些条件。影视艺术体验虽也是综合性的，但它的发生也不需要这些条件。电影、电视以镜头剪切和衔接来表现人类的生活与情感。演员面对的是摄影机镜头，观众面对的是屏幕，演员与观众无法进行直接的交流，虽然也会为剧情中的故事流泪欢笑，但观众在影视欣赏过程中只能被动地接受。演员与观众的空间发生了转移，欣赏时间可以随时暂停或延伸。可以说，“即使最优秀的影片‘也有某些遗憾’，犹如有一种不可避免的降压作用，有一种神秘的美学上的短路现象使电影缺乏戏剧所特有的某种张力”［1］295，“不得不承认，当幕布落下之后，戏剧给我们留下的愉悦，比起看完一部好影片获得的满足有一种难以言传的更令人振奋、更高雅的东西，也许，还应该说，更有道德教益”［1］295。因此，虽然当代影视文化飞速发展，影视欣赏体验已深入大众的审美生活，但其终究无法替代剧场艺术体验。

二、剧场艺术体验的自律原则

西式剧场未进国门之前，宋元百姓在勾栏中看戏，明清百姓在酒馆和茶楼里看戏，中国大众一直将观戏当作一种休闲娱乐活动。这主要表现在两个方面。一方面，在这些表演场所里，观众是主人，而戏曲表演者被唤作“戏子”。观众是演员服务的对象，演员是观众取乐的对象，两者地位不平等。另一方面，中国向来有“宴乐观剧”的传统，“宴饮与乐舞经常混合在一起，口腹声色两不误”［2］，故观众可以自由出入、喝酒聊天、抽烟饮食、呐喊喝彩，极具随意性。此种状况下，表演场所变成了游乐场所，观众的行为对戏曲表演造成了不良影响，从而使戏曲沦为单纯的娱乐工具，发挥不了审美教育作用。

20世纪初，西式剧场走进国门，并逐渐成为我国戏剧表演的主要场所，演员的地位得到提升，其中精英者更被尊称为艺术家。与此同时，剧场内还设定了一系列的观演准则：如观众必须穿戴整齐；入场前必须购票；进场后必须对号入座；剧场内不可吃酒饮茶、谈天说地、随意走动等等。然而，观演准则的设定并没能完全避免不文明行为的发生。民众观戏时依旧会表现出一定的随意性。迟到、聊天、打电话、场内随意走动等现象依旧存在。归根究底，中国民众始终是以休闲娱乐的态度来观戏。他们走进剧场，或因休闲娱乐，或因赶时髦，或因好奇心，并非主动求索审美教化，故难以接受剧场的规范化管理。只有使大众意识到剧场艺术体验的自律性，他们才会主动参与这项高雅、严肃、深刻的艺术审美活动。

所谓剧场艺术体验的自律性①自律，原义为自我约束。 康德哲学中，“自律”的本义是“自我立法”。 马克斯·韦伯认为，艺术的自律性即是：艺术从其他文化领域中独立出来，具有了其自身的规范和规则。《美学百科全书》指出，“自律性”即审美经验，或艺术，或两者都具有一种摆脱了其他人类事物的、属于它们自己的生命。 也就是审美自身的自治，按照其自身的规律存在且发展。（见刘琴：《审美自律性的历史考察与反思》，复旦大学2009年博士论文），即剧场艺术体验根据其自身的规律自律地进行。斯坦尼斯拉夫斯基在其作品中不止一次地提出剧场演出有其自身的纪律，他指出，剧场是人类心灵的工厂，工厂中的每一个小螺丝都在参与这项集体活动。演员在剧场中塑造艺术形象、传达崇高的思想，必须根据戏剧艺术自身的规律来进行；观众在剧场中接受艺术熏陶，也必须根据审美自身的规律来进行，这些都是铁的纪律。［3］

在现代化教学不断深入发展的今天，发挥学生主体作用、实现以人为本已然成为高效教育教学的核心要点，符合新课程标准。教师应树立正确的教师观、教育观，为学生提供专业科学的启发引导，促使初中语文课堂发挥出新的活力，给予学生不同的学习体验，促使学生在高效教学中发挥主观能动性，实现不断进步。

