论诗人闻一多的精神人格

潘吉英

（南平市文联，福建南平353000）

论诗人闻一多的精神人格

潘吉英

（南平市文联，福建南平353000）

闻一多的诗作在其人生不同阶段的表现样态不同。在清华学校求学期间，他主要创作旧体诗，并尝试创作白话新诗；留学美国时，他创作自由体新诗；离美归国后，他创作新格律诗。在其诗歌多变的外在表现样态之下，终始不变的是闻一多诗作内在凝聚着的“民族的本位精神”。这不仅是他对旧体律诗形式内蕴的“中国诗的精神”的再发现，也是他精神人格的再创造。

闻一多；精神人格；民族的本位精神

1940年5月26日，闻一多在致赵俪生的信中写道，“平时对于舞台设计，极感兴趣，前者陈铨先生导演《祖国》，曹禺自导《原野》，均系由多设计。早年本习绘画，十余年来此调久不弹，专攻考据，于故纸堆中寻生活，自料性灵已濒枯绝矣。抗战后，尤其在涉行途中二月，日夕与同学少年相处，遂致童心复萌，沿途曾作风景写生百余桢，到昆后又两度参与戏剧工作，不知者以为与曩日之教书匠判若两人，实则仍系恢复故我耳”[1]361-362，信中的“恢复故我”这四个字引人遐想。从表面上看，这四个字是指闻一多恢复自己做“教书匠”时曾中断的绘画、戏剧兴趣；但他在短暂的一生中完成了诗人、学者、斗士的人生角色转变，此时即将转变为斗士的他所说的“故我”，应该不是学者之“我”，而是诗人之“我”。

诗人闻一多对诗歌、绘画、戏剧均有浓厚兴趣，但他最感兴趣的还是诗歌。在清华学校读书期间，闻一多虽然身处西学风气浓郁的教育环境，却钟爱中国的古诗、史书。在刻苦研读中，他积淀了深厚的国学素养，不仅创作旧体诗、赋、文，而且研究律诗。在“五四”思想的启蒙下，他开始创作自由体新诗，主张新诗应凝聚“民族的本位精神”[2]186，以力避西化。留学美国期间，在西方文化的撞击下，闻一多借研究唐诗构筑“民族的本位精神”的诗境幻象，在自由体诗集《红烛》中含蓄地宣泄思“家”情绪，以慰藉身处美国生活“尘境”中的个体灵魂。离美归国后，一系列残酷现实的巨变撕碎了他留学美国时营造的“诗境”幻象。闻一多转向沿承唐代律诗艺术传统，独创了新格律诗理论，创作并结集出版新格律诗派的奠基之作《死水》，以框范其自我人格分裂之火，寄寓其“民族的本位精神”。可以说，闻一多的诗作在多重外在表现样态之下，涌动着一团强劲的“民族的本位精神”之火。

一、求学清华学校：尝试凝聚“民族的本位精神”

1912年冬至1922年夏的十年学生时光是闻一多学养的积淀期。身处清华学校浓郁的西学教育氛围中，闻一多不仅勤于国学，还励志于西学，养成了中西文化兼备的开阔视野和扎实根基。然而，相比之下，他更钟爱自小耳濡目染的国学，尤其喜欢史学、诗学，并在刻苦研读中积淀了深厚的国学素养。

1916年，闻一多用文言文写作了近似于诗话的读书札记《二月庐漫纪》，其中有一则谈杜甫诗，“杜子美父名‘闲’，故诗中不用‘闲’字。‘娟娟戏蝶过闲缦’，原作‘开幔’，刻本之误也。母名海棠，故不咏海棠。坡公有诗云：‘少陵为尔牵诗兴，可是无心赋海棠。’岂未之考也”[2]269。他已经能够遵循孟子知人论世的主张，细心领会诗人境遇与诗情之间的微妙联系。读到杜甫的“雀啄江头黄柳花”（《曲江陪郑八丈南史饮》）诗句时，他联想到杜甫的另一句诗“生憎柳絮白于绵”（《送路六侍御入朝》），质疑两首诗中的柳花、柳絮是否为同一物，为何时而黄色时而白色。通过对自然现象的仔细观察，闻一多解决了这一疑惑，“柳生于叶间，成穗作鹅黄色者，柳花也；花既褪，就蒂结实，熟到乱飞如絮者，柳絮也”，“花与絮不同，显然可见”[2]271。他读诗如此细致入微，与他自小养成对绘画的浓厚兴趣有一定的关系，因为，绘画需要敏锐的观察力以及对色彩的敏感。

