湘西自治州花垣县的苗族民歌①

王 伟 张 艺

（中南大学建筑与艺术学院 湖南长沙 410083）

“对任何一个民族来说，他一定占有一片特定的自然空间，这片空间中所有的自然特性则构成了该民族的自然生境。”③杨庭硕等：《民族文化与生境》，贵州人民出版社1992年版，第1页。地区文化的发展会受所处的自然地理环境所影响，同时人们也会在活动中逐步改造自然，达到一种与自然环境和谐共处的稳定状态。“湘西”指的是湖南省的西部地区，也是湖南、贵州、重庆的交界地带，又被人称作“一脚踏三省”“湘楚西南门户”。花垣县隶属湘西自治州管辖，位于湖南省西北边陲，处于东经109°38′42″～109°15′52″和北纬 28°10′47″～28°37′28″之间。花垣县东南毗邻吉首市，南接凤凰县，东北连保靖县，西与贵州省松桃县交界，西北与重庆秀山县接壤，属于湘黔渝三地交界处。

湘西花垣苗歌，在苗语中又被称作“萨”，是湘西花垣苗族人民生活中不可或缺的一部分，花垣苗歌在农耕劳作、山谷狩猎等日常生活中得到发展，在巫傩祭祀、仪式表演中得到传承。无论是生产劳动、节日欢庆，还是在情人相恋、婚丧嫁娶都离不开苗歌。可见，苗歌在湘西苗族人们心中具有举足轻重的地位与作用。自湘西苗歌产生到其发展成熟的过程中，湘西花垣苗歌便以口传心授的形式传承着，以口耳相传的形式传播着，并在一代代人的传唱中将湘西苗文化偏执而不知疲倦地烙在苗歌中。

一、花垣苗歌概述

“你的山歌没有我的多，我的山歌似牛毛。唱了三年零三个月，还没有唱完一只牛耳朵。”正如这首苗歌所唱的，苗歌种类繁多、浩如烟海，单从内容分类就有古歌、酒歌、礼俗歌、情歌等十余种。古歌又称天歌，一般应用于苗族当地的祭祀活动，由阅历丰富、地位较高且通晓苗族古史与音律的老阿公或古歌师演唱。苗族古歌曲调凝练稳重，节拍强劲有力，且表现为盘问对答的演唱程式。与其他类型苗歌不同，古歌在演唱过程中必须严格按照歌本演唱，没有即兴改编的惯例。酒歌，顾名思义就是在酒席上所唱的歌曲，主要是指在酒席上主客互相赞美劝酒、敬酒的歌，既有完整唱本的酒席短歌又可即兴发挥肆意欢唱。礼俗歌是苗族人民在婚丧嫁娶、贺生乔迁时所唱的歌。仅在湘西苗家便流传着哭嫁歌、谢茶歌、守灵歌等礼俗歌。这些苗歌往往与相关仪式同时进行并贯穿仪式的全过程，而且与天歌类似须由专门的人负责演唱。情歌是苗族青年男女在爱恋中，互相倾述好感、追求美满婚姻的一种独特的内心情感表达方式，也是苗歌中传播最广最受欢迎的歌曲形式。情歌一般为韶唔唱腔，多为在室外山林演唱，歌词坦率且曲调昂扬，表达出苗族人们淳朴热情的性格与朴素的美学思维。苗族自古便有以歌传情、以歌做媒的文化传统与恋爱习俗，而情歌也在这种文化传统中得到繁衍与发展。就像这首苗歌中唱到的那样：“苗家山歌万万千，苗歌就是小姻缘。恋爱不把苗歌唱，短棍打蛇难拢边。”同时，在苗族情歌中将姑娘比作鲜花，将年轻小伙子比作刚出土的竹笋等借代、比喻等修辞手法十分常见，多种修辞手法的叠加使得具有即兴性的苗族情歌富有生气。在苗族，青年男女靠苗歌相知相识，是苗歌牵系起无数苗家的美满姻缘。