马丁·艾思林把戏剧艺术体验称之为集体体验。他认为，人类作为一种社会动物，势必会形成一个部落或一个团体，一个社会团体必定有其共同的风俗、信仰、观念、语言和法规，集体体验是使团体中的所有成员达成一致的重要手段。“我们可以把仪式看作是一种戏剧性的、舞台上演出的事件，而且也可以把戏剧看作是一种仪式……由于仪式的本质，戏剧不仅为它的群众提供高度精神境界的集体体验，并且切切实实地教导他们，或者让他们想到它的行为准则，它的社会共处法则。”［4］换言之，既然演员和观众形成了一个审美集团，那么，在场的每一个人都必须遵守这个审美集团的共同法规，这种法规就是剧场艺术体验的自律性。假如有人破坏了这种自律性，这场集体体验将无法顺利地完成。

剧场艺术体验的自律性建立在演员和观众的相互反馈上。余秋雨认为，剧场内一共有三组反馈关系。第一组发生在演员和演员之间；第二组发生在演员与观众之间；第三组发生在观众和观众之间。［5］

第一组反馈关系是最直接的，因为演员之间有直接的台词递接和动作递接。假设一个演员忘记了台词，就会打乱其他演员的节奏，如此便似传染病一样，出现“忘词”的连锁反应。此外，假如演员间的反馈出现错误，那么演员与观众之间的反馈也会发生错误。斯坦尼斯拉夫斯基认为，如果一个演员成功地将情绪传给另一个演员，且另一个演员也顺利地接受了这种情绪，那么，观众的注意力自然而然会被演员抓住。因此，演员间的情绪反馈是剧场艺术体验的第一步。［6］

第二组反馈关系存在两个方面。一方面，观众作为审美主体，吸收来自戏剧中的智慧，使自身的灵魂得到净化。朱光潜表示：“我们进入剧院时，用比喻的说法，我们的日常生活之线就被戏票剪断了。”［7］观众与戏剧融为一体，产生了艺术共鸣，观众的情绪随着剧情发生变化，于是将日常杂物抛至脑后，从而获得心灵的宁静。谭霈生认为，戏剧通过“设身处境的体验”［8］468与观众产生共鸣，在这种体验中，情感发生了碰撞，观众心中充溢着戏剧里的爱与恨，就像他们自己在生活中体验的一样，于是有了“通情”。“通情”以后，观众开始对生活和人生进行思考，于是在智慧和理性的高度上有了“达理”。在“通情”“达理”的交合中，人类共同的智慧得以显现。另一方面，演员作为审美主体，吸收来自观众的情绪反馈。剧场犹如一个巨大的声学贝壳，演员向观众放射出一条条的情绪影响线，使观众和演员之间产生情感的互动，涕泪交流，嬉笑与共，观众便产生一种强大的情感气场，气场的波动又返回到演员那里，使演员情绪振奋。可以预见，若观众心不在焉、无精打采，那么散乱的气场则会给演员带来不良的影响；若是观众精神集中，随着剧情哭笑，演员则越发具有激情，戏剧表演将因为观众的真实反馈而更加精彩。可见，演员与观众之间的情绪反馈是剧场艺术体验的核心环节。

第三组反馈关系并非直接的，因为观众之间没有直接的言行递接。当“集体体验”进行时，一个观众因受到戏剧的震撼而反应强烈，他的笑声或眼泪会感染邻座的观众，而邻座观众的笑声泪水又会反过来强化其他观众的感受。如此，每个观众既“可以从作品（演出）中获得审美享受”［8］458，又可以“在与其他人的共同体验、相互融合中获得另一种满足”［8］458。假如此时突然响起了手机铃声，则会打乱其他观众的情绪。原本和谐的气氛突然被打破，观众将无法从作品中、无法从他人处获得审美满足。可以说，观众之间的情绪反馈有利于将剧场艺术体验推向高峰。