1919年，他决志学诗，将唐诗纳入读诗计划中。“枕上读《清诗别裁》。近决志学诗。读诗，自清明以上溯魏汉先秦。读《别裁》毕，读《明诗综》，次《元诗选》，次《宋诗钞》，次《全唐诗》，次《八代诗选》，期于二年内读毕。”[1]421闻一多在古诗熏陶下，创作旧体诗、赋、文，尤其喜欢创作“长篇的古诗排律之类”，风格上则效仿“以‘硬语盘空’著称的韩退之”[3]99。他的代表作《提灯会》“俛思国难”，书写的爱国情怀与忧患意识有杜甫诗歌思想情感的影子，而语言上则带有韩愈的古奥诗风痕迹。1920年，他将创作的旧体诗、赋、文结集为《古瓦集》，这是他在转向新诗创作之前对旧体诗文的总结。1925年4月，闻一多在致梁实秋信中，谈到自己因为归国在即、情感波动，以及受现实生活中朋友境遇的影响，又创作了4首旧体诗。

闻一多虽然对白话文的使用也曾犹豫过，比如他参与编辑《清华学报》面对“某先生提倡用白话文学，诸编辑率附和之，无可如何也”[1]423，但是随着“五四”思想启蒙运动的兴起，他在文学革命、诗体解放等文学思想的感召下，最终还是迈开创作白话新诗的步伐，从自由体入手开始新诗创作。自由体新诗使他挣脱了旧体诗的束缚，得到全新的解放：1920年7月，他公开发表第一首新诗《西岸》；1921年7月，他编定《真我集》，收录的15首白话新诗均为自由体新诗；1922年6月，他创作的42首新诗（后来被收在《红烛》中）绝大多数也是自由体新诗。

对《清华学报》使用白话文，他所持的态度是“颇望成功。余不愿随流俗以来诋毁”[1]425。对胡适等人提倡白话新诗贬斥旧体律诗的主张，他有自己的主见，并不人云亦云。他认为，“如今做新诗的莫不痛诋旧诗之缚束，而其指摘律诗，则尤体无完肤。唉，桀犬吠尧，一唱百和，是岂得为知言哉？若问处于今世，律诗当仿作否，是诚不易为答。若因其不宜仿作，便束之高阁，不予研究，则又因噎废食之类耳”[4]166。

为了对律诗做出自己的价值判断，闻一多开始写作《律诗底研究》。《律诗底研究》“可能是五四运动以后，较早用新的方法，系统研究中国诗歌的民族传统的长篇著作”[5]161。他将律诗与商籁体英文诗作了比较后发现，短练紧凑、整齐精严的律诗是“最合艺术原理的抒情诗体”，而且“律体在中国诗中做得最多，几要占全体底半数。他的发展最盛时是在唐朝——中国诗最发达的时代。他是中国诗底艺术底最高水涨标。他是纯粹的中国艺术底代表。因为首首律诗里有个中国式的人格在”[4]159。这一“中国式的人格”，具有均齐、浑括、蕴藉、圆满等“不见于西诗中之原质”的“中国艺术底特质”。因此，闻一多认为了解了“足以代表吾中华民族者”的律诗，也就了解了“中国诗的精神”；诗人只有具备此精神，才能改变如郭沫若的《女神》等“今之新诗，体格气味日西”的现状，独创“正式的新体中国诗”[2]120。直到1935年，他仍强调新诗应力避“西化的狂热”，并将“中国诗的精神”明确为“民族的本位精神”。他认为，“技术无妨西化，甚至可以尽量西化，但本质和精神却要自己的。我这主张也许有人要说便是‘中学为体，西学为用’。对了，我承认我对新诗的主张是旧到和张之洞一般”[2]186。