苗歌内容丰富、题材广泛，既有歌咏爱情的情歌、朴实严谨的古歌，又有热情洒脱的酒歌。苗歌来自苗族人民生活，不同的苗歌对应着不同的场合，而不同场合的苗歌也有不同的唱法，其中就包括了高腔与平腔两种。苗歌唱腔的形成与苗族当时的生活环境与迁徙跋涉的经历密不可分。根据花垣县非物质文化遗产传承人吴海深所说：“苗歌好像是站在高山上，看到一阵风吹来，那些树叶哗啦啦作响，突然风停止了，看到小河小溪开始缓缓而流，突然加速了，是这样一种调子，和大自然是同样的形态。那个调就是在心里很压抑、家庭很困难、生活很艰苦，苗族人坐在石头上，根据面前小溪流水的形态，哼出来的。”当时的苗族部落既要和山林中的虎豹夺食，又要抵抗外来的侵略，苗族的兄弟姐妹们一度生活在原始与恐怖中，在内心压抑了无穷的痛苦、悲伤、失落、无助与无奈。苗歌唱腔的产生正是他们观照自然并将内心的情感思想自发地从口中流露出来的结果。高腔苗语中又称韶唔，这种腔调在花垣、吉首等地比较流行。一般以衬词“噢、咳、咿”等具有呼唤性的语气词做引腔，配合上下两个基本乐句及前后衬腔与尾腔形成完整的高腔乐段。其特点是“旋律起伏大，在旋律发展进行中时常做一个八度内的大跳进行”①张建国：《湘西苗歌音乐初探》，《艺术探索》2002年第6期，第11页。，而且节奏自由洒脱，情绪饱满激烈。韶唔一般在野外河边或山地演唱时使用，并配合苗语鼻腔共鸣与假声演唱。如《妹似彩虹挂山岭》《我化春风暖妹心》《苗家歌唱共产党》等就属于典型的韶唔。平腔，苗语中称为韶萨。韶唔一般以抒情性为主，而韶萨则是以叙事性为主，并且韶萨在花垣县及整个湘西苗族聚居区中都十分流行。韶萨旋律常作四、五度内跳跃并以二、三度音程行进，是一种与朗诵类似的叙事性歌腔。与韶唔类似，韶萨一般也以引腔作为开篇，并根据歌曲及演唱地点的差别引腔长短也有相应变化，如在室内演唱的韶萨引腔一般较短，而在室外演唱时，引腔长度则与韶唔类似。比较著名的湘西苗族韶萨有《摘茶歌》《妹妹送到你们家》《见鱼没有网来撒》《苗家为什么爱唱歌》《为何苗家人人会唱歌》《急急忙忙来赶歌》等。

剑桥学派“神话—仪式”学说的创立者简·艾伦·哈里森（Jane Ellen Harrison）曾说过：“仪式是人类一个永远的需要。”②[英]简·艾伦·哈里森著，刘宗迪译：《古代艺术与仪式》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第134页。那么，积淀着湘西苗族精神文化的苗歌，同样需要仪式这种与苗歌相互依存并滋养着苗歌，使其不断生长发展传承的文化载体。可以说，仪式也是苗歌的永远需要。离开与之依存的仪式及传统民俗文化活动，苗歌则成为一个仅有外在形式的空壳，其内部的苗文化与苗族审美诉求也就荡然无存。以花垣县为例，自2004年以来在花垣县政府的组织与牵头和各界学者与苗文化爱好者的积极活动下，花垣县分别举办了赶秋文化节、面具阳戏国外巡演、鼓文化节、“玛汝翠翠”全国青少年苗歌大奖赛等苗族文化活动，冀图借用现代文化传播手段将苗文化及苗歌文化更好地保护与发扬。但是，随着花垣县锰矿、铅锌矿的开采，多个大型矿业集团的强势进驻，跃进式地推动了当地的经济发展，使一个以苗文化为主体的县城变为一个以经济为导向、以现代消费文化为主体的现代小县城的标准模型。花垣等地的苗族传统仪式与民俗活动呈现出脱离其本身存在的实际意义，转而成为一种形式化与程式化的表演的趋势，传统的苗文化的价值理念与现代化的城镇似乎越发的脱节。因此，寻找真正的苗歌，聆听纯粹的苗文化的诉求，迫使我们必须走入湘西的更深处，来到了花垣县。花垣县地处湘西苗疆腹地，以传统农耕经济为主，保存着完好的从夫居宗族长老制的社会结构与传统湘西苗族的生活习惯，并且包括巴代等信仰仪式以及婚庆堂根文化仍具有极强的实在意义，是为数不多的能保存湘西苗文化稳定性与传统社会结构完整性的村落。因此，同样一首苗歌由当地人唱出，其曲调韵味，演唱手法与内在苗族审美文化的展现，更接近传统苗歌的神韵，更能体现湘西苗歌的民族特色与民族风格，进一步讲，花垣县的苗歌更能还原与凸显真正的湘西苗文化。因此，本书的苗歌谱例，均采用花垣县当地常驻村民及唱歌能手实际演唱作为原本，并在此基础上进行谱例整理与音乐分析。

二、花垣苗歌类型

苗族人几乎在生活的各方各面均会运用到苗歌，无论是喜是悲、是福是祸，都会以歌唱的形式来表现，可谓是无时无处不歌唱。苗歌的美和生命力，其实就在于它的简单和纯粹，能唱出人们心中最真实的声音，表达和记录人们的种种感受。而劳动歌、情歌、礼俗歌和生活歌四类歌曲是湘西花垣苗族人民日常生活中最常传唱的也是最具苗族风格的代表歌曲。

（一）劳动歌

劳动歌是从劳动中衍生而来，通常是在某种集体劳动方式熟练之后出现的，不仅来源于劳动，依附于劳动，更是劳动生产力达到高度发展的佐证。由于苗族人长期靠双手获取生存资源，劳动性苗歌可谓是苗歌中的精髓之一，不一定在歌词中清楚写明劳动行为或劳动过程，主要是传达一种劳动观念，并在劳动过程中起到协调劳动行为、激励劳动情绪的作用，代表着苗族人的精神追求与审美意识，传达着苗族人民对劳动美德的赞扬、对劳动生活的热情。高腔歌曲《歌声阵阵像飞泉》算是其中比较具有代表性的作品。

