被大众需要的民谣，以及出走的民谣诗人

廖伟棠

无疑是当下民谣更适于娱乐工业利用，它既比摇滚有更容易的接受度和更低的操作难度，

也比传统主旋律歌曲面目清晰，更便于结聚特定消费者

看了几个现在最热的“民谣”歌手赵雷演出的视频，我不禁发微博吐槽：“不是拿个木吉他就是民谣了”，惹来无数雷粉围攻。其实关键还不是他的词曲特质，是造就他的那个选秀机制和观看他的氛围、听众的情感渴求等等，使我有了这一质疑。

当然，今天的赵雷及其粉丝大可否认民谣这顶帽子，因为当他的音乐获得娱乐工业的美图秀秀之后，已经凸显出其本质的主流套路，甚至他个别接近民谣精神的歌比如说《画》这首成名作，也因为那些娱乐工业的加持而变得并不质朴。但对于粉丝来说这并不重要，他们在一个“听民谣”的群体中获得的惺惺相惜，以及对在赵雷身上看到的某种屌丝逆袭成功学，让他们心怀安慰。

国内的上一次民谣热，差不多已经有十三、四年了，先行者是周云蓬、万晓利等。当年有人要我为新时代的民谣下一个定义，我毫不犹豫地说，“不合时宜的”。那是因为周和万，再加上更为游离在民谣边缘的小河、李志、吴吞等，本质上是诗人、是前卫艺术家，他们对公共议题的关注是他们本身的敏感促使的，却意外地吻合了十多年前那种氛围中寻找共鸣人的一代听众，“同仇敌忾”。

最初的民谣生态，应该说是较为精英化和有担当的。但是很快，民谣扩散它的影响面，成为新时代的流行曲，尤其在西方民谣边缘化的时候，中国民谣却成为主流，成为流行新星成名的一个捷径。为何？无疑是当下民谣更适于娱乐工业利用，它既比摇滚有更容易的接受度和更低的操作难度，也比传统主旋律歌曲面目清晰，更便于结聚特定消费者。

流行乐的确立来自一种群体认同的幻觉，它不但来自认同，还塑造认同。你认为独一无二的品味，很可能就来自这种塑造，然后你发现你的品味来自某种集体品味，最后你得以心甘情愿地代入这个集体。

流行音乐研究者Simon Frith指出音乐的两种社会功能：“提供一种方式，使我们得以处理我们公开的与私密的情感生活之间的关系”“形塑公共记忆，组织我们的时间感”（Simon Frith《邁向民众音乐美学》，张钊维译）。这都是中国民谣爱好者这一聚落自觉与他者不同的幻觉根基。比如说赵雷的《成都》、他的先行者宋冬野的《董小姐》都包含这两项特质，可以想见的是将来会有一批按照这种需要制作的“民谣”。

“好的音乐是某种东西的原真表现——一个人，一种观念、一项感觉、一种共享的经验，一种时代精神（Zeitgeist）。坏的音乐则是非原真的——它什么也没表达……乏味的音乐一无可取，只为商业上的愉悦而制造。” Simon Frith这样定义好音乐，如果把这个标准放在民谣，尤其是中国民谣上，你会发现电视机上很多成名、未成名的歌手都不符合这种原真的要求。

我们只说符合的，有这样一批歌者，他们被归属于民谣范畴，但是以非常鲜明的个体意识从大众期待中出离，成为民谣的缔造者而不是被缔造。

内地新音乐30年，第一个接近现代民谣定义的歌手，无疑是张楚。《姐姐》泛泛的抒情带着海子诗歌的感伤性质，但里面已经有“我的爹他总在喝酒是个混球，死之前他不会再伤心不再动拳头，他坐在楼梯上也已经苍老”。折射出五零后一代的挫败与窝囊、家暴的普遍存在，既和时代对他们的戏弄有关，也和张楚的同代人的童年回忆相关。

对姐姐的依恋则既是母亲的缺席所致、也是对独立的向往，至于“带我回家”的诉求和梁小斌名作《中国，我的钥匙丢了》带有同样的彷徨和撒娇性质。这首歌，基本可以定义为新民谣的第一歌。

到了《上苍保佑吃饱了饭的人民》《蚂蚁》这些作品，张楚跳出了一己悲欢，从最日常的城乡叙事触及时代的困顿与忿懑，引起了被八十年代启蒙精神的余泽沾染过的一代人的强烈共鸣，也定下了民谣与现代诗并肩的高标准，专辑《孤独的人是可耻的》出入于个体敏感和时代的暗涌之间，歌词抽取出来都是一流的诗篇，音乐在恪守民谣的原声质朴表现之余，适度加入摇滚因素，丰富了歌词本身带有的隐喻，几近完美。

