《聊斋志异》叙事介入方式及介入时机

尚继武

（连云港师范高等专科学校学报编辑部，江苏连云港222006）

《聊斋志异》叙事介入方式及介入时机

尚继武

（连云港师范高等专科学校学报编辑部，江苏连云港222006）

叙事介入是叙事作品存在的作者或叙述者的声音印迹，反映了作者或者叙述者的情感指向、观点立场。《聊斋志异》的叙事介入主要包括隐性介入和显性介入两种方式，这两种方式介入叙事的时机不同，其叙事功能也各有差异。

《聊斋志异》；叙事艺术；叙事介入

“叙事介入”与“叙事干预”是两个边界时而清晰、时而模糊的叙事学术语。叙事介入指叙述者（话语信息的提供者）在故事中的显现，热奈特称为“叙述主体的介入”[1]111，或“叙事话语对叙事的‘入侵’”[1]183。“叙事干预”又称作“叙述者干预”。“叙述者解释叙事成分的意义，进行价值判断，涉及到超越人物活动范围的领域，以及评论他或她自身的叙述”[2]76，都属于叙事干预。韦恩·布斯有时把“作者声音”称作“作者干预”，有时把“作者声音”称作“介入”[3]188-189。普林斯的《叙述学词典》也泯灭了二者的界线：“介入性叙述者用他或她自己的声音对被呈现的情景与事件、表述或其语境等作出评价。”[4]108

笔者更倾向使用“叙事介入”指称叙事作品具有的作者声音或叙述者声音的印迹，不仅因为“叙事介入”一词具有中性色彩，不像“叙事干预”那样容易导致读者的误解（干预常常使人联想到作者、叙述者的强烈控制欲望），而且因为“叙事介入”涵盖的叙事话语现象十分广泛。最广泛意义上的叙事介入是作者、叙述者建构文本的所有语用行为，包括故事情节的组织安排、叙述的事件与刻画的人物的选择组合、直接在作品中阐明的立场与观点、使用富有作者个性色彩或独特风格的话语等。在此，笔者将范围稍作限定，主要围绕《聊斋志异》中那些与中立叙事有明显对比性的话语表达、声音特征进行讨论，以把握《聊斋志异》叙述者的介入方式和介入时机，认识其叙事功能。

一、《聊斋志异》叙事介入的方式

一般来说，叙述者声音在作品中越是强烈，其介入叙事的倾向就越鲜明。按照叙事声音强度的变化，查特曼将叙述者分为缺席的叙述者、隐蔽的叙述者、公开的叙述者三类，其中“缺席的叙述者”“最极端的情形是将人物语言和语言化的思想直接记录下来，甚至连‘他说’‘他想’这样最简短的陈述也一概省略，几乎不留一点叙述的痕迹”[5]218。缺席的叙述者介入故事的成分最少，传递出的叙述者声音最弱，不将之列入讨论范围，故而本文主要针对《聊斋志异》隐蔽的叙述者、公开的叙述者的叙事介入进行分析，并据此将《聊斋志异》的叙事介入方式分为两种：一是隐性介入；二是显性介入。

（一）隐性介入：交错出现的叙述者声音

《聊斋志异》的隐性介入通常表现为叙述者声音与人物声音交织融混在一起，形成与复调类似的叙事声音，或者表现为蕴含了叙述者情感倾向、价值观念的话语与作品的叙述话语交错出现，或者表现为叙述者的情感倾向、价值观念淹没在貌似客观中立的叙事话语中。