如上所说，这三组反馈关系就是剧场艺术体验的自治规律，即剧场艺术体验的自律性。无论是演员或观众，只要其中一人或一些人不遵守这种自律性，剧场艺术体验都将无法顺利进行下去。换言之，也只有在遵守自律原则的前提下，剧场艺术体验才能够发挥审美教育的作用。

三、剧场体验与大众日常生活审美化

所谓大众日常生活审美化①德国哲学家威尔什最早提出“日常生活审美化”，他从“表层审美化”和“深层审美化”两个方面分析了日常生活审美化的表现。 表层审美化体现在日常生活的体验需求及需求的最大满足上，深层审美化则深入到日常生活的内在结构核心。 英国社会学家费瑟斯通从三个方面阐述了“日常生活审美化”。 第一，使艺术作品成为大众文化的琐碎之物；第二，把生活转化为艺术作品；第三，日常生活以审美的方式呈现了出来。（见桂俊荣：《审美与生活——日常生活审美化再思考》，《艺术百家》2008年第1期），即是将审美的态度引进大众生活。这种“引进”主要有两个层面。第一，它表现在日常生活的物质层面上，如女性进行美容、美发、塑身以追求身体的完善；如人们改善家居装饰、建设城市绿化以追求居住环境的完善。这些都属于表层的审美化。第二，它表现在日常生活的非物质层面上，它强调审美态度对大众意识形态及思想境界的影响。如大众在音乐作品或绘画作品中感受到了一种审美态度，并将这种态度引进自己的生活，以追求人生境界的完善，这就是深层的审美化。同理，大众走进剧场参与艺术体验，在艺术体验中形成了自己的审美态度，然后将这种审美态度引进自己的生活，使原本平庸无趣的生活逐渐具备了审美情趣，这就是剧场体验所促使的日常生活审美化。

就当下情况而言，在大众日常生活审美化的进程中，剧场体验并没能发挥出最大的作用。并不是因为剧场体验无价值，而是因为剧场体验难以成为大众生活的一部分。与剧场艺术体验相比，音乐审美体验则很容易成为大众生活的一部分。审美主体既可以在音乐厅欣赏音乐，也可以在家中欣赏音乐，甚至还可以在旅途中欣赏音乐。可以说，音乐艺术和审美主体之间并没有空间上和时间上的隔离。但是，剧场艺术体验要求戏剧和观众同时在场，观众一旦脱离剧场，便无法完成艺术体验。也就是说，假如没有大众愿意走进剧场，剧场艺术体验将永远难以成为大众生活的一部分。

大众之所以极少走进剧场，原因有二：一是觉得戏剧是阳春白雪的艺术，难以通晓；二是不愿意为戏票慷慨解囊。若想使大众走进剧场，则必须解决这两个问题。首先，应当加强戏剧文化教育，以使更多大众了解戏剧。各大综合性高校或艺术院校内可开设中国戏剧史、西方戏剧史、话剧研究、昆曲教学等选修课程。不仅允许本校学生报名修课，也允许部分校外大众参与学习。相关文化部门可举办公益讲座和公益演出。公益讲座让大众对戏剧有理性的认知，公益演出让大众对戏剧有感性的认识。公益演出并非一定由名角主演，可由高校戏剧专业的学生或戏剧爱好者来表演，其关键作用是让大众参与到剧场艺术体验中去，激发出民众对戏剧的热情，使其自觉走进剧场。

其次，应当将“专业批评”通俗化。所谓“专业批评”，即从学术的角度对戏剧进行专业的鉴赏和审美。一方面，学术界和文艺界需要大量的、专业的戏剧批评文章，这些研究成果有助于推动戏剧文化的发展。另一方面，对于大众而言，“专业批评”应当通俗化。“专业批评”通俗化能令更多大众读懂戏剧批评文章。相关机构可组织一支较专业的戏剧批评队伍，每一场演出后写出剧评，放至剧院网站，或张贴到剧院大厅的宣传栏里，或结集成期刊，以供大众阅读。久而久之，大众参与了剧场艺术体验之后，便可从这些剧评中获得深刻但不艰涩的理论指引。感性的艺术体验转化为理性的思想指引，直接作用于大众的生活，可加速推进日常生活审美化的进程。