谱例1：

作为一首抒咏性唱腔歌曲，这首歌曲风格豪迈大气、音调绵长婉转、整体感觉较粗犷。用真假声结合的方式进行演唱，歌唱时要求嗓音高亢嘹亮、情绪激昂饱满，发声时鼻音较重。在歌曲开端以长音“噢”作为引子，唱这个音时对气息控制的要求非常之高，只有做到气息稳定灵活，才能保证长音的连续、流畅、自然，中间段的“噢”长音要求也是如此。第一个“噢”长音之后的一声“咳”，作为长音结束的缓冲，要注重劳动情绪的表达，清脆而不失悠扬。在歌曲当中有三个短音“噢”，运用了颤音和下滑音的技巧，在以直嗓演唱的整首歌曲中起到了画龙点睛的效果。韶唔通常是以一段曲演唱多段词，是节奏较为平稳而旋律起伏较大的分节式山歌体。苗歌的曲式在民歌中算是相对特殊的一类，以乐句为单位，利用乐句的前、中、后之分来展开、划分段落，有一段体、二段体、三段体、多段体等结构，可分为偶句歌和奇句歌。《歌声阵阵像飞泉》是一首一段体的歌曲，其结构短小规整，旋律简单平缓，多有倚音及连音线，音域较窄且所涉及的音较少，节奏相对自由、散而不乱（多用2/4、3/4、4/4拍，遵循强、弱、次强、弱的规律）。

在歌词结构方面，《歌声阵阵像飞泉》属于多声部苗歌，通常由起腔、歌句、间腔、尾腔所组成，常以一人先朗诵歌词，随后一人作单声部领唱来起腔、二人作双声部合唱演绎主歌部分即歌句、间腔、尾腔。苗语有三十五个韵母（十四个介音），而歌曲中的各个韵脚无须完全相同，只要发音相近便可，如苗歌中用于押广韵的比较典型的五种韵母分类——①i、en、ei、e ② u、ao、o、ong ③ a、ang ④ eu、ou ⑤ an、ea，其余韵母则参照上述五种归入相应类别。各类所归纳的韵脚虽有稍许差异，但由于声调极为相似，听起来几乎完全不会对音乐美感产生影响。《歌声阵阵像飞泉》的韵式为押韵两句式，很明显它所押的韵为上述第五类，即歌词韵脚“山”和“间”所押之韵为an、ea。

谱例2：

七字句是苗歌用句的基础，湘西苗歌通常七言为一句、两句左右为一联、两联及以上为一首，通常曲调不长且无伴奏，此原则应用到歌曲中会根据需要适当作出增加或减少的改变，如《歌声阵阵像飞泉》便是明显的七言为一句、两句为一联的无伴奏短歌。在七字句苗歌中，每句的第一、三、五字可声调随意，第二、四、七字以及第四字和第七字的声调需不同，各句中的韵脚则得同一声调，这种协和与不协和的统一是苗歌声调美感的来源以及歌曲衔接流畅的原因。《歌声阵阵像飞泉》中两句主歌词“你的歌声飞上山，你的歌声绕山间”便符合上述要求，以七个字串作一句，两句话便成一联，第一句中的第二字“的”、第四字“声”第七字“山”在歌唱时声调不同，第二句中的第二字“的”、第四字“声”、第七字“间”在歌唱时声调也不同，在差异中寻得了协和，同时，两句歌词的最后一个字分别是“山”和“间”，韵脚押在了同一声调上，使整首歌曲听起来有变有同而毫无违和感。《歌声阵阵像飞泉》只由两句歌词便构成了一首歌曲，结构简短，全曲无伴奏，是典型的湘西七字句苗歌。

谱例3：

在苗族歌曲中衬词的使用相当普遍，这些重要的语气词一般用作引子和结尾或加在主词后，当然也有用于歌曲中间的情况，常以长音或短音形式存在，可与主词同时出现也可插入性出现，有时甚至可单独作为一个声部，虽形式简单却极大丰富了歌曲的和声性、表现力、立体感、苗家风韵，更好的传达出歌曲所蕴含的内在思想情感，如“噢、噫、咳”等衬词均十分常见，其中尤以“噢”最常出现，《歌声阵阵像飞泉》便是极好的例子。在起始时以长音“噢”作为引子来起腔，这种开门见山的方式体现出浓厚的苗家民族特色，结束时又以长音“噢”作为收尾，前后呼应得体，中间亦掺杂了“噢”和“咳”的多次出现，配合连音线、倚音等元素的多次变化运用，使歌曲听来更为饱满完整，还加入了滑音、颤音等润腔技巧，起到装饰性效果，可展现出歌手的声乐能力并极大增强歌曲的渲染性。

《歌声阵阵像飞泉》虽然词句简单且并未清楚提及劳动内容，但依旧通过它自身特有的苗歌曲式、风格、演唱、歌词特征很好的展现出苗族群众在劳动中的激情和生活热情，以及对粮谷满仓的美好期望。

