从贫乏的“想象的共同体”出发——创作语境下“朦胧诗”历史废墟意象张力论

陈国元

（河北师范大学，河北 石家庄 050024）

从贫乏的“想象的共同体”出发
——创作语境下“朦胧诗”历史废墟意象张力论

陈国元

（河北师范大学，河北 石家庄 050024）

从文学视角出发，历史废墟意象在“朦胧诗”中，因具相同内涵而成为一类所指功能贫乏的意象；从诗歌创作语境时代背景角度思考，此类“想象的共同体”准确折射出时代印迹。此类意象从文学表现总体形态出发，将历史的终极“死亡”最终纳入“再生”行列，并以历史为媒介成就了理想主义。因此，在“朦胧诗”历史书写中具有独特性：将历史废墟意象传释为未来意识，形成显豁的张力。

“朦胧诗”；创作语境；历史废墟意象；张力意识

从艺术性而言，“文革”时期的诗界存在意象格式化情况，即能指与所指间的关系被固化。为对抗由语言暴力引发的物与词之间对应意义的贫乏现象，“朦胧诗”在恢复现代汉诗活力之路上以意象的多样化著称。其实，丰富的意象所指功能是诗人建构个人化写作的美学追求。因诗歌从本质而言是语言盛宴，能否新颖、灵活地建立所指与能指之间的陌生化，是衡量诗歌艺术性的标准之一。研究人员之所以关注“朦胧诗”的意象运用问题，很大程度上是“文革”期间诗界的意象大一统所致。仅从纯文学视野观之，“朦胧诗”的意象并不会引发如此轰动。但在独特历史语境下，对该诗派意象的探究成为释意“朦胧诗”艺术特征的最大着眼点。意象“包括意与象两部分，也就是说与意念相关的物象”[1]。一般而言，将统一的想象力附着在一个物象上，是诗歌创造力匮乏的表现。在“朦胧诗”写作期间，太阳、古建筑、月亮、石头、旗帜、孩子等是诗人共同的选择，并在不同诗歌中呈现出自身情感的释意，但以“废墟”评判历史却成为诗人异口同声的集体经验，进而形成一种不约而同的“想象的共同体”。

一、历史废墟的表现形态

历史未必以废墟形式遗世，但废墟必定是历史的形态之一。“现有概念和标准突然崩溃的情况是罕见的，只有在最动荡的历史时期才看得到。”[2]面对类似的历史时期，朦胧诗人直视历史废墟，异口同声地发出否定的宣判。或许这种不谋而合地将历史评价为废墟的文学行为无法在语言分析上带给读者惊愕，然而，这一普遍规律有助于映射一个时代的印迹。当丰蕴的意象表示诗歌具有创造活力时，探讨贫乏的意象——“历史废墟”，并非事倍功半，相反，可从普遍性中剥离出特殊性。借此从看似管窥蠡测的侧面，一目了然地揭示“朦胧诗”在创作语境视域下诗人的整体思想倾向。“历史废墟”意象极少直截了当地通篇成为主角（如芒克《写给一篇废墟》、杨炼《自白——给圆明园废墟》等），而是与其他意象共同形成历史讲述者。当废墟存在诸多表现形态时，历史的破败感愈演愈烈。因历史废墟遍布各角落。

以历史废墟为书写对象，无论诗人指涉现实，还是历史，从表面观之，其观照对象均为过去发生的印迹。即便用意象沟通了昨天与今天，甚至将希冀寄托于未来，诗人写作基点仍是历史。历史此时的基本形态是废墟，诗人同时借此表达创伤情绪，因此，与废墟共同组合的物象是战争、破旧的建筑，是美丽景致中的不和谐因素。诗人的谴责情绪、反战思想、情感的痛惜等经被破坏的静止景物折射出来，表意明晰地反映了一代人的共同情感伤痕。江河善于从时代角度宏观审视历史废墟，直言不讳地揭示历史废墟是大氛围动荡所致。“那破灭的年纪荡然燃成/一片沉寂的废墟”（江河《射日·太阳和他的反光》）是最直接的定义。“沉寂”是历史被燃烧后的表现，但“沉寂”的是废墟，诗人内心则存有一片喧哗与骚动。“我走过许多年代，许多地方/走过战争，废墟，尸体”（江河《祖国啊祖国》），战乱的动态场景被略去，仅保留“废墟”和“尸体”沉静地展现在面前，背后历史却是马革裹尸。正因历史废墟是大环境产物，此种伤痕穷年累月，以致哀鸿遍野。

