肉感与美感含混成快感——《诗八首》诗疗解读（下）

江苏 王珂

肉感与美感含混成快感

——《诗八首》诗疗解读（下）

江苏 王珂

写诗是现代诗人治疗焦虑感与荒诞感融为一体导致的“现代孤独病”的重要手段。穆旦在新诗现代性建设上的贡献主要在“现代主义”和“颓废”上，他通过现代诗写作使自己成为一个健康的现代人。《诗八首》是穆旦青春期写作的代表作，采用的是适度抑制原欲冲动的理性写作，具有现代主义诗歌“逃避感情”的特点，受浪漫主义诗歌的影响又有些“放纵自我”，尤其在冷静抒情中获得了本能的审美需要。在现代诗的写什么、怎么写和如何写好的有机结合中，将肉感与美感“含混”成了快感。特殊的创作生态产生了特殊的诗疗功能，它是百年新诗史上少有的“现代诗疗诗”，对今日失恋中的青年仍有较好的诗疗效果。今天有必要把现代主义、现实主义和浪漫主义结合，建设富有中国特色的现代诗疗诗。现代诗疗诗 颓废 肉感 快感 美感

尽管有些悲天悯人，有强烈的焦虑感，1940年也是穆旦踌躇满志的一年，在诗坛的小有名气，给了他更多的自信和使命感，他甚至写起了新诗评论，提出了相当“革命”的诗观。1940年4月28日香港《大公报·综合》刊发了他的《慰劳信集——从〈鱼目集〉说起》，是他在1940年3月23日为卞之琳诗集《慰劳信集》写的序。“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’。这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。”“‘新的抒情’，当我说这样的话时，我想到了诗人艾青。《吹号者》是我所谓‘新的抒情’在现在所可找到的较好代表，在这首诗里我们可以觉出情绪和意象的健美的糅合。从这首诗中我们知道，自然风景仍然是可以写的，只要把它化进战士生活的背景里，离开了唯美主义以及多愁善感的观点，这时候自然风景也就会以它的清新和丰满激起我们朝向生命和斗争的热望来。所以，‘新的抒情’应该遵守的，不是几个意象的范围，而是诗人生活所给的范围。他可以应用任何他所熟悉的事物，田野、码头、机器，或者花草；而着重点在：从这些意象中，是否他充足表现出了战斗的中国，充足地表现出了他在新生中的蓬勃、痛苦和欢快的激动来了呢？对于每一首刻画了光明的诗，我们所希望的，正是这样一种‘新的抒情’。因为如果它不能带给我们以朝向光明的激励，它的价值是很容易趋向于相反一面去的。强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子——新生的中国是如此，‘新的抒情’自然也该如此。”“就是这些人们，这些艰苦的战士，这些坚强地走向解放之路上去的，他们需要一种快乐，洪大的脉搏在诗里和他们共鸣。他们需要‘新的抒情’！现在，这种抒情的欢唱是比七七抗战以前容易获得了，因为我们这时代现在正开放了美好的精神的花朵，它对于诗，不再抑制，摧残，而正为它开辟了一声肥沃的土壤。无论是走在大街、田野或者小镇上，我们不都会听到了群众的洪大的欢唱么？这正是我们的时代。那么，在《慰劳信集》里，‘新的抒情’是比较大贫乏了。我希望这对于诗人卞之琳只是一个过渡的集子。因为过去他是写着喑哑沉郁的诗行的，而摆脱开这种气质并不是短时期所易做到的事。自然，也就是在《慰劳信集》里，我们可以看出他是正在摆脱，只不过当新的生活完全地消化进诗人的气质以前，还需要一个过渡时期而已。”后代学者对穆旦的这些具有革命情怀和家国情怀的诗评文章评价很高，这些积极甚至激进的诗论是他后来被称为“爱国诗人”“人民诗人”的重要依据。“抗日战争进入40年代的相持阶段时，青年诗人穆旦在他发表的对于前辈诗人卞之琳和艾青创作的评论中，就表现了这种紧密把握现实的‘人民本位’的意识。”“穆旦的批评意识里，无论是潜在的和显在的层面上，都含着从‘人民本位’出发的紧密把握现实斗争生活，密切关注民族生死存亡命运的深刻的现实主义精神。”但是在1940年，穆旦的理论与创作有较大的“错位”，他的一些诗并没有离开“唯美主义以及多愁善感”，少有“深刻的现实主义精神”。