（二）情歌

在苗歌中，情歌由于其特殊的传情作用与象征意义，一直深受苗族人民的喜爱并广为传唱。人们利用情歌来表达情谊、求偶示爱，歌词以情爱为主题畅谈古今、向往未来，是人际交流、增进感情不可或缺的重要途径之一。苗族情歌可以分为多个类别，《妹有情来郎无意》在其中属相思类情歌，讲述了爱却不能成眷属但依然抱有美好希望的故事，描绘出情郎已娶妻因此苗家小妹备感落寞的心理状态，以及对心上人爱而不得便退而求其次愿与其仅做朋友的乐观情绪。在苗族男女相会时常以这首歌来传情。

谱例4：

苗族情歌基本上是一个主调，然后以自身理解进行自由发挥，因而不同人可以唱出不同韵味，这也是其特色之一。《妹有情来郎无意》是一首典型的苗族情歌，常以单声部男女对唱的形式呈现，在演唱时要注意情绪的把控，一方面是对彼此间能相遇的感叹，二方面是一见钟情的喜悦之意，三方面是爱却不能与之相守的失落，四方面是只要能做朋友便觉得心满意足的心情。歌词大意为，我们相见时是陌生人，相遇在山坡的草地上，看到你我把歌儿唱，唱得再好你也已经有了妻子，我莫想能嫁给你，能做上个好朋友也是很好的事。这首歌曲的歌词为押韵三句式，三句一联，两联一首，前一联韵脚押en、ang，后一联韵脚押i，且符合一、三、五字声调随意、二、四、七字声调不同的规律，以苗语唱来句句押韵、和谐顺口并富于旋律性和叙事性。而演唱技巧上，则需注意其中颤音和下滑音的表现，长音部分应保持气息稳定，且因连音较多而应对气息进行灵活处理，短音部分应干脆利落，结尾时要有声音渐弱的过程。由于苗歌自由性较强，因而曲谱只是参考，在这一基准上可适当延长或缩短节奏，加入适度停顿，甚至采用些许变音。另外，无论用苗语或汉语演唱，咬字吐词都十分重要，直接影响到歌曲的渲染性和感召力以及韵味和情绪的传达。

在曲式结构上《妹有情来郎无意》是以12356为音列的C宫调式，全曲采用4/4拍，节奏自由灵活、散而不乱、头短尾长，遵循强、弱、次强、弱的规律，以八分音符构成的节奏型为主，配合二分音符、四分音符、十六分音符的运用来增强、丰富歌曲的节奏性，且一段曲可配多段词重复演唱，自由发挥空间较大。结构为简短的一段体，上下乐句关系紧密，无引子，无伴奏，以长音做结尾。因它属于平腔，有着叙事性的特征，近似于说话，所以整体曲调平缓、音域较窄、跳动性不大，起伏不强，旋律进程基本保持二度或三度行进，偶尔的跳跃也会控制在五度内。颤音和下滑音的运用是为了加强多样性情感的表达，也是为了歌曲有一定的变化性从而更为饱满，长音结尾则旨在表现切骨缠绵的情思以加深思念情绪的传达。

苗族情歌的另一首代表作品《你不喜欢我，我喜欢你》是一首纯苗语歌曲，歌曲借由男女一说一答的方式从侧面表现出湘西苗民们自由恋爱的爱情观，以及苗民勤奋、诙谐、奔放而又质朴的审美取向，同时又展现了苗族姑娘含蓄美丽、醉人动听的歌声。而除了这首歌之外，苗族还有许多表达男女情意的情歌，如《定情歌》《讨物歌》等。情歌是苗歌中不可缺少的一员，是苗歌中一朵璀璨的奇葩。

谱例5：

全曲歌词如下：

男：阿妹嗷，那个妹妹人人长得难看良心又丑，什么不像什么。你不喜欢我我喜欢你。

女：嗷，我不好呀你不晓得嗷，好过我的人多呢 。

男：大太阳天，我在你家玉米地里，我不怕蚊子咬羊儿笑，我悄悄地看见你美美的样子，我要听你的优美歌声。

女：嗷，我不漂亮呀你不晓得嗷，我歌声好难听的。

男：每次你从我家院子走过，我心里就像烧着一团火。看着你匆匆走远我不会眨眼睛了。你屋老人家很欣赏我，你弟弟是我最好的老庚。是人是众都说我最好是人是众都讲你是我的。

女：嗷，我懒死懒咯啊你不晓得嗷，烦躁见你啊你不晓得。

男：四五天你不在家，我看不见菜饭再香我吃不下去。是麻雀也该下树了，是鱼儿也上岸了。我家谷仓都溢出来了，猪圈里的猪装不下了，干柴堆得比山还高，这些你好像都没看见。火炕里的柴火烧得旺旺的，炕上的肉在滴油，来不及吃的鸡蛋都出小鸡了，银子金子不知道拿来做什么，妹妹你来做女主人吧。

