试论李唐设色山水画

路海英

【摘要】在以宋徽宗为画坛领袖的北宋末期，出现了青绿山水画的复兴，并涌现出了一批重要的青绿山水画家，李唐就是其中一位。作为中国山水画史上开辟新图式的代表人物，李唐的作品中蕴含着时代变迁、个人情感变化的烙印。李唐在北宋时期的作品主要是继承传统，而南渡以后的画风变化很大，主要体现在笔墨、图式、题材等方面。李唐山水画风格的变化与他的经历、社会环境的变化紧密相连。

【关键词】李唐；设色山水；笔墨；图式

山水画在两宋时期，随着表现形式与技法的演变，逐渐呈现出全新的面貌。如果说北宋山水画侧重于表现大自然的客观物象，偏重于刻画厚重雄浑的气势，那么南宋山水画则以突出局部的边角式构图，以小见大展现自然景象的简括之美。两宋交替之间青绿山水盛极一时，这与当时的复古思潮关系密切，这种思潮不仅反映在绘画上，在整个宋代文化艺术方面都充斥着“今不如昔”的感叹。北宋著名文学家欧阳修曾说：“余常与蔡君谟论书，以谓书之盛莫盛于唐，书之费莫费于今”，感叹宋初书法没有唐代那么鼎盛。

山水画按设色形式可以分为青绿山水、浅绛山水和金碧山水三大类，其中以青绿山水为主要表现形式。青绿山水着重以色彩语言结合笔墨塑造自然山水或画家胸中丘壑。李唐生活在北宋末、南宋初，其画风可以分为三个时期。他的设色山水除了继承唐代李思训青绿山水设色技法外，更注重笔墨语言的传承与创新，画风迎合了当时的皇室权贵的审美要求。

一、李唐画风及转变的原因

李唐在山水、人物和花鸟画方面成就都很高，山水画最突出。他开创了斧劈皴法，独创了边角式构图。最早提出画面“虚、实”论的李澄叟对李唐山水画有精辟的论述，他提及李唐的《江山小景》既是虚实对比的案例，“落墨仓硬，辟绰简径，谓之实里有虚”。画中山石、树木、建筑位于画面的下方和右上方，其他地方以虚旷的江水填充画面，后世评价此画为向半边或边角式构图的一种过渡。

由于李唐祖籍河阳，自幼接触北方雄壮的山川，他家乡的太行山，气势雄浑，因此他笔下的山水也自然都属于壮美，而且北方山峦雾气较小，容易给人高远、壮阔的美。朝代更迭，到了南宋初，当他来到山清水秀的杭州后，所看到的山峦多趋于平缓，江南气候湿润多雾，烟雾迷蒙、林木清幽。面对截然不同的自然风光，足以促使画家改变画风。促使李唐绘画风格变化的原因还有浙江及江南地区的绘画创作氛围与北方不同，画家为了生计，为了能有好的销路，也必须入乡随俗。我们可以从米芾等南方画家作品中感受到南北画风的迥异。

二、李唐山水画创作的三个时期

1、以《万壑松风》为代表的北宋风格

北宋中、后期山水画总的趋势概括为“崇古”、“摹古”，李唐也不例外。他在哲宗朝就摹古，徽宗朝初期，已经是摹古高手。“复古”、“摹古”的风气在哲宗朝大盛。哲宗即位后，国家大权控制在保守派手中，保守派提倡一切都要用古礼，而且越古越好。在山水画创作上，画院的画家为了迎合皇室权贵的喜好，也同样崇古摹古。《画继》记载，神宗死后，哲宗继位，把原来殿中郭熙的画全部取下封存，以宋以前的古代画作取而代之。这一时期的画家，不再学习李成、郭熙，而是上追荆浩、王维、李思训等。

2、以《长夏江寺》为代表的设色山水

北宋后期，复古之风盛行至极。山水画的“古”就表现为着色山水或青绿山水甚至金碧山水。荆浩说：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”唐末五代画家很少作着色山水。董源也喜作水墨山水，偶尔画一些设色山水。《宣和画谱》记载“盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也。故将以此得名于时”。宋初更无设色山水流传于世，亦无记载。