穆旦1941年的创作多了很多阳刚之气，他的生活方式也积极了很多，有了很多志同道合的“同志”，社会化写作取代了个人化写作，不再沉湎于个人的“小资”情感，甚至成了“苦难诗人”和“爱国诗人”。特别是在12月，穆旦写了具有极强的启蒙宣传功能的《赞美》，发出了“一个民族已经起来”的声音。这个声音有些慷慨激昂，也十分悲壮，但是诗的整体情绪如同他1940年的写作，仍然有“阴郁”特色，也没有采用明亮的语言，有很多低沉的诗句：“接连在原是荒凉的亚洲的土地上，/在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，/在低压的暗云下唱着单调的东流的水，/在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。”“翻起同样的泥土溶解过他祖先的，/是同样的受难的形象凝固在路旁。/在大路上多少次愉快的歌声流过去了，/多少次跟来的是临到他的忧患”，“一个老妇期待着孩子，许多孩子期待着/饥饿，而又在饥饿里忍耐，/在路旁仍是那聚集着黑暗的茅屋，/一样的是不可知的恐惧，一样的是/大自然中那侵蚀着生活的泥土，/而他走去了从不回头诅咒。”这首诗的情调在最后才有些“高昂”。“原先在清华园的时候，他写雪莱式的抒情诗，但是已经常用‘野兽’‘旋转的白骨’‘紫色的血’之类的形象，基调是苦涩的。等到抗战爆发，他的情绪高昂了，但由于他在流亡途中看到内地农民受苦的样子，又是常有忧郁的反思的。在《赞美》(1941)一诗里，他这样写他们：一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，/他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，/多少朝代在他的身边升起又降落了，/而把希望和失望压在他身上，/而他永远无言地跟在犁后旋转……/在大路上人们演说，叫嚣，欢快，/然而他没有，他只放下了古代的锄头，/再一次相信名词，溶进了大众的爱，/坚定的，他看着自己溶进死亡里，/而这样的路是无限的悠长的，/而他是不能够流泪的，/他没有流泪，因为一个民族已经起来。这是对战争的直接感应，然而没有叫喊，只有一种静静的叙述，着眼的是落到农民头上的忧患，到末了才随着‘一个民族已经起来’的断言而变得高昂。”

“人是一种不断需求的动物，除短暂的时间外，极少达到完全满足的状态。一个欲望满足后，另一个迅速出现并取代它的位置。当这个被满足了，又会有一个站到突出位置上来。人总是在希望着什么，这是贯穿他整个一生的特点。”也许是穆旦在1940年写的多首宣泄对现实不满足的“生活抒情诗”无法满足人的低级需要，尤其是不能平息躁动的青春情感；1941年写的宣传抗战的“政治抒情诗”也无法满足的人高级需要，尤其是不能尽情地实现自己的英雄梦。两种写作都无法让诗人真正摆脱痛苦和焦虑。尤其是“大我抒情写作”常常因为诗人的情绪不可能长期处在激昂状态而持续下去。何况《赞美》的情绪并非真正的激昂，它的作者并非真正的“革命者”。以学生和助教身份生活在西南联大校园中，穆旦的生活如同卞之琳自述的大学时代书斋式的“汉园生活”，并非现实的革命生活。“当时由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应。”身在校园的穆旦曾有千里迁校深入民间的校外生活，比卞之琳当年更认识社会，对民众的灾难和国家的危亡更敏感。“正是在这一次中国教育史上非凡的‘长征’中，穆旦真切地目睹了中国偏远的西南部那些挣扎于生死线上的底层的苦难，对于一个一直生活于中国都市与静谧校园的文学青年而言，其震惊不亚于一场精神世界的地震，它引导诗人开始重新发现周遭的生存真相。”1940年他写迁校生活的诗《原野上走路——三千里步行之一》和《原野上走路——三千里步行之二》都用了“中国”一词，可以显示出他渴望有开阔的诗歌视野。“我们的宿营地里住着广大的中国的人民/在一个节日里，他们流汗还挣扎，繁殖！”“这不可测知的希望多么固执而悠久，/中国的道路又是多么自由而辽远啊……”但是在西南联大身为青年学生和青年教师的穆旦，校园生活使他的诗歌不可能非常开阔，不可能老让“中国”甚至“亚洲”出现在诗中，像艾青那样深情地写出：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀!”他无法持续地写黄钟大吕般的“大我”抒情诗，单调的校园生活和年轻的心更需要“小我”抒情来抚慰。所以他1941年12月写的《黄昏》感叹说：“我们的周身已是现实的倾覆。”或者是因为又年长了一两岁，身体需要及爱情需要更加迫切。也有可能是因为时局更加动乱，前途更加难测，如当时中国的抗战进入了持久战阶段，让诗人对社会更加绝望。或有可能是诗人遇到了一段爱情，也有可能是受到了某种宗教的影响……总之，穆旦需要更多和更猛烈的诗疗，来满足人的身体及性爱的需要，来摆脱因为诗人的敏感天性带来的比凡人更多的焦虑和痛苦。1942年初，他的诗风发生变化，由关注社会生活，尤其是战争，转向关注人和自然，诗人的使命意识让位于生命意识。1月写了《春底降临》，2月写了《春》和《诗八章》。这些诗将浪漫主义的“情感自由”（主情的诗——纯洁）与现代主义的“肉感颓废”（主性的诗——淫荡）有机结合，是青年穆旦热爱生活的诗化象征，说明诗人追求情色却不沉沦其中，思考爱情却能自拔。