除以上两个措施外，相关部门还可提供一系列的便民措施。如抽奖中戏票；如将部分戏票送予学校或社会机构，组织学生和社会成员集体观戏；如推出优惠观戏的办法，学生凭学生证购买优惠戏票，教师凭教师证购买优惠戏票，六十岁以上的老人凭身份证购买优惠戏票，等等。总而言之，让更多的大众自愿且自觉走进剧场，使剧场体验成为大众生活的一部分，对大众日常审美化有着十分积极的影响。

四、大众审美教育与人的完善

大众在剧场中进行艺术体验，同时也在接受戏剧中的智慧。剧场艺术体验的目的就是对大众进行审美教育，而审美教育的最高境界就是人的完善。“人的完善”［9］指人在满足基本生存条件后，不断发展、优化自我，以成为一个人格完整的人。①“人的完善”即人性的完整。 席勒在《审美教育书简》中提出此概念。 他主张通过审美教育，对人进行哲学精神层面的教化和升华，以此开启完美的人性。 他认为，只有当人是完整意义上的人时，人才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的。与之相对的是“人的异化”［10］和“单向度的人”［11］，这样的人缺乏创新思想，缺乏生命追求，缺乏否定精神、提问精神和批判精神，在生存的焦虑中日复一日地过活，任由社会吞噬自己的灵魂。②马克思认为“人的异化”主要有四个方面：第一，人同自己的劳动产品相异化；第二，人同自己的生命活动相异化；第三，人同自己的类本质相异化；第四，人同人的相异化。 马尔库塞在“异化劳动”说的基础上，提出了“单向度的人”，即丧失否定、批判和超越的能力的人。 这样的人不仅不再有能力去追求，甚至也不再有能力去想象与现实生活不同的另一种生活。 这是发达工业社会极权主义特征的集中表现。胡经之认为，面对现实，面对人的异化和片面发展，必须通过审美教育培养出“审美的人”，以克服异化。［12］

剧场艺术体验就是审美教育的有力工具。亚里士多德指出，悲剧具有认知社会、教化道德和审美移情三种功能，它给民众以智慧，给灵魂以净化。［13］莱辛认为“剧院应该是道德世界的大课堂”［14］。斯坦尼斯拉夫斯基认为，剧场就像圣殿，演员就像祭祀，把纯洁的意图、崇高的思想和高尚的精神传达给观众，使观众的心灵得到净化。［15］黑格尔指出，戏剧必须符合人类的普遍旨趣，情节应以本民族的情致为参考依据，它所反映的当是人类的生命意识，它所表达的当是人对现实生活和命运的困惑。［16］如此，大众参与剧场艺术体验，将获得对真理的认知，将激起对生命的关怀，从而实现人的完善。

（一）理想精神的完善

理性精神的完善，即主体能够科学地、客观地认识这个世界的真理。优秀的戏剧作品是生活的镜子，它们照见社会的问题，揭露世界的真相，能让大众冷静地面对生存的焦虑，理智地破解人生的疑惑，重新建立起提问精神、批判精神、否定精神和创新精神，自由地去追寻人的价值。

20世纪初，我国涌现出一批现实主义剧作家，如在激流中呐喊的洪深、现实主义大师曹禺、平凡市民的知己夏衍，等等。《雷雨》作为中国现实主义话剧的基石，深刻地揭露了血缘与阶级、欲望与真情、人生与社会的矛盾，沉痛地诠释了那个时代的真实面貌。《上海屋檐下》犹如一幅社会风俗画，通过生活琐事表现出小人物在大时代中的状态，传达了生活的苦闷，生命的压抑，时代的灰暗和隐藏的光明。这些话剧揭示了社会现实、呼唤着思想解放、关注着人的发展，是启迪理性精神的最佳利器。