女：嗷，我像小孩不会做人的嗷，我只会吃不会做的。

男：妹妹啊，你不喜欢我我喜欢你。

女：嗷，我不漂亮啊你不晓得嗷，我懒死懒咯啊你不晓得。

男：妹妹啊，你不喜欢我我喜欢你。

《你不喜欢我，我喜欢你》的歌词较之其他花垣苗歌而言独具特色，整首歌的歌词几乎不押韵，每句歌词的词数也没有按照传统苗歌的以五言或七言句式为主，整体呈一个自由的结构。并且从歌词可以看出，该首歌叙述性很强，主要以男方的叙述为主，歌词中基本上是大段的男方“独白”。就歌词而言，《你不喜欢我，我喜欢你》充分表现了湘西苗歌即兴创作的特点，也展现了花垣苗民不受拘束的创作方式。本曲属于以12356为基础音列的五声调式。它的曲式结构与歌词一样，形式非常自由，从节拍来看，全曲节拍不一，主要以4/4拍及3/4拍为主，经常出现前一乐句为4/4拍，后一乐句为3/4拍的情况，如谱例6所示。除节拍不一之外，该曲的节奏型也相当自由，每一乐段的节奏安排都不一样，这为全曲多添了一份生气。

谱例6：

从旋律上看，该曲的男声旋律部分非常柔和，旋律变化小，音程跳跃幅度小，并且经常出现单音重复的现象（如谱例7）。这种单音重复的旋律安排增加了整首歌曲的叙事性，好似在听男方讲述着热切追求苗家女孩的爱情故事。而女声部分的旋律安排则比男声部分的丰富，音程变化多，甚至出现了八度大跳，这能体现出苗家姑娘婉转动听的悠扬歌声，为全曲增添色彩。

谱例7：

《你不喜欢我，我喜欢你》是一首男女对唱的苗歌，全曲采用了两种唱法，平腔和高腔，男声部分用平腔演唱，女声部分用高腔演唱。平腔通常用于演唱音高较低、旋律进行平稳、叙述性强的苗歌，这种唱法通常采用真声演唱，有时需要用到真假声结合，在演唱时，咬字要重且清晰，声音位置靠前，给人以一种朗诵的感觉。高腔则用于演唱旋律起伏大，音域较宽的苗歌。这种唱法一般在高声区演唱，有时需要在超高声部分演唱，声音位置适当靠前，声音尖而响亮，音色坚实而有特色，在演唱长音时要平稳而不颤，吐字要清晰结实。在《你不喜欢我，我喜欢你》这首歌中，将两种唱法相结合，分别由男女声来演绎，也是本曲的一大演唱特色，男声用朴实的平腔在人们耳边诉说着自己渴望爱情的热烈之情及对苗家姑娘的喜爱，而女声则用响亮的高腔回应男方，让动人的歌声在远方回荡，令人沉醉。

苗族情歌以现实中各类情感为主要题材，形式内容多样化且贴近生活，因其歌词韵味浓厚、旋律悠扬动听、节奏灵活多变、结构独特自由、情感丰富真切、民族色彩鲜明等特征，在当地极受欢迎，且作为一种民族特色与象征而被多个地区广为传唱和研究，其中有许多词曲、演唱方面的技巧值得我们学习借鉴。

（三）礼俗歌

礼俗歌即苗族人民在婚丧嫁娶、贺生乔迁时所唱的歌。哭嫁歌是礼俗歌中最具美感反差与个性的一首（谱例8）。哭嫁歌作为苗族婚礼仪式中不可或缺的存在，拥有着独一无二的音乐风格。作为历史时代的产物，哭嫁歌的产生在一定程度上是苗族人民婚姻制度与社会生活的产物。落后的婚姻制度，女性地位低下等旧社会封建陋习，使哭与悲成为封建婚姻中情感的主旋律。已到适龄出嫁的新娘会因为难舍生养她的家乡，不愿离开朝夕相处的同伴姐妹，更不忍离开辛苦半生抚育自己成人的鬓白双亲，而这一切五味杂陈的情感只能融入那阵阵哭泣，用以表达自己复杂的内心情感。哭嫁大致分为了四个阶段：第一个阶段，是在婚礼开始之前，新娘主要是跟闺蜜姐妹哭诉不舍之情；第二阶段也就是高潮阶段，是在婚礼当天，在父母双亲和亲友的陪伴下，新娘以哭嫁的形式来表达骨肉难舍之情；第三个阶段，是离家前，不仅要哭诉自己的不舍更是要告知家里的祖先要离家了，一来要表达对娘家人的祝福，二来是要得到先人的庇佑；第四阶段，是在去往夫家的花轿上的哭嫁，内容多以谩骂媒人为主。看似简单的一场哭嫁背后实则隐藏着太多历史的遗留，这种形式使女性能够真正表达自己内心的不满，以显示婚姻制度以及身份地位不公。

花垣县苗族哭嫁歌的风格包括悲伤、喜悦、歌唱三种特点。所谓“悲伤”就是哭泣的内在心理表征；所谓“喜悦”就是面对亲人的祝福，在哭泣之后就要笑逐颜开地接受祝福；而所谓的“歌唱”就是自由任意地抒发自己内心的深情实感，这正是花垣苗族的“哭嫁歌”的一大特点。“哭嫁歌”在演唱形式上大致分为两种，一种是人们拥簇在一起，齐声高唱，哭唱到情深之处可以用手做挥手状或是用手帕擦拭眼泪来表达自己内心的不舍与激动；而另一种则是两人对哭的形式，这种演唱一般是在新娘子先唱，在她开口唱完之后再带动着周围亲朋好友一起唱，也可以伴之舞蹈相配，以此来表达内心的情感。“哭嫁歌”的气氛渲染在整首曲子中是最为重要的，悲切、忧伤的视听效果激起了听众强烈的内心共鸣，极具感染力。这便是“哭嫁歌”最大的音乐特点。哭嫁歌采用的是真声演唱的形式，这种唱法基本上是用胸腔呼吸，多以口腔共鸣为主，声音是明亮朴实、结实有力。