当叙述者的声音隐藏在人物话语中时，叙述者的倾向性显得非常隐秘，其介入行为巧妙而隐蔽地影响着叙事行为、故事情节。在《画壁》中，为了使读者清晰地捕获故事蕴含的宗教观念和特殊的人生态度，叙述者借助人物老僧之口点明拈花人“螺髻翘然，不复垂髫”的变相背后隐藏的原因是“幻由人生”。这既是老僧对世事的体悟，也是叙述者要传递的哲思，使小说中的人物“朱气结而不扬，孟心骇叹而无主”[6]16。在《李司鉴》中，作者舍弃了公案小说升堂审案、刑讯取供、侦缉访拿等老旧套路，凭借神灵的神秘力量控制人物心智，安排李司鉴自述所做的卑劣之事和神灵对他的处罚。李司鉴的话语蕴含着三重声音：一是人物声音，接受神灵的惩处意味着当事人意识到自己罪孽深重；二是叙述者声音，在叙述李司鉴受神灵驱使挥刀自残、接受惩处的事件时，叙述者似乎保持旁观者的中立态度，但是选择人物受制于神灵自述其罪的叙述方式，反映出叙述者对人物罪行的评价倾向，告诫世人善有善报、恶有恶报；三是神灵的“声音”，被叙述者“借来”披露李司鉴的隐秘罪行，行使惩恶扬善的权力。

有些人物话语没有融入叙述者的主观倾向，对故事进程、情节走向却起到了关键作用，也是一种隐蔽地介入故事的方式。《婴宁》中，吴生欺骗相思成疾的王子服，称自己认识王子服一见钟情的女子，说她是自己姑姑的女儿。吴生用的是缓兵之计，其话语属于“不可靠叙述”，而这“不可靠叙述”竟然神奇地成为对人物身份、后续事件的可靠预叙。令人惊奇的是，不仅吴生的话语，就连王子服的内心独白，也被作者驱使作为推动情节延伸的媒介。吴生因为谎言难圆，告别之后便不肯再见王子服。王子服由郁郁寡欢生出怨恨，“转思三十里非遥，何必仰息他人”。这一间接心理独白催生了王子服的行动，他“怀梅袖中，负气自往”[6]147-148。读者往往以为，寻找吴生信口胡诌的地方和凭空捏造的人，肯定会无果而终。出人意料的是，王子服竟然找到了思慕不已的女子，使此等貌似荒唐的找寻演变为浪漫而温馨的爱情之旅。一次歪打正着的谎言，一次歪打正着的奇遇，绝非一般生活情理所能解释的，只能说是作者特意使用了“巧合”技法介入故事，让人物话语充当了推进故事的驱动力。

在那些叙事介入文本与故事文本交织融混的作品里，叙述者的踪迹若隐若现，似乎没有做刻意安排，但仔细品味下来，读者就会发现叙事介入的迹象。《花姑子》中，安幼舆的“野外迷路”并非纯粹、自然发生的事件，而是叙述者特意安排的“奇遇”，作为安幼舆对花姑子一见钟情的引子。此后，叙述者讲述了两个关键情节：一个是安幼舆相思成疾、花姑子前来探视疗疾；另一个是安幼舆找寻花姑子却为蛇精所害，花姑子父亲苦苦哀告，乞求阎罗放安幼舆复生。这样的情节使读者相信，安幼舆、花姑子的爱情之花定能结出幸福之果。叙述者在花姑子所说的“屡屡夜奔固不可，常谐伉俪亦不能”以及其父的怒斥阻隔中埋藏了暗示线索：安幼舆与花姑子虽情深义重，却终将好事难谐。对花姑子流泪告别安幼舆这一情节，叙述者没有描绘安幼舆的情感波动，而以客观冷静的口吻叙述了治病过程。这很容易留给读者一种假象，即安幼舆坦然割舍了这份深情，平静地接受了命运的安排。然而细审文本，便可发现上述判断有偏差，花姑子托老媪送来孩子，安幼舆“抱归，竟不复娶”，其中的“竟”字蕴藏着叙述者对安幼舆用情之深的叹赏，揭开了叙述者退隐幕后却不肯放弃自己声音的秘密。

费伦指出，“叙事与抒情诗之间的重要区别在于，叙事要求有对人物（包括叙述者）的内部判断”[7]8。叙述者选择的时空要素、在场人物、素材处理手段等，均可以成为读者辨识叙事作品内部判断的线索。《考城隍》中的宋焘进入阴间参加考试，发现关壮缪（关羽死后被刘禅追封为“壮缪侯”）担任考官。“关壮缪”（关羽）是一个象征性符号，投射出渴望正直、忠勇、正义的社会心理。叙述者利用传统文化中“关羽”这一形象寄寓的民众思想情感，形成了特定的伦理判断。而宋焘文中所写的“有心为善，虽善不赏。无心为恶，虽恶不罚”[6]1受到诸神（考官）的赞叹，则与“关壮缪”寄寓的社会文化心态相呼应，能唤起读者对现实社会中科举考试的公平、公正的反思与考量，叙述者隐性介入的意图巧妙地得以实现。

