对小妞电影中“闺蜜”形象的功能抽绎

何朦凡

（河南工学院，河南 新乡 453003）

对小妞电影中“闺蜜”形象的功能抽绎

何朦凡

（河南工学院，河南 新乡 453003）

作为“新女性主义”电影的主要商业类型，小妞电影遵守占据社会主流意识形态的游戏规则，将女性角色放在情节模式的中心去迎合它的主流受众，而“闺蜜”成为主角之外不可或缺的配角，她们的存在为这一类型题材影片提供了更加丰富的人物线索，从这一被程式化的角色角度能够反观当下国内电影受众的情感需求和观赏心理，进而更好地融入当今的大众消费语境。

小妞电影；情感表达；叙事功能；文化隐喻

小妞电影是典型的好莱坞类型电影，主要以年轻女性为主要受众对象，讲述与女性生活密切相关的情感、工作、家庭、时尚和个人成长的故事，让它的主流受众在最大程度上得到欲望的满足和个性的伸张。近年来，随着国内电影市场与国际逐步接轨，从《小时代》《致我们终将逝去的青春》《闺蜜》和《七月与安生》等电影的商业成功可以看出“闺蜜”这一角色类型有了更多的表现机会和发挥空间。从性格到心理均被模式化的“闺蜜”角色在银幕上已远远超越具象的视觉特征，越来越多地附着了社会文化、道德和政治意味，他们在这一类型电影中有着特殊的叙事意义和情感地位。

“闺蜜”是一个称谓，是一个可以让人联想到温暖和甜蜜滋味的称谓。所谓“闺蜜”，用去除时代性的语汇进行定义和总结，就是表现女性（更偏重年轻女性）之间的友情[1]。这里对“闺蜜”的定义更偏重对女性的描写，而这也缘于女性的特殊情感表达方式和性格特点——女人感性，害怕孤独，更适宜群居生活，“闺蜜”之间的友谊会增加彼此的连带感，在与“闺蜜”的交往过程中女性不仅收获友谊，还可以通过对方不断地对照和矫正自己，使得自己更容易适应新的环境。同时在电影的创作过程中，不论是从情感领域来理解还是从叙事角度来分析，抑或是从文化层面来解读，“闺蜜”这一渐渐被模式化的角色在“小妞电影”中的文本价值和商业价值在日益凸显，从他们身上我们更容易触及当下社会的热点现象。

1 成长与怀旧的情感补位

在代表新女性电影的小妞类型电影中，对主人公的人物塑造往往具有共性：传统家庭的破裂抑或是重组，让以亲情为纽带的家庭观念断裂开来，而友情和爱情就会恰在此时补足传统家庭亲情缺失。在《小时代》《致我们终将逝去的青春》《有种你爱我》《闺蜜》《杜拉拉升职记》《一夜惊喜》《七月与安生》等影片中，主角们都具有类似的共性：她们的父母形象被刻意忽略和模糊，甚至被简化或者删除，家庭结构的崩塌导致传统家庭观念和价值观念的消弭，她们没有传统家庭的束缚，也无视封建伦理秩序，她们更多地依靠自己来完成成长和蜕变。“闺蜜”对于年轻女孩，是作为独生子女的她们的另一个姐妹；对于都市大龄剩女，是爱情缺席时的陪伴与爱情来临时的参谋；对于有家室的妇女，是彼此晒感情生活的分享者，她们的情感角色是亲情的补位。电影中的“闺蜜”们一般性格迥异，这样的人物性格设定能够让她们在面对生活和情感问题时有不同的应对方式。例如在影片《闺蜜》中，拥有传统价值观、用情专一的女孩希汶，由薛凯琪饰演的热情奔放、纵横情场的爱情高手Kimmy，由杨子珊饰演的充满梦想、努力打拼、渴望浪漫爱情的纯情少女小美。她们从外部造型到内心性格都有很大反差，三人的爱情观也不尽相同，所以在希汶被劈腿后，kimmy和小美才能挺身而出，理智地分析，进而帮助一蹶不振的好友走出阴霾。在《小时代》中表现得尤为突出，甚至友谊取代了传统的家庭的结构，例如，富二代顾里成为四个女孩中的经济依靠，既重情又有义，且兼具了美貌与才华，成为理想中的友情典范。“闺蜜”在电影中充当主角身边的感情顾问，对比围绕主人公的复杂人物关系和情感路线，“闺蜜”与主人公之间的情感关系往往比较简单，女性情谊在大多数影片中是作为记录青春的一个载体，是构成青春集体回忆的标识，是一段被定格和固化的情感纪念，所以它的情感特征是纯洁的。以此作为参照，凸显了“闺蜜情感”在竞争残酷和冰冷无情的社会里的人性关怀。