在当代，话剧的表演形式逐渐多元化，部分作品也能在社会中引起极大的反响。“开心麻花”团队的话剧在一定程度上可以启迪大众的理性精神。他们的喜剧主题贴近生活、忠于现实，以夸张的讽刺手法将社会问题暴露无遗。从2003年开始，“开心麻花”每年推出一部贺岁舞台剧，皆以当年的社会现象和人民生活为主题。如《乌龙山伯爵》中“买不起坟死不起”“变性人追究真我”“慈善组织欺骗百姓”等情节，如《夏洛特烦恼》中现实与梦想的冲击，人性和欲望的考验。诸如此类的情节都能够引发大众对于人生意义、幸福本质和社会公德的反思。

台湾话剧艺术家赖声川的作品一直都启迪着大众的理性精神。《红色的天空》引起了大众对人类“秋天”的关注，随着剧情的发展，大众在虚拟的生命倒计时中思考了生与死的哲学。《千禧年，我们说相声》展现了台湾政治环境的状况，它“用清末外侮内患中的百姓之苦对应今日台湾政经凋零下的民众之忧；以没落贵族贝勒爷可笑的‘审美情趣’对应台湾政客拙劣的‘政治秀’”［17］245。《这一夜，women说相声》表现了女性的生存焦虑，它用女性的高级幽默关怀女性，“从美容瘦身到恋爱病，……从弃妇寻求自我拯救到女书传递女人心中的秘密，每一个话题都关乎女性，从表象到深层询问，一一从容展现”［17］119。《暗恋桃花源》启迪了大众对于灵魂归宿的反思，它悲喜交集，既温暖又冷漠、既严肃又嬉闹，悲到极致也喜到极致，“两个完全不同的方向，却达到同样的结果：一样的忘我。‘净化’便产生在这种忘我的情境中”［18］。大众在眼泪和笑声中看到了人类的无奈和惶惑。

正如赖声川所说，“戏剧是展现病的，而戏剧更可以是一剂药”［17］246，讲述社会中个体的故事，体察个体的微妙感受，通过片段的情绪展现出当代社会的某些症结。大众面对症结，消除症结，认识到世界的真相，寻找到生命的价值，从而得到理性精神的完善。

（二）仁爱精神的完善

仁爱精神来源于孔子思想，它是人类对生命、对自然万物的终极关怀。它与西方的博爱精神有类似之处，却也不同。“博爱”直接指向一种广泛的爱，而“仁爱”具有递进性。首先，“仁爱”指爱亲人，这是血缘关系之内的一种爱，它包括父母对子女的慈爱，子女对父母的敬爱，兄弟姐妹之间的关爱。这种爱是固有的、无私的，它是所有爱的本源。其次，“仁爱”指爱他人，这是血缘关系之外的一种爱，它将亲情扩大化，要求大众“像爱自己的亲人一样爱天下所有的人”［19］，如夫妻之间的情爱、朋友之间的友爱等等，这些都是“爱亲人”的泛化。但这些爱不是固有的、无私的，它需要建立在诚实礼让、理解宽容、平等尊重的基础上。最后，“仁爱”指爱万物，这是人类对自然万物的爱。人生于天地中，吸收灵气、开发资源，同时也应爱护自然的美，保护自然的原始状态，与大自然和谐共存。由此可见，“仁爱”是一种由“孝悌”逐渐扩大到“博爱”的爱。一个懂得爱亲人、爱他人、爱万物的人，方算一个完善的人。

20世纪八九十年代，我国出现了一批以爱情婚姻为主题的话剧，如白峰溪的“爱情三部曲”（《明月初照人》《风雨故人来》《不知秋思在谁家》），费明的《初恋时我们不懂爱情》《离婚了，就别再来找我》，代路的《我曾经爱过你》，乐美勤的《留守女士》，沙叶新的《东京的月亮》等等，这些作品深入人类复杂的内心世界，探讨了爱情、婚姻、情欲、物质之间的关系。但是，随着经济的高速发展与社会流动量的增大，许多民众被物质麻木了性灵，常把“爱的提倡”误解成“肉欲的放纵”。于是，纷乱的感情纠葛、复杂的伦理关系成为了民众关注的焦点。八九十年代那批阐释爱与婚姻的话剧逐渐过时。在2011年上演的何念的话剧《撒娇女王》中，四个城市，四对恋人，经历着不同的爱情。有的宣扬个性，有的执着信念，有的沉迷声色。单恋、痴恋、多角恋、畸形恋，生活对爱欲的压抑，人们对肉欲的放纵，表露无疑。这样的主题正好能够引起大众对爱的反思。