《春底降临》和《春》都可以读成写大自然季节变换的诗，也可以读成写诗人“春心荡漾”的诗。《春底降临》的第一个诗节写“物”：“现在野花从心底荒原里生长，/坟墓里再不是牢固的梦乡，/因为沉默和恐惧底季节已经过去，/所有凝固的岁月已经飘扬”，但这首诗更多的是在写“人”：“过去底回忆已是悲哀底遗忘，/而金盅里装满了燕子底呢喃，//而和平底幻象重又在人间聚拢，/经过醉饮的爱人在树林底边缘，/他们只相会于较高的自己，/在该幻灭的地方痛楚地分离，/但是初生的爱情更浓于理想，/再一次相会他们怎能不奇异：/人性里的野兽已不能把我们吞食，/只要一跃，那里连续着梦神底足迹”，“在她底心里是一个懒散的世界：/因为日，夜，将要溶进堇色的光里/永不停歇；而她底男女的仙子倦于/享受，和平底美德和适宜的欢欣。”“金盅里装满了燕子底呢喃”可以理解为原欲骚动，“金盅”的意象方式如同冯至《蛇》中的“茂密的草原”，可以理解为与性爱相关的身体意象。“燕子底呢喃”可以理解为有情人情到深处的窃窃私语。灵与肉有机结合的快感让诗人发现“初生的爱情更浓于理想”，所以“人性里的野兽已不能把我们吞食，/只要一跃，那里连续着梦神底足迹”。这里的“梦”可能是“春梦”，准确点说是“性梦”，是弗洛伊德所言的“力比多”过剩的“欲望的满足”，也是荣格所言的自然人与社会人对抗的结果。这首诗既可以看成“歌颂春天”的诗，也可以解读成“歌颂肉体”的诗。《春》全诗仅十二行：“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，/当暖风吹来烦恼，或者欢乐。/如果你是醒了，推开窗子，/看这满园的欲望多么美丽。//蓝天下，为永远的谜迷惑着/是我们二十岁的紧闭的肉体，/一如那泥土做成的鸟的歌，/你们被点燃，却无处归依。/呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”诗中有多个诗句在“裸露”欲望，“肉体”一词直接入诗：“他渴求着拥抱你”“看这满园的欲望多么美丽”“蓝天下，为永远的谜迷惑着/是我们二十岁的紧闭的肉体”“呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合”。值得玩味的是，《春》发表于1942年5月26日的《贵州日报·革命军诗刊》，是给“革命军”读的。穆旦的《春》和冯至的《蛇》都被收入今天的中学语文教材，说明《春》与《蛇》一样可以有写低级情感和写高级情感两种解读，都是对中学生进行诗疗的好诗。