闻一多反对俞平伯等人主张白话新诗的“平民风格”，提出了已具新格律诗雏形的诗歌主张。一方面，他主张幻象、情感是诗的内在质素，“若能摆脱词曲的记忆，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开旷的艺术”；另一方面，他指出节奏、格律是诗的外在质素，可以节制、凝炼、蕴藉幻象与情感，“厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结”[2]64-70。这些主张既体现出他的“以美为艺术之核心”的贵族精神气质，即重诗的艺术、诗的想象、诗的情感，也内蕴着情与理间的张力，即白话新诗对情感内容的自由表达与律诗形式上的含蓄蕴藉间的张力，成为他自我人格凝聚的“民族的本位精神”的映射。

在清华学校读书的闻一多的精神气质，不妨借用他《青春》一诗中的诗句来描述，“神秘的生命/在绿嫩的树皮里膨胀着/快要送出带着鞘子的/翡翠的芽儿来了”[6]57。此时的他徜徉在安逸、简单、纯粹的学生生活中，体验、感知着神秘生命中的“美与爱”，尝试着在社会转型中对中西文化做出自己的选择。虽然闻一多的白话新诗创作还处于尝试阶段，但是蕴含着情理张力的新格律诗理想已在他的诗作、诗论中悄然萌芽。

二、留学美国：以诗境幻象宣泄思“家”情绪

留学美国后，闻一多面对中美文化与环境的迥然差异，“不出国不知道想家的滋味”的思“家”之情油然而生。他思念的“家”是“中国的山川，中国的草木，中国的鸟兽，中国的屋宇——中国的人”，更是“民族的本位精神”。他认为“在《太阳吟》底末三节我似乎得了一种慰藉”，钱宗堡却无情地击碎了他获取慰藉的幻象——“That isonly and nothingmore”[1]77。

闻一多在“仓皇无措”“突兀不安”中，期冀通过延续国内未竟的唐诗研究，寻求“家”的情感归依。“现已作就陆游、韩愈两家底研究，蝇头细字，累纸盈寸矣。惜有时欲求参考书不可得，真恨事也。”[1]49“与我同居的钱罗二君不知怎地受了我影响，也镇日痛诋西方文明（我看稍有思想的人一到此地没有不骂的）。我们有时竟拿起韩愈底《原道》来哼开了。今天晚饭后我们一人带了一本《十八家诗钞》……上华盛顿公园去读杜甫、李白、苏轼、陆游去。”[1]68“近复细读昌黎，得笔记累楮盈寸，以为异日归国躬耕砚田之资本耳。”[1]70“近方作《昌黎诗论》，唐代六大诗人之研究之一也。义山研究迄未脱稿，已牵延两年之久矣。近决于暑假中成之。家中《义山诗评》四本请速寄来，勿误勿误。”[1]168他从唐诗研究中汲取亟需的“民族的本位精神”资源，构筑理想的“诗境”幻象，以逃避现实的“尘境”，借此在情感上疏离西方文化，排遣思“家”情绪。当因遇到包办婚姻而愤慨不满、悲观绝望时，他“将以诗为妻，以画为子，以上帝为父母，以人类为弟兄吧！……我只作一个颠颠倒倒的疯诗人罢了”[1]34；当遇到挫折精神苦闷消沉时，他“唯一的光明的希望是退居到唐宋时代，同你结邻而居，西窗剪烛，杯酒论文——我们将想象自身为李杜，为韩孟，为元白，为皮陆，为苏黄，皆无不可。只有这样，或者我可以勉强撑住过了这一生”[1]140。诗已经在无形中成为他情感的替代、精神的寄托了。