除了同性“闺蜜”之外，近年来“男闺蜜”的日趋流行让我们看到了隐藏在“闺蜜”称谓变化背后折射出的时代消费语境的更迭，也反映出现代女性对异性朋友的男色消费和情感寄托，在如今剩女横行、单身无罪的呼声愈演愈烈的态势之下，这一特殊身份的人群在年轻受众的生活中扮演着愈来愈重要的角色。“男闺蜜”在电影中充当的情感功能其实与同性“闺蜜”并无本质的差别，只是随着社会和时代的变化，女性对“闺蜜情谊”有了更开放和多元化的需求。职场女性对“男闺蜜”有着更多的情感诉求，除去追赶时尚的心理因素之外，现代都市职场女性的工作和生活压力普遍较大，她们不再过分地依赖男性，而是变得更加独立，她们可以根据心理需求选择不同类型的男性作为自己的“男性闺蜜”，而“男闺蜜”这种处于“友达以上、恋人未满”的情感角色，恰恰弥补了女性心理上的情感缺失，也给强势女性提供了异性的情感依靠。从较早的《失恋三十三天》到《分手合约》，围绕在主人公身边的“男闺蜜”们同样肩负着同性“闺蜜”的情感补足功能。在众多小妞影片当中，我们发现“男闺蜜”的角色设定体现出较多的共性特征：温柔细腻，颇具才情，对男性和女性都很欣赏，多数是有一些女性化或同性恋倾向的形象和身份，他们所扮演角色的去性别气质则是在尽力避免脱轨的可能性，从根本上避免了异性的情感干扰，他们被蓄意地建构在男女关系结构之外，在很大程度上兼容了“同性闺蜜”和“异性闺蜜”的双重功能：既有女性的情感交流功能，同时又具备了异性观感特点，能够补偿女性在心理失落时的巨大落差，而这些优势是“同性闺蜜”无法给予的，他们更好地诠释了“朋友”这一重要的情感角色。

2 矛盾与调和的叙事纽带

在影视剧创作过程中，主要矛盾、矛盾的对立面和内在矛盾是电影中人物关系之间常见的三种冲突类型，这三类矛盾的冲突形态是衡量塑造剧中人物成功与否的重要标尺，在此就借助这三类矛盾冲突来剖析“闺蜜”在小妞电影中的叙事功能。“闺蜜”在小妞电影中承担的叙事功能一直都是非写实的，由于角色的设定有限，他们并未参与到太多的剧情和空间当中，所以在影像呈现中，他们也极少占据屏幕的中心位置。同时，由于受制于有限的角色表现空间，他们通常被贴上“性感”“娘炮”“外向”等标签，被处理为观众易于觉察和辨识的程式化形象，进而形成大众文化乐于消费的、通俗化的参照，迎合了时下的流行审美口味。