《聊斋志异》中还有一种独特的隐性介入方式，即一篇作品之中讲述两个或两个以上的故事，以叙述者的口吻、作者的口吻或者异故事第三方的口吻叙事，如《局诈》《放蝶》《医术》《狼》等作品。这些作品在不同故事的组合、衔接下隐藏着叙述者的某种叙事意图，或者衍生出单篇故事难以包蕴的叙事意义。《局诈》的三则故事中，前两则叙述诈骗者为了获取钱财而设局欺诈的事情，故事中的设局人利用被骗者热衷官位、谋求富贵、崇拜权势的心理，精心布置，步步为营，不断诱惑被骗者走入挖好的陷阱；第三则故事叙述了诈骗者为获取稀世古琴而设局骗人的故事，故事中的骗琴者先后运用了以礼下贤士般的诚恳情怀打动对方、以情趣相同的知音情怀感动对方、以高妙琴技震撼对方等手段，让受骗者逐渐放弃戒备心理，最终上当受骗。前两则故事中的诈骗属于“俗骗”，后一则故事中的诈骗可以称作“雅骗”，正如小说中所说，“天下之骗机多端，若道士，犹骗中之风雅者也”[6]1034，然而，“雅骗”比“俗骗”更具迷惑性和欺骗性。《放蝶》将不同故事中同样荒唐的官员所做的荒唐事并置叙述，由点及面地描绘出昏庸官员的丑陋群像，使叙述意图和故事内涵在两则故事的相互映衬下浮现出来，强化了作品辛辣的讽刺性。

（二）显性介入：叙述者立场的直白表达

当读者能够从文本的叙事话语中辨识出那些突兀而出的成分，或者辨识出话语传达的是人物的思想情感还是作者（叙述者）的思想感情时，作者（叙述者）声音就处于显豁状态，叙事介入成了公开的行为。《沂水秀才》中，两位温婉多情的美女深夜来到书斋挑逗秀才，竟然未能诱发秀才浪漫风流的情怀。秀才置美女于不顾，反而将女子带来的白银抢入怀中。对秀才这一毫无情致的庸俗之举，叙述者忍不住评价道：“丽人在坐，投以芳泽，置不顾，而金是取，是乞儿相也，尚可耐哉！”[6]906作者似乎对叙述者的批评态度并不满意，径直走进小说借“异史氏”之口罗列了市井人作文语、秀才装名士等近二十种令人难以忍受的世俗相，辛辣地嘲讽了沂水秀才之流，增强了故事的讽刺性。

《聊斋志异》叙述者对人物、事件的评价话语，经常出现在作品的开端与结尾。位于开端的议论、评价往往暗示故事情节的走向，与后续形成相接、相关或相反的关系。如《老饕》开篇写道：“邢德，泽州人，绿林之杰也，能挽强弩，发连矢，称一时绝技。而生平落拓，不利营谋，出门辄亏其资。两京大贾往往喜与邢俱，途中恃以无恐。”[6]358“绿林之杰”“一时绝技”是叙述者的声音，将邢德这一绿林好汉的超人绝技凸显出来，最终以强力的蓄势与出人意料的结局之间的反差，将反讽叙事的意蕴隐伏在故事中。作品结尾的议论、评价往往点明故事意义、人物品性，深化或升华作品主旨。《阿霞》中，祖德积聚厚重、年轻而有美名的景生为了迎娶新欢阿霞，横生借口将朝夕相伴十年的结发妻子休回娘家，结果不仅没能抱得美人归，反而因德行有亏被冥界削去桂籍，致使命中注定的功名离他而去，最终生活在穷困潦倒之中。在小说结尾处，叙述者评论说：“噫！人之无良，舍其旧而新是谋，卒之卵覆而鸟亦飞，天之所报亦惨矣！”[6]425这番话语既批评景生喜新厌旧的无德行为，又点出容易被读者忽略的因果报应的力量。