在对《女神》的评论中，闻一多一方面极力夸赞其时代精神，认为郭沫若喊出了青年人思想感情上的矛盾心声，是新诗的艺术理想，另一方面极贬抑其“过于欧化的毛病”，指出郭沫若自身所处环境而导致他对中国文化的“隔膜”。在闻一多看来，新诗的文化理想应是“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，一如他在清华学校读古诗、史书时所坚守的“尽信书不如无书”[2]251的信念。闻一多虽然“生平服膺《女神》几于五体投地，这种观念，实受郭君人格之影响最大，而其一生行事就《三叶集》中可考见的，还是同田君缔交底一段故事，最令人景仰”[1]41，但是对郭沫若的新诗创作主张并不盲从，更强调诗应具有地方色彩。这两篇诗评发表的时间仅相差一周，褒贬却有天壤之别，其中熔铸着闻一多对中西文化的矛盾情感和对新诗理想的思考，“爱祖国是情绪底事，爱文化是理智底事”[2]121。显然，这是他《律诗底研究》中“民族的本位精神”的延续。何况，这一看似矛盾的诗评具有辩证的科学性，正如他以韩愈为例谈研究古诗的方法时所说，“若指研究，单摘佳篇佳句是不够的。恶篇恶句一样地要紧。还有诗人底性格哲学，也是要从诗抽出来的……还有历史也有研究的价值，那便是诗人的传记了”[1]97-98。闻一多已具备历史的眼光，既重视诗与时代的关系，将诗与史相对照，从历史的角度审视诗人在文学史上的地位，又重视诗人的生平和思想，力求从诗中看到一个个具有鲜活生命的诗人形象。

《红烛》收录的闻一多在国外创作的新诗也传达了他的激情。在创作这些诗歌时，他可以“情思大变，连于五昼夜作《红豆》五十首”。这些诗篇经删削后，仍存有42首，接近《红烛》所收录的他在国内两年间创作的新诗数量，“以量言，成绩不可谓不佳”。这些诗歌反映了他的文化选择：诗歌大量使用红烛、孤雁、红豆、剑匣、红荷、月亮、菊花等中国传统意象；构筑的秾丽诗境也合乎他的“以美为艺术之核心”“崇拜东方之义山，西方之济慈”的主张，其中“《忆菊》，《秋色》，《剑匣》具有最浓缛的作风。义山、济慈的影响都在这里；但替我闯祸的，恐怕也是他们。这边已经有人诅之为堆砌了”[1]124。此外，《红烛》的主色调是红色，序诗前面引唐诗人李商隐“蜡炬成灰泪始干”的诗句，含蕴着“灰心流泪你的果，创造光明你的因。红烛啊！‘莫问收获，但问耕耘’”[6]7的为美而献身的“红烛”精神。这是他“民族的本位精神”的具象化。因此，他的诗借助一系列中国传统的文化意象，以灵动的艺术幻象营造含蓄蕴藉的诗境，在有节制地宣泄他的思“家”情绪的同时，抒发炽热的爱国情怀。如果将他在留学美国的前、后期创作的新诗作对比，我们就可以发现闻一多精神人格的变化：《李白之死》歌咏的是他所仰慕的理想人格；《渔阳曲》则是他精神人格的设计——极力构筑“民族的本位精神”的“诗境”幻象，以慰藉身处“尘境”（西方文化）冲击下的个体灵魂。

三、离美归国：独创新格律诗，框范自我分裂之火

闻一多因急切的思“家”情绪，提前结束学业，离美归国，却目睹了大“家”中残酷的社会现实。1925年，他“刚刚跨入国门，便碰上五卅的惨案。六月一日那天，我们亲眼看见地上的碧血。一个个哭丧着脸，恹恹地失去了生气，倒在床上，三个人没有说一句话。在纽约的雄心，此刻已经受过一番挫折”[5]252。1926年，正当他致力于凝聚“民族的本位精神”的新格律诗创作并筹备创办《诗镌》时，“三·一八”惨案爆发，迫使他重新思考爱国与文艺之间的关系。1927年，蒋介石发动“四·一二”政变，他开始怀疑“适者生存”“优胜劣汰”的进化论在中国现实社会中的适用性。而作为小家的顶梁柱，闻一多在两年里辗转于北京、上海、武昌、南京等地，忙于“养家糊口”。大小“家”对他情感的冲击，使他留美时因思“家”情绪而构筑的“诗境”幻象逐渐破灭。在军阀混战、政治黑暗、社会动荡不安的现实“尘境”中，他竭力将自我分裂的情感之火框范于新诗的艺术理想——新格律诗的理论倡导与创作实践之中。