原载1942年6月10日《文聚》第1卷第3期的《诗八首》与《春》异曲同工，对爱的描写更真实，诗人在歌颂肉体；对爱的思考更深刻，诗人在反思爱情。前者让人读出它是一首情色诗，后者让人读出它是一首哲理诗。“穆旦的《诗八首》是以爱情为一本，为八诗之骨干，而以此一本，发为爱情的终极原因、过程、时间、方法、生死，种种矛盾痛苦。小至某人某次的爱情经历，大至所有爱情的演绎。其实还远不止于此，爱情的燃烧不过是生命的一种最蓬勃最有活力的表现，所以，《诗八首》大致对全部文化文明，生命宇宙，从第一推动到最终归宿的思考，而此百感万端之中，明写暗点，处处扣合于爱情。它写爱情，但又远不止于爱情。最终，一切的哭泣和欢欣，变应和新生，拥抱与游离，相同和差别，无论是最初的还是最终的，西方的或东方的，都将在合一处归根化为平静。”“《诗八首》是属于中国传统中的‘无题’一类的爱情诗。但是，在这里，我们看不到一般爱情诗的感情的缠绵与热烈，也没有太多的顾恋与相思的描写。他以特有的超越生活层面以上清醒的智性，使他对于自身的，也是人类的恋爱的情感及其整体过程，作了充满理性成分的分析和很大强度的客观化的处理。整首诗，从头到尾显得很深，也很冷竣。”

全诗的结构更复杂，在写什么、怎么写和如何写好上，都颇有成就，三方面的完美处理使这首诗的肉感、美感和快感有机地融为一体，三者之间不可以互相转化，能够充分满足作者和读者的多种需要。肉感、快感和美感在八首诗中被合理“分配”，各有侧重，如采用了音乐复调与音乐和弦。最有“肉感”的是第三首，抒发的是“生物性情感”而不是“心理性情感”，让人获得肉感与快感：“你底年龄里的小小野兽，/它和青草一样地呼吸，/它带来你底颜色，芳香，丰满，/它要你疯狂在温暖的黑暗里。//我越过你大理石的智慧底殿堂，/而为它埋藏的生命珍惜；/你我底手底接触是一片草场。/那里有它底固执，我底惊喜。”“在写爱情产生的起因上，此章与第二章相同。不同的是，本章采取了自然世俗的人之本性(饮食男女)的角度，而前面第二章则是超自然的神性角度。此章因此不但承接了第二章，也承接着第一章中的‘那燃烧着的不过是成熟的年代’。‘年代’在此章中被具体点明为‘年龄’：‘你底年龄里的小小野兽’。既然从自然的生理本能处写爱情的起因，此章中大量运用了与自然相关的词语：年龄、野兽、颜色、芳香、丰满、春草、草场。前四行显然是写人的生理本能，性本能。人性中有兽性的一面，所以诗人得以把性本能贴切地喻为野兽，不过这种喻法不算稀奇。诗人用字的功夫体现在‘小小’二字上。它之所以必然是‘小小’的，是因为要它可爱。它可以让人联想起小小宠物，不过宠物似乎也太大了。诗人再把它弱化为春草。这里的‘春’于是不仅仅只是季节时令上的春了，它同时可以暗含着性的意味。这个字在此处有极妙的含混效果：它可以同时容纳从最纯洁高尚到最低下卑俗的联想。”