近期，我国的一些喜剧作品开始凸显亲情、大爱等主题。与爱情主题相比，此类主题更值得大众关注。喜剧演员贾玲在小品《你好，李焕英》中表达了子女对父母的思念和深情。它借用穿越时空的方式，缅怀自己的母亲，突出了“子欲养而亲不待”的孝悌主题，引发了观众深深的思考。周晓鸥小品《九爷传奇》展现了“九爷”的一生。他从一个奢侈享乐的清末贵族形象转变成一个誓死守卫家园的抗日战士形象。从他身上映射出一个朝代的腐败，同时也表现出中国人内心强烈的家园意识。这个小品不但能引发观众对历史变迁的深深思考，还有助于培养观众的家园意识以及社会责任感。沈腾的战争系列小品能启迪全人类的共同思考。《热带惊雷》重现了越南战争的场面。渴望存命的越南士兵、渴望回家的美国士兵和敬业的法国记者相遇在雷区。随着冲突的发展，三人皆表达了对战争的厌恶。但直到最后，无一人能逃出战争的魔掌。《我叫安德烈》重现了二战的场面。一个假扮成医务兵的男厨师、一个假扮成医务兵的女裁缝和一个冷酷无情的敌方长官在战场废墟里相遇。随着情节的变化，男主角牺牲了自己，并在牺牲前表达了自己对于爱情和家庭的向往。这两个小品用喜剧的方式表达了悲剧的内容，前者将战争的悲伤推向了极致，后者给观众留下了些许的温暖。在笑与泪的交错中，观众将对战争进行沉痛的思考，对和平致以无限的感激。

综上所述，剧场是一个思想磁场，它以具有综合性、场所性、集体性和及时反馈性的艺术体验对大众进行审美教育。它能把“一个民族所拥有的全部社会和艺术的文明、千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来”［20］。当大众走进剧场后，他们自觉遵守剧场艺术体验的自律原则，他们的情感状态、心理素质、道德标准和审美趣味都会发生潜移默化的转变，从戏剧作品中获得理性精神和仁爱精神，以实现人的完善。

［1］安德烈·巴赞．戏剧美学与电影美学［M］// 中国艺术研究院外国文艺研究所．世界艺术与美学（3）．北京：文化艺术出版社，1984．

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［3］斯坦尼斯拉夫斯基．斯坦尼斯拉夫斯基全集（3）［M］．史敏徒，译．北京：中央编译出版社，2012：237．

［4］马丁·艾思林．戏剧剖析［M］．罗婉华，译．北京：中国戏剧出版社，1981：19．

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［16］黑格尔．美学：第三卷下册［M］．朱光潜，译．北京：商务印书馆，1981：263-264．

［17］赖声川．赖声川剧场：第二辑［M］．北京：东方出版社，2007．

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［20］奥·维·史雷格尔．戏剧性与其他［M］// 古典文艺理论译丛编辑委员会．古典文艺理论译丛（11）．北京：人民文学出版社，1966：240．

Theatrical Artistic Experience and Aesthetic Education of the Public

XU Lu

Theatrical artistic experience is comprehensive，collective and immediate，and must take place in the theatre．There are three kinds of emotional interactions in the theatre: between actors and actors，between actors and audience，and between audience and audience．These emotional interactions make the aesthetic autonomy of theatrical artistic experience．Theatrical artistic experience is not a luxury but a necessity of life ．It is an ideal way of aesthetic education ．The public could gain a better understanding of truth and life，nurture rationality and benevolence，and thus perfect themselves．

theatre；artistic experience；aesthetic autonomy；aesthetic education；perfection of human beings

J802

A

2017-07-16

徐璐（1987— ），女，湖北武汉人，美学专业博士研究生，香港中文大学中国语言及文学系访问学生，主要从事中国美学及文艺美学研究。

1674-3180（2017）03-0088-07