为了最大程度上吸引它的主流受众——女性，小妞电影往往是以爱情为叙事线索和主要矛盾的。尽管角色本身对于事业的追求野心很大，但是爱情仍会是她们追求的终极情感归属，她们需要在生活中找回作为女性的爱情角色，这是女性本能的动力驱使。比如在电影《有种你爱我》中，导演李欣蔓设置了两个情节来表现女人体能上天生的缺陷：其一，拥有跆拳道黑带的左小欣发现孩子落在出租车上后，和査义两人一路追赶，最终她还是体力不支，靠査义最终赶上；其二，在结尾处，婴儿车出现险情沿台阶滑落后，左小欣吓倒在地，最终也是靠査义拼死救回孩子。两个细节轻易地击垮了剧中人物的强势，巧妙地回归了影片的爱情主题，这也可以看作是导演被新的意识形态文化收编的过程。“闺蜜”们在小妞电影中往往担纲友情副线的叙事：在主人公遇到爱情之前，“闺蜜”是她们感情生活的全部；当主角的爱情遭遇挫折时，“闺蜜”负责为她们出谋划策；当男女主角修成正果后，“闺蜜”则是他们幸福的见证者，为他们祝福祈愿。“闺蜜”在小妞电影中扮演主人公爱情矛盾冲突的建构者和协调者，也可以视为青春叛逆主题向大众通俗剧叙事模式的协商与和解，他们充当了电影创作中隐形的规训之手，面对爱情危机出现脱轨的瞬间在剧情结构上形成有效的缓冲和制衡。

在小妞电影中，主要矛盾的对立面往往设定为社会现实，社会对女性是压榨和不公的，而现实的世俗评断也需要女性符合大众审美的标准。不论是《有种你爱我》中的女汉子左小欣，还是《一夜惊喜》中事业型的米雪，抑或是《撒娇女人最好命》中的女强人周慧，这些角色无论从形象造型到行为举止，抑或是性格特点，几乎都和男人没有差别，这些角色的男人化倾向在一定程度上模糊了男性与女性之间的界限，而这也恰恰成为横亘在她们和理想男神之间的鸿沟。反观徘徊在这些女汉子周围的“闺蜜”们，无论是“同性闺蜜”还是“异性闺蜜”，他们身上都散发着比主人公更接近女性的气质和魅力，比如《我的早更女友》中的林舒儿，《撒娇女人最好命》中的阮美，《一夜惊喜》中的陆大虎……影片借用“闺蜜”的“柔情似水”和“风情万种”来凸显主人公身上的“豪情万丈”和“不拘小节”。“闺蜜”们对主人公的期许和改变也正是迎合了通俗意义上大众对“美”的理解和欣赏。影片刻意放大主人公身上与社会格格不入的各种细节，以此来假设一种错误的可能性——她们唯有改变自己，才能收获理想爱情。而影片结尾又通过事实证明了主人公身上弥足珍贵的单纯和善良的美好品质才是我们当下社会真正需要和珍惜的，这种殊途同归式的阐述方式让我们更好地理解了影片阐述的励志主题。

自我救赎往往是小妞电影善于驾驭的内在矛盾题材。主人公的成长更像是蝉蛹蜕皮的过程，她们不像蝴蝶，涅槃之后变出另一副模样，而是从始至终都坚持自我，这是一个抽丝剥茧的过程，需要慢慢去体会、去发现，这其中的煎熬和阵痛是成长的代价。对于救赎主题的表现需要借用很多方式才能让观众参与进而理解，“闺蜜”这一角色则提供了很多了解和走近主人公的方法和途径。“闺蜜”情谊的从一而终和相伴相知让他们成为最熟悉主人公的角色，而电影中也往往借他们之口来描述主角的性格，甚至是人生观和价值观。不仅如此，在主角自我救赎的途中，“闺蜜”是最有力的助梦者，往往扮演推手来帮助主角完成蜕变，见证她们的成长。

随着小妞电影的类型化逐渐成熟，“闺蜜”关系也开始慢慢地从原来的副线叙事走向独立的题材。分别以《致我们终将逝去的青春》和《小时代》为代表的怀旧式青春和景观式青春中，展现出的是不同的情感关系类型。前者展现的是“分享型闺蜜”，尽管姐妹们各自的成长环境不同，但身份相对平等；虽然价值观和人生观存在差异，但是这些仍然是可以在大集体的情感关系之中忽略。而景观式青春里的“闺蜜”关系则更为复杂，她们之间由于经济地位差距较大，导致了身份地位的不平等，不论是《小时代》里的顾里还是《闺蜜》中的Kimmy，她们扮演的角色往往是可以独当一面的女强人，她们也习惯于在“闺蜜”相处中的主导地位，而这其中的失衡则是导致“闺蜜”关系出现裂痕的根本原因。有别于传统女性情谊叙事对姐妹之间的互相帮助和关爱，以“闺蜜关系”作为主题来叙事的这一类型影片打出的是“闺蜜大战”的互掐牌，把纯真的姐妹情谊带入了一个新的文化语境，开始大张旗鼓地改变“闺蜜”的传统定义，使“闺蜜”间的姐妹情深变得更加扑朔迷离。