谱例8：

从谱例中我们不难看出，这首曲子音调不高，片段音域由小字组g到小字一组的g，没有超过一个八度，这也是苗族嫁女歌普遍的一个特点。从其历史原因来看，苗族曾多次被迫迁移到交通闭塞的偏远山寨来逃避战乱，其中，苗族女性的地位在整个苗族中更为低下，她们位卑言轻，甚至不敢将自己真实的内心情感流露出来，而只能寄托于用《嫁女歌》来哭诉自己的不幸。

《新娘哭》是由12356五音列组成的C宫调式，音程幅度跳动，多以二度、三度级进为主，并通常以主音为结束音，风格较稳定。在唱词上，花垣哭嫁歌同样有很多即兴创作的成分，另一方面，不同于传统的唱词，花垣哭嫁歌用生动明快的语言叙事，句式上也不拘泥于形式。在节奏上，由于嫁女歌多为待嫁女子边哭边唱唱词，因此节奏以不稳定性节奏为主，加上二拍子、四拍子、五拍子等拍子交错变化，使得演唱更加自由，也大大丰富了歌曲的艺术特性。

在第七小节中，哭者根据自己内心表达的需要而创造出“哭腔音型”的节奏和重复音（谱例9），三个三连音连续出现，也令总体节奏连接富有动感和推动性，也更体现了待嫁女对爹娘的不舍与留恋。同时，倚音、滑音、波音、颤音等润腔也是苗歌中经常用到的。如在这首《新娘哭》中主要运用了波音（谱例10）。

谱例9：

谱例10：

同样为礼俗歌的《姐妹送你上家门》（谱例11）与《新娘哭》有着较大的区别。《新娘哭》由新娘自己演唱，主要表达自己对父母的感恩与不舍，而《姐妹送你上家门》则是由新娘朋友、姐妹演唱，在唱词上有对新郎的调侃，更多的是对新娘新婚的祝福，所以演唱风格与《新娘哭》的悲痛不同，多为较欢快的演唱风格。其润腔形式主要为倚音（谱例12）和自由延长音，三连音等节奏型润腔也起着较大作用。另外，为了情感表达的需要，句尾常用下滑音，这也使得旋律更加流畅明快，同时更具地方特色。曲中的润腔增强了艺术感染力的同时也体现了其“即兴性”。在衬词上，嫁女歌多以“噢”“啊”“哎”“呀”等衬词为尾音，它们使演唱者更为自然地表达情感，同时也突出了作品本身的特点和艺术风格。这些衬词，也经常被当作语气词出现在日常生活中，符合苗语方言，使得哭嫁歌更加的贴近苗族人的生活生产。

谱例11：

谱例12：

谱例13：

哭嫁歌是演唱者发自内心的真情演唱，因此在歌词上会更加的口语化，歌词也是长短不一，句式颇为自由，所以我们在看它的整体框架结构时也会更加的通俗易懂。比如上述谱例《新娘哭》中所唱到的“我的姐妹我要出嫁了，从此难顾这个家，代我孝敬爹和妈……”这是多么淳朴纯真的内心独白，因为要嫁人的新娘无法再在家中继续照顾家人，便以哭嫁的形式演唱出来。与之类似的还有谱例2中的《姐妹送你上家门》“送你上家门哦……你们割肉一片有半斤哦……”等等，这些朴实无华的歌词透露出婚嫁时的真实状态。

漫长的时间磨砺才形成了今天的苗族民间特色文化的婚嫁歌曲，一场婚礼上演的种种形式也正好反映着当地的婚俗，体现着一个时代更迭的缩影和生活面貌的转变。苗族哭嫁歌被称为是“中国式的咏叹调”，因其独特的歌唱形式，以悲递情，以情生歌，成为了我国民族艺术中别具一格的艺术形式。

（四）生活歌

生活歌是苗歌众多类型中的一种，主要以苗民的社会生活、历史事件和故事、以及苗民的社会关系为内容。这类歌曲除了反映苗民的日常生活、节日习俗、生产生活之外，还从侧面反映苗族人民同恶势力做斗争的奋勇精神以及苗民们所理解的生活哲理。代表性作品是流传于花垣县的《鼓声阵阵歌声响》（谱例14），当地苗族人民又把它称之为“声萨独咙”。这首歌主要描写苗族人民吃牛赶歌的生活，通常在赶秋歌会中表演。