九十年代末，杨一、胡吗个这两个名字紧随张楚出现在有心聆听者的视野，虽然他们现在又再隐没在江湖中。他们来自江湖，和张楚背后精致的唱片工业支援相反，杨一是街头卖唱者，专辑是纯粹自行录制地下传播。他的布鲁斯口琴与木吉他独奏更接近最传统的美国民谣，唱的内容是更草根和漂泊动荡的生活。

杨一和胡吗个都带有早期鲍勃迪伦那种“放任自流”的气质，即兴的背后是对音乐本质的贴身体会，而胡吗个的第一张专辑《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》更多一些后现代的解构与戏谑成份，里面有一首《赵小姐》，比宋冬野的《董小姐》早了十多年，但他描绘的城市女性形象，比赵雷的三十岁女人想象都更真实、更现代。

二十一世纪民谣的中坚力量：野孩子乐队、周云蓬、李志等，都在2005年前成名，奠定了一个有文化深度、有社会关怀的民谣形象，虽然他们的努力被更多的听众和后继者以情怀简化视之、被兑上许多果汁与糖水，但他们本身是五味杂陈的苦酒。

微博时代的来临，让更多的公众诉求和民谣相遇，既进一步强化了他们的社会关怀力度，但也相应地和他们的个人性、实验性相冲突。听众对民谣的需要五花八门，渐渐地与这些诗人气质的歌手产生落差，那也是为什么后来出现的更为考虑听众需求、并得到主流媒体助力的选秀歌手能够更广受欢迎的缘故。

在这种角力中，尤其要点出小河和吴吞作为最猛烈的实验者的角色，他们的音乐游走在前卫民谣和实验音乐之间，歌词要么深入潜意识深渊要么冷酷直面时代的种种隐喻。这种民谣对听众的要求更高，你必须积极参与理性与非理性的游戏，而非被动地接受煽情。

民谣的根源在民，而民包括了民间、民俗、民智之民。新的民谣歌者如五条人乐队、钟立风分别填补了南方“消费主义初级阶段”的草根打工者叙事和知识分子抒情的两份空缺，让民谣版图更加立体。他们的作品内涵复杂，完全不是选秀场上那些空洞的表演可以承担的。

这种立体化的努力，早在四十年前，在台湾的民歌运动已经启动。以后者来借鉴，也许可以解决前述那种听众期待和歌者的前卫之间的落差问题。去年台湾导演侯季然拍摄的一部纪录片《四十年》里面包含了不少答案，正如其名，四十年不只是民歌运动的四十年，更是台湾社会转型、成熟的四十年。民谣歌者既是先行者、启蒙者，也是同步长大的同路人。

《四十年》里面高潮是当年一个公案，民歌旗手李双泽以砸碎可乐瓶为隐喻，强调中国人唱自己的歌。在今天看来带有那个时代残余的民族主义情绪，但民歌运动并没有终止在那一刻，而是无数歌者接踵而上，丰富了李双泽打开的缺口。民歌从知识分子开始，走向和民间、社会运动的接轨，影响唱片工业和文化产业，虽然到今天也有不少虚幻的结果伴生，但给台湾树立了最基本的社会文化进步取态。民歌运动和《人间》杂志的左翼立场互为呼应，给台湾一代代进步青年带来的已经远远不止于音乐上的革命。

四十年前，李双泽写过一首《老鼓手》，梁景峰填的词这样说：“老鼓手呀老鼓手呀/我们用得着你的破鼓但不唱你的歌/我们不唱孤儿之歌也不唱可怜鸟/我们的歌是青春的火焰是丰收的大合唱……”里面点出的是台湾新民歌与西方民谣尤其是抗议民谣的传承和新变的关系，如果置换到当下大陆民谣的处境也很有意义。

大陆目前的民谣热，使用着老鼓手的鼓唱自己的歌的诗人歌者已经大有人在，青春的火焰也有了迥异于七十年代理想主义者们的各种变异面貌，但听众依然需要的是孤儿之歌和可怜鸟这样的自怨自哀的伤感小调，酿造自我麻醉的小酒。

这种分裂加剧，使一个正常的民谣生长环境变得不可能。症结所在，还是因为听众的消费者心理而不是与歌者一起冒险探索心灵异境的艺术体验者心理，既然如此，就不要怪那些出走的民谣诗人们，他们拥抱的是一个大时代，必须与小时代的自宠者分道扬镳。