3 社会与时代的文化隐喻

作为贴近日常生活、情感的文化产品，电影中人物设置的变化反映了现实层面社会的发展与改变，带有鲜明的时代特征，而我们可以从他们身上的某些外化的特质或多或少地感受到时代的某种需求。小妞电影中主人公的“80后”身份代表的是这一代人的情感记忆轨迹和价值观取向，而她们的青春物语在当下中国的大众文化生存中大致分为用历史来重温“恰同学少年”的激情和用青春来安放个人奋斗的理想两种类型。小妞电影中的人物精准地概括了这一时代的集体回忆。正如郭敬明在《小时代》电影的拍摄手记中描述的那样：“我们这一代人，活在一个孤独而又庞大的时代，从出生起，我们没有兄弟姐妹，我们仿佛一个孤零零的调频，在巨大的宇宙里呐喊着。”[2]9这种孤独感被描述成这一代的成长体验，究其缘由，一方面是独生子女政策所带来的社会化影响，另一方面是在个人主义市场化进程中快速适应的结果。小妞电影中的女主角们将这种孤独感诠释得淋漓尽致：爱情失败、事业受挫、友情背叛，这三股力量往往同时作用在主人公身上，一步一步地将其撕裂，而此时人物的孤独感也对观众产生共振效应，进而得到受众的情感认同。

小妞电影“常以一个不‘规范’的、反秩序的女性形象、女性故事为开始，以一个经典的、规范的情境为结局；于是，这些影片与其说表现了一种反叛、或异己的立场，不如说是一种自觉的归顺与臣服，一种由女性表达的、男权文化的规范力”[3]。我们可以将其视作是社会主流价值观和商业电影谋和的产物，以追求真爱和回归爱情作为结局来实现女权主义的软着陆，部分地消解了女权主义的先锋色彩。在小妞电影中的姐妹情也恰恰说明了女性的群居性和非独立性特征，姐妹情与武侠电影中的兄弟义是有本质区别的，前者如水一般滋润，后者像火一样炽烈，男女之间的情感更像是刺刀和堡垒的分界，两者之间相似也迥异。电影中的兄弟义往往建构在大义之上，无论是《集结号》中的誓死正名，还是《投名状》中的兄弟反目，兄弟情谊中描述更多的是为国家、顾百姓、念生死的家国大义，电影的主题格调较高。反观姐妹情则柔情许多，无论是《小时代》中的四人结伴，还是《闺蜜》中的三人盟誓，电影中主打的“闺蜜”情感在叙事上仍显得过于单薄和矫情，影片主题的落脚点模糊，姐妹情的起伏跌宕往往是杂糅在男女情感之中，她们之间假定性的“闺蜜契约”受到了“爱情关系”与“事业建构”的双重制约。由此看来，披着女性独立和女权色彩外衣的小妞电影想要获得市场的认可，终究还是要还原女性传统的情感身份和社会地位。