“吃牛”又称“椎牛”，是一种流行于湘西和黔东北地区的大型而又隆重的苗族祭祀活动。在古时候，苗民们把患病及中年无子看作是牛鬼作祟，为了祛病消灾，人们会请巫师进行许愿，又称“椎牛大愿”，在病愈或得子之后，苗民们会举行椎牛祭来还愿，在椎牛祭开始之前，苗民们会在一坪地中立上五彩神柱，让一头牛绕着神柱疾跑，尔后由杀手握着梭镖，朝着祭牛刺去，牛肉由同辈叔伯瓜分，数百名苗民饮酒达旦、跳舞对歌。这种祭祀活动始于清乾嘉时期，但在1931年后已没有这类祀典，而由此演变来的吃牛节便成了这隆重的祭祀活动。

赶秋节是湘西花垣、泸溪等地的传统节日，又称秋社节、交秋节。在立秋之时，苗民们会停下农务，着盛装，结伴前行，在秋坡上进行各种娱乐活动，如打秋千、歌舞等。在活动结束后，人们会选出两位最有声望的人打扮成“秋老人”，向苗民们预祝丰收和幸福安康。《鼓声阵阵歌声响》诞生于花垣县人民高度集中的农业生产活动中，又与当地苗民的日常生活及节日习俗有着密切的联系，是花垣县苗族人民生活中不可或缺的一部分。

谱例14：

从《鼓声阵阵歌声响》的歌词中可以看出其结构基本以七言句式为主，但由于苗族民歌具有即兴作词的特征，句式比较自由，因此歌词中出现了十言句式的现象，总体还是以七言为主。与该曲有着类似歌词结构的还有流行于湘西古丈县一带的《细细摘来细细收》：“桐树结籽弯枝头啊，汝条条枝头满山沟。众人协同细摘啊，株细细摘来细细收。”在这两首曲目中，有如“噢哈噢”“噢”“啊汝”“啊株”这样强调情感的衬词，这也属于即兴的一部分。除此之外，从每一句的末尾词中不难发现花垣苗歌的歌词具有押韵的特点，如《鼓声阵阵歌声响》的一、二、四句中“来”“怀”“乖”的押韵，以及《细细摘来细细收》的一、二、四句中“头”“沟”“收”的押韵，都使得歌曲更加朗朗上口，悠扬动听。

从曲式结构上看，《鼓声阵阵歌声响》属于由“12356”构成的以F音为宫音的四声调式。由两个乐段组成，第一组乐段属于平行结构，由两组对应的乐句相构成，这种乐句的对应性主要体现在节奏型上，这也是湘西苗歌中最基本的一种构成形式。由谱例15中可以看出两个乐句的节奏型基本相同。

谱例15：

而除了基本的对应型结构，在湘西苗歌中，更多的是自由型结构，这种结构顾名思义，采取的是自由的形式，乐句与乐句之间并不两两相对应，在节奏型上甚至有很大的差异，这在《鼓声阵阵歌声响》的第二组乐段（谱例14、谱例15）中有很明显的体现。

谱例16：

从旋律上看，这首歌曲的旋律起伏比较柔和，多以二、三、四度为主，偶尔辅之以五度的跳跃，丰富了旋律的变化。装饰音的使用也是花垣苗歌的一大特色，其作用在于美化旋律色彩，增强旋律个性，要想完美的表达花垣苗歌的特征及风格，就不能少了这些装饰音的点缀。从整体上来看，《鼓声阵阵歌声响》属于非方整型结构，实际上大部分苗歌均属于这种结构，因为苗歌的创作大多数是即兴的，苗民们在创作歌曲时不会考虑太多关于音乐结构的规整性，他们的歌曲以抒发内心情感为主，而正是由于这种丰富的结构以及曲调的变化，使得湘西苗歌更加富有生命力，也成了湘西苗歌独有的魅力。

《鼓声阵阵歌声响》中运用了丰富的倚音，而倚音有它独特的唱法。倚音主要依靠鼻腔共鸣，喉头需稳定在一个平衡的位置，然后用瞬间发出的重音做上下的音程运动以强调本音。除了浓厚的倚音特色之外，在花垣苗歌当中，演唱者经常在演唱过程当中加入衬词，在《鼓声阵阵歌声响》中，歌词里的“噢哈噢”“噢”便是衬词，这些衬词主要出现在歌词主句的后面，让苗歌的风味以及语气有较大的改变，这也显现出了花垣苗歌的独特风格以及个性。由此可见，在演唱这首歌时，衬词的运用相当重要。将衬词灵活的表现，不仅可以增加歌曲的韵味，还可以使原曲变得更加灵活多变，生机勃勃。

《鼓声阵阵歌声响》描绘了一幅花垣县苗民在赶歌会中，赶歌吃牛的其乐融融的场景。而它作为一首集体农作的产物，所表达的情感是积极向上的。花垣县苗民通过自己优美动听的歌声，向当地人民表达着自己的思绪，向外来访客诉说着自己的文化习俗。作为多声部苗歌中的一员，《鼓声阵阵歌声响》是苗族民歌当中的瑰宝，当地苗民应当将此曲发扬光大，代代相传，而音乐工作者及艺术工作者应该让更多的人了解到这首歌，甚至是更多的花垣县苗歌，让花垣县苗歌得到更广泛的传承与发展。