“第二首，内容是讲，随着时间的发展，‘你’‘我’的爱也在逐渐变得成熟起来，由摆脱理性的控制而开始进人热烈的阶段。……第三首，是写已经达到‘丰富而且危险’的境界，‘你我’完全超越了理性的自我控制之后，爱情热恋的时刻到来，‘你我’之间，才正获得了爱的狂热与惊喜。‘你底年龄里的小小野兽，/它和青草一样地呼吸’，这时的‘小小野兽’，是暗示‘你’的爱中萌生的狂热之情，或者说是潜意识中产生的一种爱的冲动，‘和青草一样地呼吸’，是说这种狂热与冲动之情的发展的表现。‘青草’的‘呼吸’，也有青春、蔓延、生机勃勃、不可遏止的生长等意思包含在内，同时也是女性表示爱的一种方式的象征。……‘它带来你底颜色，芳香，丰满，/它要你疯狂在温暖的黑暗里。’这是讲，‘你’摆脱了理性的制约，理解了真正的爱之欢乐之后，所表现出来的年青人的热烈与‘疯狂’。穆旦在另一首诗中，曾这样写道：‘因为青草和花朵还在你心里，/开放着人间仅有的春天’（《一个战士需要温柔的时候》），意思相近，抄在这里，可帮助我们的理解。下半首的四行诗，是进一步在分析‘我’此时候爱的表现与感觉。这里诗人是在说，‘我’终于越过了你那‘大理石’般的‘智慧底殿堂’，且为这‘理智的殿堂’中所‘埋藏的生命’，感到一种格外的爱的‘珍惜’。‘大理石’是一个给人以非常冷静感觉的意象。用在这里来形容‘理智的殿堂’就更强化了这个‘智慧’的印象。两个人的耳鬓厮磨，拥抱接吻，作者没有直接地写出来，而是使用了一个‘远取譬’的比喻：‘你我底手底接触是一片草场’。这样，既与前面的‘青草’相呼应，而本身又给读者一种蓬勃生春、辽阔无边、情意绵绵的感觉和想象。这句诗写的是非常之漂亮的。最后一句，‘那里有它底固执，我底惊喜。’这里的‘它’仍然指的‘小小野兽’。可以想象的是，在爱的接触中，女的仍有她的羞怯、婉拒和执着，这里用一个抽象的‘固执’的词来暗示这些复杂的感情。但是，在这场恋爱中，‘我’一开始就是主动的，而对方并没有完全理解，甚至感到惊惧，所以，当双方都超越一种界线而进入热恋的时候，作为‘我’所感觉到的，当然会是一种爱的获得者所应有的态度：‘我的惊喜’。第四首，是进一步讲，两个人进入真正的热恋之后，在一片宁静的爱的氛围中，所产生的种种复杂的情感的表现。这是爱的‘沉迷’，也是爱的深化。”第四首让肉感向美感转化：“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未形成的黑暗是可怕的，/那可能的和不可能的使我们沉迷。//那窒息我们的/是甜蜜的未生即死的言语，/它底幽灵笼罩，使我们游离，/游进混乱的爱底自由和美丽。”第五、六、七、八首的美感越来越多，诗人越写越理性，思考越来越深入。第五首中出现了“美”字。“那形成了树木的岩石的/将使我此时的渴望永存；/一切在它底过程中流露的美/教我爱你的方法，教我变更。”