此前，闻一多在清华文学社讨论会上发布的《诗歌节奏的研究》，仅仅是他意识到诗歌节奏重要性的简要英文提纲；《律诗底研究》也只是研究唐代律诗理论的未刊稿；《〈冬夜〉评论》和有关《女神》的诗评，仅具有新格律诗理论的雏形。而这一时期发表的《诗的格律》，既是他建构独创的新格律诗理论的正式宣言，也是他此前格律精神的延续升华和格律理论的深化。在继承杜甫、韩愈等人律诗创作主张的基础上，闻一多提出了与其新诗偶像——郭沫若相反的创作主张，不仅主张“越有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会作诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器”[2]139，而且总结出新格律诗的“三美”——“音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。他断言：“新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。”[2]144历史事实证明，他的断言是对的。《中国新文学大系·诗集》选录的闻一多新诗数量位居首位，朱自清在该诗集“导言”中总结了十年来的文学革命，将以闻一多与徐志摩为代表的格律诗派视为新诗创作的三大诗派之一，可见闻一多在格律诗派中的领袖地位。

紧随《诗的格律》这一新格律诗的理论宣言的步伐，闻一多创作出版了新格律诗的奠基之作《死水》，对新诗人在技巧上产生了重大影响，其学生臧克家甚至认为他的新诗创作长于技巧。直到1943年，闻一多才为自己辩白，“只觉得自己是座没有爆发的火山”，“只有少数跟我很久的朋友（如梦家）才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来”[1]381。《死水》中所禁锢的是闻一多自我分裂的情感之火，《死水》的序诗《口供》反映出闻一多的精神人格已然分裂：理想中的社会自我——具备“民族的本位精神”的爱国诗人的人格美，与现实中的个体自我——“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”的丑恶。在这矛盾的基调中，《死水》呈现的是“绝望的死水”世界里理想的美与现实的丑的尖锐对立。这“不是‘恶之花’的赞颂，而是索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’里才有希望……‘绝望’不就是‘静止’，在‘丑恶’的垃圾桶里爬着，他并没有放弃希望”[1]443。在现实“尘境”中，闻一多不仅开辟出诗人谈诗、论诗的“圣地”——《诗镌》，也亲自造了一间属于自己的“阿房”，其缩微版就是他亲自设计的《死水》的装帧。《死水》的封面与封底的主色调是一片浓黑，但封面右上方有一个长方形金框，内中横排着“死水”二字，书内环衬用线描画出在飞矢中顽强前进的成排骑士，手持长矛盾牌，战马亦身着铠甲[5]325。这封面的黑色与金色，外表的凝重与内衬的激愤，传达出他在对“丑恶”现实的绝望中仍隐有一丝希望。正如鲁迅所言，“绝望之为虚妄，正与希望相同”[7]178。

“五四运动的狂潮过去之后，一般社会又陷于苦闷之中。外交上虽没有十分的失败，而军阀的内哄，官僚的误国之情状，却依然存在。局势是十分的混沌。”[8]15苦闷，是“五四”退潮后知识分子在残酷现实中共有的心态，但不同的人有不同的表现。比如，鲁迅认为，“感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”[9]76。同年，闻一多在《英译李太白诗》中也表达过类似看法，“这种诗意的美，完全是靠‘句法’表现出来的。你读这种诗仿佛是在月光底下看山水似的。一切都幂在一层银雾里面，只有隐约的形体，没有鲜明的轮廓；你的眼睛看不准一种什么东西，但是你的想象可以告诉你无数的形体”[10]67。其后，闻一多在给左明的信中结合自身的创作经验，具体谈论了他如何诉诸想象，将自我的个体情感升华为人类的普遍性情感，以规避“刻露”的弊病。他说：“我自己作诗，往往不成于初得某种感触之时，而成于感触已过，历时数日，甚或数月之后，到这时琐碎的枝节往往已经遗忘了，记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓。然后再用想象来装成那模糊影响的轮廓，表现在文字上，其结果虽往往失之于空疏，然而刻露的毛病决不会有了。”[1]245-246