《江山小景》中，山石树木皆以凝重、方硬的墨线勾勒，石面以斧劈皴塑造形体的厚重坚实。再以青绿、赭石设色。山顶的树木枝干挺拔，树叶以疾驰强劲的横线条写出。这一用笔是李唐学习古法的创变之處。细笔淡墨勾勒的水纹、野草，变化丰富的笔墨，让画面于刚劲厚重的壮美中还透出细腻的秀美。泛舟、渔钓等点景，寥寥数笔却形神兼备。全画以山径贯穿始末，并随着山势连绵起伏，忽隐忽现，增强了画面的空间感。在北宋的山水画中，以山间小径作为引导视线，来表现层次感的手法比较普遍。山石虽然用斧劈皴，但有的线条较长，外轮廓清晰简括。《江山小景》除了延续北宋徽宗画院对青绿山水的审美取向外，也呈现当时新兴小景山水所追求的美学趣味和空间表现。李唐试图在一幅画中融合多种不同的风格，是促成南宋宫廷画风转变的关键。

3、以《清溪渔隐图》为代表的典型南宋风格，此时的作品有两大特色，一是大斧劈皴；一个是边角式构图

南宋时期的作品有很强的独创精神，使山水画创作呈现出崭新的风貌。代表作品有人物画《采薇图》、山水画《清溪渔隐图》。作品的构图及用笔可谓前无古人。在构图上，不取传统的全景构图，而是大胆剪裁，突出一边一角之美。在用笔上，传统山水画往往先勾轮廓再层层渲染，而李唐独创大斧劈皴法，用笔饱蘸墨水，一扫而过，肯定而斩钉截铁，毫无冗繁拖沓之感。

三、李唐设色山水画的创新之处及影响

李唐除融合了范宽坚实、凝重的笔墨来刻画山骨外，还借鉴李思训的图式风格，兼容并施以水墨为主、青绿为辅的表现手法，意在打破李思训的平面装饰化倾向。《江山小景》的图式上显然是继承了李思训的处理手法，特别是对画面虚实开合的格式，如前景山体、陡壑山经、草木繁茂的谨细刻画，是实的表现手法，高远中又有平远、深远的空间意境。在笔墨物化上的写实表现与李思训笔下装饰性的图式有很大的区别。画面左下部分斜式边角的布局方式似乎已经昭示了南宋边角式构图的发展方向。元人铙自然《山水家法》评“李唐山水大斧劈皴带披麻头，小笔作人物、屋宇，描法整齐。画水尤得势，与众不同。南渡以来，推为独步，自成数家”。

1、笔墨皴法的创新

画法的创新处体现在设色山水上是小斧劈皴塑造山体结构。这一时期的代表作品《长夏江寺》从技法来看，在山石表现上，以坚挺厚重的线条勾勒山峦的轮廓，用笔方中带圆，用墨浓厚而滋润，山石的结构与脉络以斧劈皴为主，依山石走向皴擦勾勒，交代出阴阳向背、沟壑峰峦。杂树以双勾点皴法塑造形体，双勾夹叶法塑造树木，将夏日山间林木茂密、葱葱郁郁的景象表现出来。

此图虽属青绿，但以墨笔勾勒为骨，方折挺拔的线条，横扫的斧劈皴清晰交代出山峦的结构。水纹用淡墨勾勒，简洁而有动势。明代曹昭《格古要录》中记载李唐“其后水不用鱼鳞纹，有盘旋动荡之势。”水纹以长线条随水势勾勒，有回还、漩涡、激荡诸势。山的形体骨干系中锋用笔，线条方中喻圆，充分体现出线条的刚性。用这种刚性的线条勾勒山峦的走向与脉络，结合斧劈皴法，这是李唐山水画的笔法创新。五代即北宋时期的山水画多层层皴染，而李唐的画则毛笔饱蘸墨水，依山势走向，一笔扫过，肯定而干脆，几乎不加修饰。

2、构图与取景的创新

《长夏江寺》从图式来看，画面分为多个层次，平远与高远相结合的取景角度。所谓平远，并不单单指地势，在画卷的横向舒展中，此图细腻丰富地刻画了山峦丛树葱郁的意境。在近景、中景、远景各层次之间，以遮挡、穿插关系推进视觉空间。以疏密相衬，虚实相生的秩序，造景造境。

李唐设色山水画在构图上有别于五代及北宋的山水画，北宋典型的风格是全景式构图，而他的画愈近于北宋末期，画幅愈趋向窄长。《长江小景》、《长夏江寺》都属于长卷式构图。南宋初期，图式已形成局部特写的边角式构图，在一定程度上确立了南宋宫廷绘画的审美取向。

【参考文献】

[1] 陈传席. 中国山水画史[M]. 南京： 江苏美术出版社， 1988.

[2] 徐复观. 中国艺术精神[M]. 沈阳： 春风文艺出版社， 1987.

[3] 杨 琪. 中国美术鉴赏十六讲[M]. 北京： 中华书局， 2012.