“对潜意识的压制是绝对必要的，因为，若让潜意识中的观念自由发展，那么它一定会引起一种本来属于快乐的情感，但在‘压抑’过程发生之后却变得痛苦。压制的目的和结果，就是阻止这个痛苦的释放。因为痛苦的释放始于潜意识内容，所以压制便扩展到潜意识的观念内容。这就要求对情感产生的性质提出一个很特殊的假设，这种假设把情感当成是运动功能或分泌功能，其神经传导的关键是潜意识观念。由于潜意识所发挥的控制作用，这些观念便无法发出可以产生情感的冲动。因为如果来自潜意识的精力贯注暂停的话，就可能引发一种危机，即（作为已发生了的压抑作用的结果），潜意识兴奋释放出一种只会被体验为和焦虑一样痛苦的情感。”弗洛伊德的这段话有利于理解穆旦为何《诗八首》采用了理性甚至智性的方式来写本能的爱情，他一方面迷恋自我，强调自我意识，另一方面又在逃避感情，用冷静的叙事和高明的议论来产生有节制的抒情。这是现代主义诗歌比浪漫主义诗歌更有治疗效果的重要原因。

根据中国国情及新诗实情，应该把新诗的现代性分为“七副面孔”：现实主义、 浪漫主义、现代主义、后现代主义、先锋派、颓废和媚俗艺术。“任何价值系统都形成一种意识形态，很明显，一种意识形态只能存在于通过转移而被重新构建的境况之中。”七大类型各自独立，又相互依存，还可以相互转化。由于中国官方过分强调现实主义，中国民间过分推崇浪漫主义，导致现代主义诗歌发育不良。“波德莱尔，尤其是从1850年代晚期起，就清楚地意识到了现代化各个较为阴暗的方面，它的各种社会代价和美学上的冲击力。”“‘在法国，现代被理解为一种特定的现代性，它始于波德莱尔和尼采，因而它带有虚无主义色彩：就它与现代化，尤其与历史的关系，以及它对进步采取的怀疑和顾虑而言，这个概念从一开始就显得模棱两可……然而，在德国，现代始于启蒙运动，否定现代就意味着抛弃各种文明理念。’……波德莱尔首次使用的现代仅仅指法国传统中的审美现代主义，剩下来的还有西班牙的用法。事实上，是尼加拉瓜诗人卢本·达里奥（Ruben Dario）在1888年首次传播了‘现代’（modernismo）这个术语，显然，这个词非常清楚的是代表某种风格的同义词，这种风格有时候也被称作‘象征主义’或者‘青春艺术’。”2014年10月1日，在北京香山饭店召开的“如何现代，怎样新诗——中国诗歌现代性问题学术研讨会”上，会议主办单位是首都师范大学中国诗歌研究中心、首都师范大学文学院和北京大学中国新诗研究所。在法国生活了数十年的诗评家钟文在大会发言中指出：现代诗的创始人波德莱尔的阳光还没有普照到中国新诗的大地上。确实中国既缺乏“法国式现代”，更缺乏“西班牙式现代”。《诗八首》的“现代”跟后者有些相似，是“象征主义’或者‘青春艺术”。现在不管是为了启蒙功能还是治疗功能，都有必要重视新诗的现代性建设，尤其是重视中国新诗中的现代主义通常存在于现实主义和浪漫主义的“现代性转移”而被“重新建构”的现实境况，如同《诗八首》将怎么写、写什么和如何写好结合，将肉感、快感和美感有机结合，把现代主义、现实主义和浪漫主义结合，建设富有中国特色的现代诗疗诗。

①②穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉说起》，李怡：《穆旦作品新编》，人民文学出版社2011年版，第294页，第297页。原载1940年4月28日香港《大公报·综合》，系为卞之琳诗集《慰劳信集》写的序，写于1940年3月23日，昆明。

③④孙玉石：《中国现代主义思潮论》，北京大学出版社1999年版，第334页，第335页。

⑤王佐良：《论穆旦的诗》，《读书》1995年第4期，第138—139页。

⑥〔美〕马斯洛：《动机与人格》，许金声等译，中国人民大学出版社2014年版，第7页。

⑦卞之琳：《自序》，卞之琳：《雕虫纪历》，人民文学出版社1979年版，第3页。

⑧李怡：《前言》，李怡：《穆旦作品新编》，人民文学出版社2011年版，第1页。

⑨[11]王毅：《细读穆旦〈诗八首〉》，《名作欣赏》1998年第2期，第24页，第12页。

[10][12]孙玉石：《解读穆旦〈诗八首〉》，《诗探索》1996年第4期，第48页，第49—51页。

[13]〔奥〕弗洛伊德：《梦的解析》，周艳红、胡惠君译，上海三联书店2014年版，第304页。

[14]Judith Williams.Decoding Advertisements.London:Robert MAClehose and Company Limited,1978.p.43.

[15]〔美〕罗伯特·皮平：《作为哲学问题的现代主义——论对欧洲高雅文化的不满》，阎嘉译，商务印书馆2007年版，第63页。

[16]〔美〕詹姆逊：《詹姆逊现代性的四个基本原则》，王亚丽译，王逢振：《现代性、后现代性和全球化》，《詹姆逊文集·第4卷》，中国人民大学出版社2004年版，第82—83页。

本文为2015年教育部省属高校人文社会科学重点研究基地中国诗歌研究中心规划项目“新诗功能学”和2017年国家社科基金一般项目“新诗现实功能及现代性建设研究”的阶段性成果

作 者：

王珂，东南大学人文学院教授、博士生导师、中文系主任，东南大学现代汉诗研究所研究中心主任，主要从事中国现当代文学和文艺学研究。

编 辑：

张玲玲 sdzll0803@163.com