《死水》在新格律的形式中凝缩着闻一多苦闷而愤激的爱国情感之火，其中蕴含的诗人的精神人格更近于鲁迅，展现了身处民国社会转型时期的闻一多的精神特质。王富仁说：“闻一多是诗创作中的鲁迅，鲁迅则是散文（包括小说、杂文等）创作中的闻一多。他们两人至少在情绪格调上是相近的：愤激、苦闷、压抑，作品显示着坚实的力度。”[11]4反映闻一多的诗与鲁迅的散文在精神气质上相通的例子不胜枚举，分别以闻一多的《死水》与“可说是鲁迅的哲学”[12]76的散文诗《野草》为例，有“最好是让这口里塞满了沙泥，如其它只会唱着个人的休戚”（《静夜》）与“口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语”（《颓败线的颤动》）。此外，《什么梦？》与《一觉》，《也许》与《风筝》，《末日》与《死后》，《死水》与《死火》，《夜歌》与《墓碣文》，《天安门》与《淡淡的血痕中》均属此类。

从《红烛》到《死水》，闻一多在现实“尘境”的激荡下，已由青涩走向带着累累伤痕的成熟，由单纯走向自我分裂的复杂。闻一多在诗评、诗作中对神秘生命蕴味的体悟、对“民族的本位精神”的探寻，逐渐凝聚成情感之火，犹如地壳里滚动着的火热熔浆，喷薄欲出。他提倡的新格律诗“三美”技巧，只是捕鱼的“筌”或是登岸的“筏”，使他可借此升华熔浆般的情感火焰。然而，“火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来”[1]381。具有“民族的本位精神”的“中国式”的自我人格，使他把现实中自我分裂的情感之火，强制地压抑在新格律诗这一艺术理想中。也正因这情理间的张力，不但使《死水》中的情感有了深度、厚度、力度，成为新格律诗的经典之作，而且使“死水”成为闻一多独创的文化意象，进而成为他精神人格的抽象表征。

[1]闻一多.闻一多全集：第12卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993.

[2]闻一多.闻一多全集：第2卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993.

[3]梁实秋.谈闻一多[M]//方仁念.闻一多在美国.上海：华东师范大学出版社，1985.

[4]闻一多.闻一多全集：第10卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993.

[5]闻黎明，侯菊坤.闻一多年谱长编[M].武汉：湖北人民出版社，1994.

[6]闻一多.闻一多全集：第1卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993.

[7]鲁迅.鲁迅全集：第二卷[M].北京：人民文学出版社，1981.

[8]郑振铎.导言[M]//赵家璧.新文学大系：文学论争集（影印本）.上海：上海文艺出版社，1981.

[9]鲁迅.鲁迅全集：第十一卷[M].北京：人民文学出版社，1981.

[10]闻一多.闻一多全集：第6卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993.

[11]王富仁.闻一多名作欣赏[M].北京：中国和平出版社，1993.

[12]许寿裳.我所认识的鲁迅[M].北京：人民文学出版社，1978.

On PoetWEN Yiduo’s Spiritual Personality

PAN Jiying
（Nanping Federation of Literary and Art Circles，Nanping 353000，China）

WEN Yiduo’s poetry has different forms of expression in his different life periods.When he studied in the Tsinghua school he wrote the old style poetry and tried towrite the vernacular poetry；when he studied abroad in the United States，he wrote the free verse poetry anthology.When he left from the United States to China，he wrote the new metrical poetry anthology.The changed is the poetry external forms of expression while the unchanged is the poetry inherent cohesion with“national standard spirit”from the beginning to the end，which is not only his rediscovering of“the spiritof the Chinese poetry”butalso his recreation of spiritual personality.

WEN Yiduo；spiritual personality；national standard spirit

I207.25

A

1009-7740（2017）02-0028-05

2017-03-29

潘吉英（1984－），女，福建泉州人，博士，主要从事现当代文学研究。