暂时搁置对某些事件的叙述，转而介绍背景性信息，或者对情节走向、人物关系、隐含问题等作出解释，也是显性叙述介入的方式之一。《鸽异》开篇介绍了鸽子的种类、名目，“鸽类甚繁：晋有坤星，鲁有鹤秀，黔有腋蝶，梁有翻跳，越有诸尖，皆异种也。又有靴头、点子、大白、黑石、夫妇雀、花狗眼之类”[6]839，淡化了叙事色彩，把博物体小说与纪异体小说嫁接在一起，造成文体杂糅，或者说突破了文体边界。《萧七》中徐继长思慕狐女萧七的六姐，然而百般设谋终未能一亲芳泽。叙述者安排萧七说明其中原委：徐继长与六姐前世相爱，被父母阻拦未能结为夫妻；徐继长病死前倾吐了抚摸六姐肌肤的心愿，六姐应允但因事情耽搁未能及时前往探视，徐继长抱憾而终。徐继长、六姐今生的缘分仅止于“一扪肌肤”，竟然有如此深远的前世渊源，这不由得让人感慨命运之神的无可违逆。叙述者借人物之口补充叙述这些信息时，故事情节暂时停顿下来，放缓了故事发展的节奏。

为了保持核心故事的中心地位，叙述者常把一些非关键的、与核心故事相关的事件和人物做概要交代。具体做法是以数句话或者较短的篇幅叙述在较长时段内发生的一系列事件。如《小二》：

一女小二，绝慧美，赵珍爱之。年六岁，使与兄长春，并从师读，凡五年而熟五经焉。同窗丁生，字紫陌，长于女三岁，文采风流，颇相倾爱，私以意告母，求婚赵氏。未几，赵惑于白莲教，徐鸿儒既反，一家俱陷为贼……时丁年十八，游滕泮矣，而不肯论婚，意不忘小二也，潜亡去，投徐麾下。[6]378

对小二从六岁起跟随塾师读书这件事，叙述者仅用了“凡五年而熟五经焉”八个字概述了她五年的学习历程；而从“未几”至“大得委任”止，讲述了人物四年的经历，叙述文本稍长一些，也仅仅不到百字。这部分叙述节奏很快，叙述者节约笔墨用来详细叙述丁生奉劝小二逃离白莲教等事件，以吸引读者把阅读注意力放在细致描述的故事情节上，或者把理解聚焦在戏剧化的场景上。

单一的叙述介入满足不了多样叙事的需求，《聊斋志异》经常综合运用多种显性介入方式，揭示叙事的意义，表现人物的性情，披露作者的思想情感。如《斫蟒》：

胡田村胡姓者，兄弟采樵，深入幽谷。遇巨蟒，兄在前，为所吞，弟初骇欲奔；见兄被噬，遂奋怒出樵斧，斫蟒首。首伤而吞不已。然头虽已没，幸肩际不能下。弟急极无计，乃两手持兄足力与蟒争，竟曳兄出……噫！农人中，乃有悌弟如此哉！或言：“蟒不为害，乃德义所感。”信然！[6]48

对弟弟奋力砍伤蟒蛇救出哥哥的勇敢行为，小说结尾有三句议论性话语，其蕴含的声音来自三方，为读者认识弟弟的行为品质提供了多样视角。“农人中，乃有悌弟如此哉”一句来自叙述者，热情赞扬弟弟对哥哥的关爱之心；叙述者特别强调弟弟的“农人”身份，则隐含着将之与其他身份的人（比如那些深受儒家孝悌教化的人）作对比的用意，个中意味微妙而含蓄，足以促人深思。“蟒不为害，乃德义所感”来自旁观者或小说之外的人物，表现的是局外人的立场或社会的评价，升华了弟弟奋力搭救哥哥这一行动的伦理价值和宗教意义。“信然”则混合了叙述者、作者的声音，一声而两评，既赞扬弟弟的救兄义举，又赞同“或曰”者的看法，强化了叙事主旨。