三、花垣苗歌的展望

“百里不同风，千里不同俗”，在湖湘热土上生长繁衍着苗族、汉族、土家族、回族、壮族、维吾尔等56个民族，在多民族之间文化的碰撞与渗透中，民族的独立性是本民族能否在文化大融合中维系自身发展的原动力。苗族作为生存在湘西大地上众多少数民族的一支，自炎帝、黄帝时期历经若干朝代至今，以缺少文字历史传承的局限仍能表现出蓬勃的活力。可见苗歌对苗族文化、历史、伦理的传习作用，苗歌也是苗族人们心中旋律的史诗。苗歌中既有包含伦理与常识教育意义的儿歌和礼俗歌、承载九黎苗族自强不息的历史的古歌，以及体现苗民生活智慧与热烈情感的劳动歌与情歌。可以说，当地苗族人们在椎牛祭、赶秋节、巫傩祭祀及日常生活中口耳传唱苗歌的行为。就其本身来讲是一种具有自觉性的民族文化历史的传承活动。

从文化发展的历史性与共时性角度分析，苗族文化传承与发展中出现的种种现状和困惑与苗族人民本身固在的民族性格缺陷必然有一定联系。正如沈从文先生曾在《湘西·题记》所论述：“湘西到今日，生产、建设、教育、文化在比较之下，事事都显得落后，一般议论认为是‘地瘠民贫’，这实在是一句错误的老话。老一辈可以借从解嘲，年轻人决不宜用之卸责，二十岁以下的年轻人更须认识清楚：这是湘西人负气与自弃的结果！负气与自弃本来是两件事，两种弱点合而为一，于是产生一种极顽固的拒他性。”沈从文先生所讲的“拒他性”更多的是从经济发展与接受外来思想的相对性的迟延。但从苗族文化自身传承的角度分析，苗族人民的这种对自身民族文化的坚守与自信，成为保护自身民族文化纯粹性的最后屏障。也正是苗族人民对自身民族文化的骄傲与近似偏执的维系，使得在经济文化与多民族文化在不以苗族自身意志为转移的强制受容行为下，仍能保存相对完整，类似于花垣县排碧乡等传统苗族村落依旧以传统民族思维与社会阶级作为当地社会生活中的主体思维。

岁月的变迁、时间的流逝、岁月的更迭、朝代的更替，花垣县的古歌师在变、巴代天师在变、村落中的阿公阿婆在变，不变的是在篱笆院落外依稀听到的苗歌。随着现代社会商业化的迅速蔓延，国内与国外的种种娱乐活动逐渐蚕食着苗歌所剩不多的领地。在花垣县，歌厅、电影院、酒吧、KTV的灯红酒绿与纸醉金迷，让无数青少年流连忘返。现代娱乐方式的丰富与刺激是传统苗歌会及赶秋活动所难以超越的。以至于，在现在的苗歌节，很难看到万人齐歌的盛况。而苗歌好像逐渐成为老年人的专利了，年轻人到“歌场”来，要么匆匆走过，要么露出好奇的目光驻足片刻，就又回到他所熟悉的现代生活中了。想要在广场上听到纯粹的苗歌，也只能碰碰运气，有时还能碰到已人至中年的昔日歌王，忙里偷闲唱上几首，也许再过些年当地最会唱苗歌的倒是一些苗族阿公阿婆了。

当前，高速发展的经济使得我们得以享受生活的便利与休闲娱乐的丰富，然而，种种传承千年的民族文化貌似已逐渐枯萎失去了往日的现实意义而成为一种形式存在。作为社会历史进程中的个人，我们所经历、所体会、所抗拒的是社会发展规律的客观再现。我们虽在创造历史，但这样一种文明发展的样态是我们不得不接受的。正如美国人类学家J.凯因斯博士所说的：“这些社会反映了我们数千代以前祖先的精神面貌。我们在肉体上和心灵上已经度过了与此相同的一些发展阶段，而我们之所以发展成这个样子，正是曾经有过他们的生活，他们的劳动和他们奋斗。我们的文明奇迹乃是千千万万无名的人们无声无息孜孜努力的结果。就像英格兰白奎山崖是由无数带石灰壳的有孔虫合力造成一样。”①[美]路易斯·亨利·摩尔根著，杨东莼、马雍、马巨译：《古代社会》，商务印书馆1997年版，第4页。

对现代流行文化与快餐文化的抗拒，并不是一种刻板偏见的对现代的拒绝，而是一种文化自觉与文化自信的辩证统一。苗歌所反映的民族文化是苗族区别于其他民族进而体现自身文化特征，而支撑苗族屹立于湘西大地的民族文化也是九黎先民及一代代苗族族人共同坚守的民族灵魂。在告别“种族主义”“民族中心主义”“现代中心主义”等等各种主义时代，人类学家和各种文化学者回归到了对社会生活事实本身的描摹阶段，我们能做的或许就是促进这些异质文化间的和平共处，共同追寻和创造费孝通先生所期望的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”①费孝通：《文化与文化自觉》，群言出版社2010年版，第223—229页。的“多元一体格局”的文化氛围。