米沃什在评论赫伯特的战时作品《小卵石》时说：“物体是他与历史相遇的一个因素。历史以一种缺席的方式存在于一个物体中：它以一个减号，以物体对它的漠不关心，来使我们意识到它。”[2]这种写作选取微不足道的物体表示诗人与历史的交叉，被米沃什称为历史的“减号”。读者在“减号”中遇到历史，能增进人与历史、物与历史之间的紧张力。“朦胧诗”也借用物体阐释历史废墟，但这些诗歌是历史的“加号”。读者能明晰地将诗人运用的意象与废墟相提并论，物体与诗人之间的情感表达是顺承关系。从诗歌审美视角而言，“朦胧诗”不如《小卵石》（“小卵石不能被驯服/直到最后它们都将望着我们/用平静而清澈的目光”）表达历史时细腻而有张力；但“朦胧诗”中的历史废墟写作用巨型想象，擎起与“文革”诗歌异类的宏大抒情的新诗章。江河在《没有写完的诗》中，用“监狱”表示历史；“荒废的古城朝世界展示一个寓言”（杨炼《高原·敦煌》）；“只有烧焦的房屋、瓦砾堆、废墟/在弥漫的风沙中渐渐沉没/变成梦、变成荒原”（杨炼《遥远的童话》）；“阳光施展，废墟的象形文字写满空白/……而黄昏，狗群湿湿的鼻子伸进历史/嗅出尘土下一群残缺的偶像”（杨炼《甘丹寺随想·西藏》）……从历史学本身而言，能被载入史学的事件必然具重大影响力。历史顺理成章地与宏大意象相关，因此，此类“朦胧诗”采用的意象不会在诗人与读者之间造成隔膜。诗人的历史认知简明地彰显在读者面前。

尽管诸多诗人用物象表达对历史废墟的感触，但其实物象是会呼吸的生命。其最终代表的是人的思想废墟、身心废墟。“你的身影是个人字/被写在一块废墟的石壁上/……站立在废墟的石阶上/这废墟，像是衣衫褴褛的老人/……一个人字，面对着一块废墟”（芒克《旧梦》）；“一张铁犁”是在中国田野上“我美丽的情人”“我和它失散多年/我的内心有一种历史性的创伤”（梁小斌《美丽的情人》）；“他们耐心地化妆，在尘土中画着昨天/而我的墙却倒了，在风中化为废墟”（顾城《逝者》）；“脸被光腐蚀成一座最黑的废墟”（杨炼《祭祀·半坡》）……此类历史废墟意象直截了当地把人的生命与物象融为一体，“石阶”“铁犁”“墙”等直接为人代言。另外，记忆是人用有限生命表现的短暂历史。一代代人的记忆汇成历史长河。由于历史给予人以悲哀，因此记忆载满了废墟——“从累累伤痕的记忆中/称出历史的重量”（林莽《海明威，我的海明威》；“记忆是海滩/没有脚印/一片刺眼的、空白的海滩”（田晓青《海》）。“刺眼”“空白”其实是诗人以悖论方式表达废墟。无独有偶，“雪盖满废墟上——白色的不安”（杨炼《诗的祭奠》），白色本意是纯净，但这份洁净已被破坏，空余安宁外表下覆盖一片“不安”的废墟。思想解放时期“朦胧诗”的虚无意识源自对社会历史的失望甚至否定。“当时中国有一种回望革命废墟之感，革命虽然志存高远，但是什么也没能实现。人们受困于过去的废墟，现在需要解救、需要唤醒、重新思索。正因为如此，中文‘人’字在接下来这一时期尤为重要。”[3]尽管笔者本部分论及历史废墟写作涉猎的是人的情感，然而此时人处于觉醒前夜，并未直言人对思想、身心等解放的吁求。但此写作已然埋下人性解放的火种。