二、《聊斋志异》叙事介入时机

“自从福楼拜以来，许多作家和批评家都确信，‘客观的’或‘非人格化的’或‘戏剧式的’叙述方法自然要高于任何允许作者或他的可靠叙述人直接出现的方法。”[3]10为了将作者的痕迹彻底从小说中清除干净，叙事学家抽象出“隐性作者”“叙述者”等身份，作为作者的代言人在作品中践行话语建构行为。尽管韦恩·布斯一一列举了将作者的痕迹从小说中剔除后对叙事的消极影响，昭示将作者“请出”叙事活动对叙事艺术的伤害，但叙事学领域反对作者介入甚至反对叙述者介入叙事的主张始终音调高亢。在笔者看来，叙述介入不是决定小说艺术高下的关键因素，仅仅是辅助作者完成创作意图、落实叙事策略的手段，必须给予叙述介入客观的、公正的评价。为此，除了以理性、冷静的态度考察叙述介入方式之外，还应该考察叙事介入的时机。总体上看，蒲松龄善于选择叙事介入的时机，在丰富作品主题、塑造人物形象、推动故事情节乃至完善作品结构等方面发挥了积极作用。当然，也存在不适当之处，给叙事带来消极影响。

（一）先入为主的“故事前”介入

在故事发生之前（在文本开头而不是故事的开端）的叙述介入，往往影响整个后续发生的故事，《聊斋志异》中这种介入主要有两种情形：一种是夹叙夹议的话语介入，主要表现在多数作品开头介绍人物的姓名、籍贯、家世，对人物的主导性格下结论；二是介绍与故事相关的背景知识。

以夹叙夹议的话语方式介入叙事受到了史传叙事的影响，是蒲松龄绝大多数作品的叙事惯例。应该说，抛开故事情节先向读者呈现人物的信息，有助于读者对人物形成作者所期待的先入为主的印象，便于读者在故事中按照人物一般的性格、情感、价值观等特点去理解、评价人物的言语、行为，形成对故事意蕴与叙事意义的总体性诠释与把握。《陆判》的叙述者落笔即以权威的口吻介绍陵阳朱尔旦，称他性格豪放、读书勤奋，但头脑迟钝。这样的讲述虽然略显生硬，但推介的人物特点各有功用：豪放性格促成了他与陆判相识、相交、相知；读书勤奋容易博得读者的同情与欣赏；头脑迟钝为陆判答谢知音准备了先决条件。《丁前溪》开头写丁前溪“富有钱谷，游侠好义，慕郭解之为人”，此后的故事基本围绕人物的这一特点展开：他外出逃亡受到杨姓人家的热情款待，付钱给对方被拒绝；当杨姓人家陷入贫困到丁府求助时，丁前溪对杨家不仅照顾周到，急其所急，还帮助杨姓人家过上了富裕生活。该篇“异史氏”所说的“然一饭之德不忘，丁其有焉”[6]174，则再次复现了丁前溪的性格。小说开头展现的人物性格也有负面的，《瞳人语》中方栋颇有才名，但行为佻脱，不持仪节，“每陌上见游女，辄轻薄尾缀之”[6]10。接下来发生的事情让他为自己的轻佻无礼付出了代价，好在他忏悔及时，勤力诵读《光明经》以化解罪孽，保住了一只眼睛，逃脱了双目失明的厄运。这些作品中的人物出场就具备的性格和惯常行动预言了故事的性质及发展历程，而故事的进展则在一定程度上印证了人物的性格。

在故事开始之前介绍背景性知识的作品有《水莽草》《造畜》《念秧》《青蛙神》《晚霞》等。叙述者以平静的口吻、中立的态度陈述背景性知识，读者很难觉察叙述者是否在其中渗透了情感倾向。《水莽草》开篇将水莽草的毒性、水莽鬼的由来作了简要说明，特别提示楚中桃花江一带的诡异“现实”。这些内容貌似可有可无，但“水莽鬼”是贯穿整个故事情节的核心意象，这番介绍既可以解除小说题目带来的疑惑，又渲染了魔幻阴森的氛围，暗示着不寻常事件的发生。《造畜》开篇的闲话与故事的距离更远一些。叙述者先介绍了蒙害他人的伎俩“投美饵，绐之食之，则人迷罔，相从而去”以及江北江南对它不同的称呼，然后才说出本篇重点叙述的“变人为畜”的昧术“造畜”。这样的社会背景介绍作为暗示手段激起读者的特定心理反应，足以让人们胆战心惊，仿佛随时随地都身处危险之中。可见，借助陈述背景知识，叙述者隐性地设置了悬念，或者为下文发生的故事做了铺垫。