从废墟意象解读出的均是沉闷、败落不堪的历史，但穿透这层外表，“朦胧诗”直言历史时的文学意蕴却是复杂的。在意识形态上，“朦胧诗”写作时间跨越“文革”及改革开放初期两个阶段；在文学分期上，置于典型转型期，因此，创作思想必然因社会大环境历史变迁而发生重大转变。从此角度而言，诗人在写作历史废墟时意图因历史语境不同而相异。“文革”期间诗人的历史废墟意识是现实空缺的写作，抑或说是因意识形态挤压，诗人迫不得已回避现实。诗人将对现实的叛逆、反抗思想倾向附着于历史。换言之，对历史的批判是对现实的否定，即历史废墟等同于现实废墟。因此，若严格按“文革”前后两个不同的创作语境区别历史废墟意象，会从意象表层解读到更丰满的思想。但为何本文着重从文本内部出发研究创作语境下的“朦胧诗”，而未明确将该诗派中的历史废墟写作割裂为两个时间段？尽管诗人创作心理存在上述论及的两种情况，但研究者面对文本时需强大史料支撑，方能将诗歌与诗人具体创作语境形成严丝合缝的互文，进而有理有据、真切地表述诗人意图。这既待诗人对写作于“文革”前后的诗歌创作思想倾向有明确声明 ，也是一项需研究人员保持客观、严谨的学术风范，并具体考据的工作，不可无源之水般主观发挥。

二、超越历史废墟的终极：由死亡至再生

诗人为表达对历史废墟的极度否定情感，最终将其推入死亡渊薮。用人的力量对抗历史残局。通过死亡这一终极手段，表达类似德国“废墟文学”的写作宗旨：“我们的任务是提醒人们：人生天地间，不仅仅是为了受人管束的；我们这个世界所遭受的破坏，不仅是外表上的，就其性质而言，也不是那么微不足道……”[4]从写作伊始，诗歌中的死亡意象便包含并最终指向“再生”，由此形成诗歌张力。理解“死亡”意象是更好解读朦胧诗人理想主义情怀和未来意识的前提。

多数诗人从宏观否定历史废墟的视野探寻历史，将破损的历史彰显在读者面前。读者能从字面上轻易了解诗人心声。此历史废墟诗歌便于传释思想，有助于迅速捕获读者，使其追随诗人的内心跃动。如“灰烬般的废墟上，我容纳死亡”（杨炼《长江，诉说吧》）；“人民在古老的壁画上/默默地永生/默默地死去”（北岛《结局或开始》）；“我们从自己的脚印上……/结识了历史/……从思想和衣着同样干涸的年代/结识了历史，结识了/你在图画本上，我在青草地上/那童年的梦从未宣示过的死亡”（杨炼《我们从自己的脚印上……》）；“或许有彗星出现/拖曳着废墟中的瓦砾/和失败者的名字/让它们闪光、燃烧、化为灰烬”（北岛《彗星》）……顾城在《永别了，墓地》中将红卫兵的墓地和“模糊的小路”“矮小的树”构建的废墟败景融为一体，又貌似静默地面对死者说：“我不代表历史/不代表那最高处/发出的声音/我来了/只因为我的年龄。”张真对此评论说：“诗人，站在历史的废墟中，想要为被遗忘的过去画出一张人性的脸孔，同时也警告着历史的重演。”[5]顾城用独白方式将历史与“生”勾勒在同一个镜头中，沉默的言语和轰轰烈烈的历史事件形成张力。“不代表”看似在排除历史，但“只因为我的年龄”陡然使“我”进入历史，与墓地共同再现了轰鸣的历史，让“永别了，墓地”化为“回顾吧，历史”。尽管“朦胧诗”在死亡抒写中加入复活意味，但生死界限大多泾渭分明，并未形成死与生之间不可名状的含混、复意感。笔者并未否定具有模糊感的诗作，相反，认为这恰好反映“朦胧诗”艺术表达上欠成熟的一面。倘若诗歌能勾连生与死的界限，借用激活语词之间的矛盾增进文本意义的活跃性、张力，尽管为读者阅读增添困顿，却为其再创作活动提供了智力空间。如“为向天空自由伸展/我们绝不离开大地”（舒婷《落叶》）；“在多病的孩子睁大的眼睛中/去理解美”（芒克《献诗：1972—1973》）；“我是鱼，也是鸟/长满了纯银的鳞和羽毛”（顾城《梦痕》）；“在黎明到来之前/越黑暗/就越灿烂”（杨炼《七十年代·中国纪事》）等。透过对该诗派的死亡绝响式书写的解读，可从诗歌词语运用艺术性上思考现代诗的写作倾向。然而，此乃以当下审美规范审视“朦胧诗”的行为，尽管有助于增进诗歌艺术性，但不能以此为标准，脱离历史语境而否定“朦胧诗”。

在以死亡为历史废墟命运的诗歌中，芒克的《写给一片废墟》别有一番现代诗韵味，超出“朦胧诗”在一般意义上对历史的审判。诗歌未从宏观角度切入，而是选取语言功能的被动裂变作为写作对象，从表达思想的最基本工具出发表示言语自由被扼杀，以及语言如何不甘于死亡而奋力挣扎的行为。《写给一片废墟》写的是特殊年代里语言被迫成为废墟，以及语言从死亡到复活的过程，即该诗最终写给凤凰涅槃式为自由而战的勇士。“虽然已经过去了很多年/但我们至今还能看到/你被毁坏的面容/你现在逢人便用伤口说话”，诗歌用倒叙手法开篇，刻画一个努力挣扎的画面——尽管语言已喑哑，却竭尽全力用变相行为表达意愿。“伤口”虽然表面是沉默的，但其形成过程却充斥痛苦的声音。而后，诗人用否定手段言明废墟发声意愿，“并不只是想”后面的内容不但巧妙地将迫不得已与心甘情愿建立了微妙联系，且顺理成章地复述了语言废墟的形成过程：

你这样做，当然

并不只是想让人们

重新闻到血的腥味

或者是让人们

再一次听到痛苦的呻吟

而是因为你已经失去了

能发出声音的喉咙

你的喉咙早已被

枪弹和烈火堵住了

可你悲惨的遭遇

你这受害者的姓名

却将永久地

被夹在岁月的书里

并告诫人们

（芒克《写给一片废墟》）

此诗让哑然的喉咙发出震耳欲聋的声音，既是死者的葬礼，同时是重生的号角。带有艾略特的味道：“……我既不是/活的也不是死的，我什么都不知道，/茫然谛视着那光芒的心，一片寂静”（T.S.艾略特《死者的葬礼·荒原》）。《写给一片废墟》有目的性极强的结尾，即“被夹在岁月的书里/并告诫人们”。诗人的这片废墟将历史与未来建立了丝丝入扣的联系——历史的丧钟为警示未来而鸣。

“朦胧诗”将历史推入死亡终极，并非欲表达无可奈何的虚无感。青年时期写作的诗人通过埋葬历史，跨越现实，直抵未来，以此成就该诗派理想主义抒写的一极。“朦胧诗”同时也因上述理想主义、未来情结将自己同西方现代主义剥离。但需声明，笔者并未全然置于“朦胧诗”的对立面，将西方现代主义写作定义为悲观、荒诞、无奈情绪的诗性空间。因将现代主义写作的情感意图彻头彻尾地与这些负面词汇划进一个阵营，曲解了海德格尔、萨特、尼采等现代主义哲学家的本意，并非每一现代主义思想均如叔本华般悲观。如尼采观点虽建立在叔本华基础上，但其“上帝死了”“酒神精神”“日神精神”等学说充分肯定了人的价值，鼓舞人发掘潜能和主观能动性；海德格尔的“先行到死亡中去”理论尽管首先认可预先知道死亡是人的悲剧之一，但正因如此应珍惜有限韶华，从时间性上争取尽早创造价值。这是一个复杂问题，在此不予赘述。本文仅欲强调从现代主义倾向角度审视，“朦胧诗”体现的理想主义较之西方现代主义欠深邃。仅从历史意象群出发，下述评论较为合理：

虽然也如西方现代主义的同行们一样意识到了生存的荒诞和虚无，可是他们没有勇气和能力站在虚无的一边，仍然不能跳脱中国的范围，不能拽着自己的头发离开现实的大地，对存在的思考和关注更多地附着于现实人生的层面，而不能象西方的现代主义诗人那样达到对人类生存的形而上沉思……[6]