（二）多重情境的“故事中”介入

在故事进行中的叙述介入，其功能往往随着情节的发展变化而变化，在不同的情境下介入的方式不同，发挥的功能也不尽相同，难以用简要的话语加以概括。《王六郎》中许姓渔人面对落水的妇人，内心产生了救与不救的剧烈纠结。而期待鬼友王六郎顺利转生为人的友情最终战胜了对落水妇人的同情，他没有伸出援救之手。出乎意料的是，落水妇人安然无恙。随后，没能获得替代的鬼魂王六郎向许姓渔人解释，自己因为怜悯孩子舍弃了寻求替代的机会。叙述者借渔人的口评价说：“此仁人之心，可以通上帝矣。”这一评价既是对王六郎行为意义的升华，又预言了故事的走向。王六郎的仁心果然感动天帝，天帝任命他担任招远县邬镇土地神。《王成》中，王成祖父的狐妻吩咐他贩卖葛布至京都，并叮嘱道：“宜勤勿惰，宜急勿缓，迟之一日，悔之已晚！”[6]106在贩卖途中，王成遭遇风雨，叙述者对他作了分析与评价兼有的描述：生平没经历过风霜，受不了风雨兼程的艰苦；阴雨绵绵，行走困难，王成心生畏惧。叙述者这一介入叙述紧紧围绕王成懒惰的性格，对后续故事没有什么影响，主要作用是印证小说开篇所点明的人物性格。

在《续黄粱》的故事发展过程中，叙述者多次介入，发挥了多样化的作用。其一，以“气益高”“心气殊高”写出曾孝廉的踌躇满志、意气张扬，与他历经梦幻后“不觉丧气而返。台阁之想由此淡焉”形成对比，揭示出梦境在他心灵上引发的感触之深。其二，曾孝廉梦中得做高官，叙述者评价他的居第“绘栋雕榱，穷极壮丽”，受赠的女乐“皆是好女子，其尤者为袅袅，为仙仙，二人尤蒙宠顾”，对官员则“恩怨了了，颇快心意”，从多个方面展现了曾孝廉小人得志的卑污心态及恶劣行径。其三，曾孝廉飞扬跋扈，胡作非为，被阴间罚灌金汁，叙述者以“生时患此物之少，是时患此物之多也”写出他遭受的恶报之惨烈。其四，以老僧为代言人，问曾孝廉：“宰相之占验否？”[6]518-527让曾孝廉感悟到僧人的神异非凡，惊醒了他的富贵梦。

由上可见，《聊斋志异》“故事中”介入的局部刻画功能胜过其推进故事的功能，在一定程度上能修补故事发展的细节，为故事的主干增枝添叶，让叙事变得生动灵活，不至于枯燥乏趣。

（三）用意显明的“故事后”介入

“故事后”介入即作者、叙述者在故事的尾声出面发声。这些介入或者与上文形成复调，在不同的层次上复现某些叙事主题，或者评价事件、人物乃至作品，引发读者更深的思考；或者介绍故事来源，形成关于故事的可靠性报道。《聂小倩》中的宁采臣“性慷爽，廉隅自重”，“生平无二色”[6]160。在核心故事结束后，叙述者为宁采臣“安排”了“登进士第”、两个儿子“皆仕进有声”[6]168的美满人生，作为对他谨奉礼教、重情重义的高尚人品的回报。《贾儿》中的贾儿杀死蛊惑母亲的狐妖后，其父亲夸赞说：“我儿，讨狐之陈平也”[6]129。叙述者也呼应性地陈述了贾儿“后贵至总戎”，这一介入叙述隐含着父亲对贾儿的认可与赞扬，也赋予“我儿，讨狐之陈平也”以双重内涵。