换言之，“朦胧诗”思想意蕴清晰明了，并因注重中国社会状况而更具现实意义，但哲思上有失深刻。

三、从历史废墟到未来愿景

无论对同盟国还是轴心国而言，第二次世界大战留给民众的多是一片废墟。以此为素材，遭遇重创的德国用回忆方式叩问历史、控诉战争、深刻地怀疑生命，形成“废墟文学”。其实，“废墟”是任何惨遇创伤后社会的存在形态。改革开放之前的中国社会历史也曾有文化废墟、思想废墟状态。诗歌用审美经验抑制精神废墟蔓延，在“废墟”中使新的美学原则“崛起”。对该类意象的剖白有助于辨析中国当代“朦胧诗”和德国“废墟文学”不同的思想旨归。“朦胧诗”从思想而言与西方的“废墟文学”有指向性区别：之所以称“朦胧诗”存在理想主义精神，原因之一便是此类青春文学尽管建立在废墟上，却营建了光明图景，加入历史乐观主义队伍，是未来型展望；而“废墟文学”则更多注意废墟美感，是回忆型体验。让朦胧诗人乐观的并非历史，而是将来。从此角度而言，《今天》中的“朦胧诗”是现实匮缺的写作。诗人从“昨天”奔赴至“明天”，忽略了对“今天”的观照。“今天”成为“昨天”翘首以待“明天”的驿站。《今天》杂志的命名因而拥有张力。其实情形较为复杂，“今天”是沟通历史和未来的纽带，由于“今天”的时代主潮才产生“朦胧诗”类写作。北岛称以《回答》为代表的早期诗歌为“在某种意义上，它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切……”[7]梁小斌也曾有类似言语：“所谓文学是回忆，就是站在较为安全的地带，对无法介入过去的回顾。”[8]北岛从“朦胧诗”的传播语境阐释了现实为这种写作创造的语言氛围；梁小斌则从普遍意义上指明只有经过现实首肯，文学才能介入满目疮痍的历史。在文本意义上，“朦胧诗”从看似末路的历史废墟出发，驶向载满希望的来日；在社会意义上，“今天”为“朦胧诗”提供了相对宽松的创作氛围。所以，历史、现实、未来浑然一体般互相形成超越文学的对话。

新文学伊始，李金发等诗人构建了唯美颓废主义思想，“朦胧诗”依托废墟形成的光明图景未及前者复杂，其表达方式也相对“清晰”。从“颓废”而言，“朦胧诗”书写的不是“颓废”的人，而是颓废的历史。“朦胧诗”废墟写作的形成也非历史、个体、文化等自我分裂所致。废墟制造者是文学外部力量，文学的功能是抵制社会造成的废墟。面对历史废墟，诗人高扬“相信未来”战旗。历史与未来，现实与思想之间的紧张力虽简单，但形成明确思想内涵。“朦胧诗”的乐观主义情结建立在体悟历史废墟基础上，体现青年人特有的青春写作信仰。此时，“曙光”“希望”“光明”“新生”之类词语成为诗人最直抒胸臆的表达方式。如“踏着旧世界的废墟，/幸存的人影化入曙光”（顾城《挣扎·歌乐山诗组》）；“我来到废墟上/追逐唯一照耀过我的希望”（杨炼《诞生》）；“当废墟纠缠不休，那唯一的希望更高傲”（杨炼《布达拉宫·西藏》）；“我在走着一段长长的距离，/好象是一段历史，/我在黑暗中慢慢地寻找光明”（梁小斌《为做了一件小小的事情甜蜜》）等。此类诗歌中，如同上文对生死的论述一样，会同时出现历史废墟和表达光明意识的两类意象；且前者为铺垫，是后者否定的对象。历史废墟已非诗人思考重点，而是美好前景的引言。此类诗歌成功地将历史引向美轮美奂的未来，再次佐证尽管“朦胧诗”充满否定、反抗声音，但一部分诗歌仰望的是充满希望的世界。从当下而言，这种浪漫主义情怀的喷薄而出武断而廉价地成为青春的鸣响，甚至含有“文革”时期口号诗歌的遗迹。但从创作语境观之，“朦胧诗”此种未来至上的浪漫抒情手段情有可原：此类诗歌发生于文学转型期，诗人置身“待解放”与“刚解放”的社会氛围中，加之满血复活地控诉历史并展望未来是青年诗人特有的性情 ，以致他们直言不讳地表达自身情感。