《聊斋志异》叙述者在故事后的议论性介入往往针对整个故事，虽然大多只有两三句，但其立场鲜明、辞气激切，语义效果往往为其他介入方式所不能及。《狐梦》中“余”的朋友毕怡庵在梦中与娴婉美艳的狐女有过短暂的姻缘。该狐女敬仰蒲松龄，对毕怡庵说：“聊斋与君文字交，烦请作小传。”对此，“余”感慨道：“有狐若此，则聊斋之笔墨有光荣矣”[6]621-622。这一介入将作者感慨知音的兴奋与自得情怀表露无遗。

魁星在民间被视为吉祥之星，但是郓城张济宇遇见魁星“竟落拓无成，家亦雕落，骨肉相继死”[6]737。作者对此感慨万千，发出了“彼魁星者，何以不为福而为祸”的急切追问，旨在唤起读者对人物命运的深切同情。在《梦狼》一篇的结尾，作者的情感更加外放，“呜呼！官自以为廉，而骂其贪者载道焉。此又纵狼而不自知者矣”[6]1056。

在结尾处点明故事来源以介入故事的作品在《聊斋志异》中也为数不少。《考城隍》结尾写道：“公有自记小传，惜乱后无存，此其略耳。”[6]3如果这话语来自叙述者，就具有强化故事可靠性的功能；如果这句话是蒲松龄的介入话语，则点明了故事的来源，《考城隍》毫无疑问是宋生自传的缩减版。《莲香》篇尾的“有刘生子敬，其中表亲，出同社王子章所撰《桑生传》，约万余言，得卒读。此其崖略耳”[6]232显露出的叙事介入，与《考城隍》的篇尾叙事介入具有同样的话语形式和叙事功能。《胡四姐》结尾写道：“尚生乃友人李文玉之戚好，尝亲见之。”[6]204则该篇故事素材应该得自人物“尚生”，现实生活中李文玉实有其人，是为故事的外部证实因素，增强了故事的可信度。照此推测，《祝翁》的故事应该来自祝翁的弟妇。该篇在结尾写道：“康熙二十一年，翁弟妇佣于毕刺史之家，言之甚悉。”[6]206有些“故事后”介入透露的所谓的故事来源并不可靠，纯属于作者的叙事策略，目的是让读者确信，作者虚构的故事曾经“真实地发生过”。如《老饕》一篇点出，“此与刘东山事盖仿佛焉”[6]360，故意勾引读者生出互文性的联想，在作品的相互印证中获得真实感。《白于玉》中写道：“葛母年五十余，或见之，犹似二十许人。”[6]347仿佛葛母就生活在临近，作者随时都能得知有关葛母的消息。

（四）牵连互动的“异故事”介入

这里的“异故事”意思是“不是同一个故事”，而非热奈特等人所说的“不在故事之内”的“异故事”[1]172。“异故事介入”意味着一篇作品中讲述两个或两个以上的故事，这些故事有主有次，主要故事与次要故事之间存在衬托、对照、引申等关系，以及相互影响、相互制约等作用，作者（叙述者）往往利用这一接入方式调控故事进程。

这类作品中的次要故事要么是相对独立的故事，在文本形式上表现为与主要故事一前一后并列出现；要么从属于主要故事，是在主要故事的进程中叙述的故事，在文本形式上，主要故事包蕴次要故事。当次要故事与主要故事属于并列关系时，次要故事对主要故事的介入属于意念介入，即叙述者往往利用两个故事的性质关系，无声无息地影响着读者的阅读与判断。意念介入的叙事功能由两则故事在内容上的关联度决定，次要故事对主要故事的影响力较弱。在此重点分析当次要故事从属于主要故事时，前者作为叙述介入的因素对后者的影响。