同样怀揣未来意识，一部分诗歌较上述写作稍显委曲，但与上文表意相同。如“那屋顶/那破旧的帽子/……虽然那顶帽子/也曾被风的刷子刷过/也曾被雨水洗过/但最终还是从污垢里钻出了草”（芒克《老房子》）；“这废墟，因为我，布满奇异的光”（杨炼《诗的祭奠》）；“废墟的大地上——我/不过是一棵树/一只鸟/却倔强伸展着大海一样自由的形象”（杨炼《语言》）；“其实那古老的站牌我早已看见/那是一块新油漆的站牌/上面写有很多古老的地名”（梁小斌《候车记事》）……这些诗句尽管比直言“光明”“希望”等诗意更浓郁，但二者拥有共同的写作目标。此种写作是特定时代产物，不局限在诗歌体裁中。《今天》第1期发表石墨（即北岛）的短篇小说《在废墟上》，主人公王琦自杀前，“站在他面前的就是中国的历史，几十年来以及上溯到几百年、几千年的历史……这一切，构成了这片荒凉的废墟。然而，历史不会停留在这片废墟上，不会的，它要从这里出发，走到广阔的世界中去。”[9]无独有偶，第1期的《今天》还发表了翻译作品——亨利希·标尔的《谈废墟文学》。可见“朦胧诗”并未因走在新时期源头，便首先阐发历史废墟的未来意识。这种写作不是诗歌独创，同属于历经类似时代的其他体裁和国别的文学，同时包括文学批评、文学翻译等。

尽管历史废墟成为“朦胧诗”进入文学时给人以重要印象，但其最终仅是一类具有过渡意义的意象，是用于与“朦胧诗”的未来意识形成对比的参照物。历史废墟中的人在此历史境况中，迸发出的不是堕落和随遇而安，而是抗争美学，是对人性自我意识的呼吁。“朦胧诗一代人的塑像是建立在历史的废墟上的。在此，‘偶像’式的神的体系已经垮塌，诗人们处在‘没有英雄的年代’，犹如尼采‘上帝死了’的转喻。”[10]“朦胧诗”对废墟的诗写，是对历史现象的揭示，在客观对应物的艺术性照应下，历史以物的废墟形式呈示于读者视界中。此种展示没有蕴藏恐惧、颤栗、惊慌失措。相反，诗人计划用破败的现状激发斗志，用明朝置换历史，成就乐观主义情怀。因此，“朦胧诗”对历史废墟的写作未掺入颓废主义美学，而从青春、自我角度寻找新契机，淡化历史伤痛，直抵未来想象，甚至欲再创一群擅于抒情的“上帝”。

四、结语

创作语境下“朦胧诗”的历史废墟书写，用各种废墟形态体现诗人对历史的总体辨识，成为表意贫乏的意象。但从诗歌文本反复出现的同一内涵却可折射出张力，并因在诗人中广泛运用而衍变为反映一种时代思想的文学方式：历史废墟写作尽管将历史终极定义为死亡，却通过“死”打开“生”的窗口；“废墟”也成为诗人表达理想主义思想的铺垫。即历史废墟意象以主角入场，以配角出场。该意象在整体意义上形成反转效果。

杨炼将写作定义为从废墟中创建新生的工作，他说：

我们的写作意义，就是要面对废墟：现实的废墟、文化的废墟、文明的废墟、多层次的废墟，然后既不能简单复制古典，也没法简单复制其他文化，把一大堆古今中外的碎片，在我们手里建立起一个新的结构来。这个结构，应该打通个人独立思考的血缘，并通过这个新根源，再次生长[11]。

杨炼此言与前文从创作语境解读“朦胧诗”中的历史废墟可谓异曲同工。笔者从文本角度出发释义废墟意象的张力，将该类意象定义为“贫乏”，并为贫乏寻觅时代理由；杨炼则从创作意义视野观照废墟意识在写作中的引航作用，将废墟作为创造性写作起点。两种观照“废墟”的基点不同，但最终均指向新生：前者诠释诗人思想上的同音共律，后者突出创作者标新立异的个人化劳动与传统的关联。客观而言，通过诗歌文本诠释历史废墟意象，尽管以语言为始端论述历史废墟意象中自觉或不自觉流溢出张力意识，但总体上是一项思想意义大于艺术价值的研究。强调诗歌的创作语境至关重要。既应正确审视文学的美学意义，又需考虑文学的外部因素，继而对形成“想象的共同体”的文学给予理解，辩证、客观地对待作品。

［1］北岛.古老的敌意[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2015：218.

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I207.2 文献标识码：A 文章编号：1672-3805(2017)05-0086-06 收稿日期：2017-09-11

河北省研究生创新资助项目“中国当代‘朦胧诗’的历史书写”（CXZZBS2017077）