《聊斋志异》中次要故事介入主要故事的典型表达是“梦境故事”，由此形成独特的“梦叙”技巧与策略。《田七郎》在叙述武承休喜爱交游、广交知名人士的过程中，插入他梦中之事：有人告诉他，田七郎是一个能患难与共、值得结交的人。武承休按照梦中人的提醒，诚心诚意结交田七郎，最终田七郎对他以死相报，验证了梦中人的结论。《姊妹易嫁》客店店主先后两次梦见与毛生科考相关的事：一次梦见神灵告知自己毛生将高中解元，一次梦见神灵告知自己阴司已将毛生黜落。这两次梦境事件均对主要故事的进程和人物命运产生了影响：第一次梦中预言助长了毛生的自负情绪，竟令他滋生出了富贵后休妻另娶的心思，该心思引发了店主第二次梦境；第二次梦中的神谕令毛生心生悔惧，幡然醒悟，最终高中贤书第一。

将两种“异故事”介入方式加以综合运用的是《梦狼》。《梦狼》中有五个核心情节：（1）白翁长子白甲贪赃枉法，鱼肉百姓，受到惩罚；（2）白翁梦中见到自己的儿子化为虎，而儿子官衙中遍布恶狼；（3）白甲赴京任职途中被杀，被神灵救活；（4）李匡久手下差役利用其清正威名谋取钱财；（5）邑宰杨公手下差役利用杨公的凛然性格弱点所在，枉法谋取私利。情节（2）和（3）从属于情节（1），情节（4）（5）与情节（1）属于并列层面，但是情节（4）（5）构成的是次要故事。情节（2）（3）中的事件、人物是情节（1）中事件、人物的隐喻和映射，情节（4）（5）为烘托关系，用以引导读者对人物进行评判，进而把握作者的情感指向。构成这几个情节的，有的是虚幻事件，有的是现实事件，“作为叙事成分有机地组合在一起，而胶合的纽带则是‘异史氏曰’对封建社会规律性的认识，其警拔、其概括、其深刻，犹如篇中‘文眼’，统驭着叙事，叙事又烘托着‘文眼’，构成了小说独具一格的章法”[8]。

此外，《聊斋志异》还包含以“异史氏”的口吻对叙事的介入。“异史氏曰”是故事外叙事介入的话语标志，之所以将之称为“故事外叙事介入”，理由有二：其一，“异史氏”实为作者的自称，而除了使用第一人称的写实性作品注重真实叙事之外，作者一般都置身事外，不进入故事层面；其二，“异史氏”虽然在文本之中，而“异史氏”大多在故事结束后发表看法，“站在故事之外”传情达意。对于“异史氏”的叙事介入，笔者将专门撰文分析、论述，在此不复赘言。

[1]热拉尔·热奈特.叙事话语·新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990.

[2]谭君强.叙事理论与审美文化[M].北京：中国社会科学出版社，2008.

[3]韦恩·布斯.小说修辞学[M].华明，胡晓苏，周宪，译.北京：北京大学出版社，1986.

[4]杰拉德·普林斯.叙述学词典[M].乔国强，李孝娣，译.上海：上海译文出版社，2011.

[5]罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[6]蒲松龄.聊斋志异：会校会注会评本[M].张友鹤，辑校.上海：上海古籍出版社，1986.

[7]詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2002.

[8]郑铁生.《聊斋志异》“异史氏曰”叙事形式的探析[J].蒲松龄研究，2001（4）：40-55.

The Narrative Intervention M anner and Tim ing of the Novel Strange Stories from a Chinese Studio

SHANG Jiwu
（Journal Editorial Department，Lianyungang Normal College，Lianyungang 222006，China）

Narrative intervention is the voice imprinting of the author or narrator existing in a narrative work，reflecting the author’s or the narrator’smood orientation，views and standpoint.There are two narrative intervention modes of PU Songling’s Strange Stories from a Chinese Studio，namely，Recessive Intervention and Explicit Intervention.Each of them has different intervention timing and different narrative function.

Strange Stories from a Chinese Studio；narrative arts；narrative intervention

I209.419

A

1009-7740（2017）02-0013-07

2017-05-10

连云港市社科基金自筹项目“《聊斋志异》叙事艺术研究”（项目编号：LKT16042）

尚继武（1970－），男，山东临沂人，教授，主要从事古代小说和小说理论研究。