“并不是所有的女性都可以成为女人。要被人看成女人，就必须具备大家公认的女性气质，而这种气质作为现实是既神秘又令人信服的。”[4]8自从波伏娃在《第二性》里提出女人不是天生的而是后天形成的，探究女性气质是如何被塑造就成了重要的社会学课题。小妞电影中的主人公往往被塑造成中性形象，她们与符合世俗审美标准的完美形象不同甚至相悖，电影中极少突出她们的优雅和端庄，常常将她们邋遢、强势和野蛮的一面暴露无遗，受众在观影过程中会在这些角色身上找到认同感甚至是优越感，从而引发对剧中人物的同情和怜悯，这样的情感带入方式能够很好地引起观众的注意。反观对“闺蜜”形象的塑造则更多地参照了世俗的审美标准，他们成为了当下流行文化的直接投射。虽然传统的文学语境中，“闺蜜”这一人物形象也曾被赋予负面的情感功能，诸如背叛、嫉妒、欺骗……，这些表征意义更多地是通过文本形式来展现，但是对于商业电影这种艺术表现形式来说，“闺蜜”的表征意义显然需要被简化许多，更多地呈现出程式化的人物设定。例如，《我的早更女友》中的林舒儿和《致我们终将逝去的青春》中的阮莞都嫁入豪门，《小时代》中的顾里和《闺蜜》中的Kimmy的富二代背景，《有种你爱我》中的白雪性感妖娆，《撒娇女人最好命》中的阮美靠撒娇卖萌博得异性欢心，《整容日记》中的薇薇整容成瘾，《一夜惊喜》中的陆大虎和《分手合约》中的毛毛的同性恋身份……他们对女主角的情感疏导大多数时候听起来像是网络段子手，朗朗上口的网络流行语能够提供给受众的精神养分也是有限和流于表面的。从他们身上我们可以窥探时下社会语境中流行文化的缩影，同时他们所扮演的社会身份也可以被看作是社会物欲化的影射，影片更多的是通过主人公的成长和蜕变来反省过度消费的大众文化的后果。对于新时期的年轻受众来说，与生活以及身边社会的变化随之带来的是我们对于传统价值观的颠覆和对新环境的适应，而这些影响因素也逐渐成为了电影市场努力去追随的重要风向标。以“男闺蜜”为例，男性人物形象的设定与塑造经历了从话语霸权的“大男人”、居家“小男人”到新型“男闺蜜”的变化轨迹，这一变化不仅透视出男性角色的功能跨度，更能看出男性社会功能的多元化转变。除了依附于大众审美的娱乐性的表征，“闺蜜”的通俗形态还暗示了商业电影的另一个侧面，事实上，他们的存在以及人物形态上的改变都暗合了小妞电影的走势——时尚化、年轻化、物质化和消费化，在视觉消费的今天，视觉的审美被赋予了权利，被分化了等级，最终明码标价地贩售，而最终电影创作者通过这样的审美来确立和分配角色的地位和身份，让受众们从中寻找认同和归属感。

4 结语

国产电影与国际接轨是大势所趋，小妞电影也努力在从制作到发行的过程中作出改变，在追赶看齐国际标准的同时，复杂的文化构成事实上又造成了一种以消费文化为主导的非真实化，这也是我们亟需正视和解决的文化困境。电影中对“闺蜜”形象的日渐凸显是对所谓的都市情感关系的敏感捕捉与呈现，也说明当下以“小妞电影”为代表的“新女性主义电影”正朝着多元题材、精准定位的方向发展，越来越逃不开带有强烈商业性目的的假定性预设与拼贴。在政治、经济、道德等诸多因素的社会参照下，都市情感作为消费时代大众文化的一种传播土壤，正在与现代社会氛围、文化理念、审美观念等不断共融，逐渐形成了新的独立语境。

（责任编辑 王 磊）

[1] 刘小磊.《闺蜜》：假定的“闺蜜契约”与假定性情感[J].电影艺术，2014（5）.

[2] 郭敬明.小时代电影全记录[M].武汉：长江出版集团、长江文艺出版社，2013.

[3] 戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性和女性的电影[J].当代电影，1994（6）.

[4] 西蒙娜·德·波伏娃.第二性（上）[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998.

Elaborating Bosom Girlfriends’ Function In the Chick Flick

HE Meng-fan
(Henan Institute of Technology, Xinxiang 453003, China)

As the major commercial film of the ‘new feminism’, chick flick is the typical Hollywood movie. It obeys the game’s rule which occupy the mainsteam of social ideology that putting the female role into the canter to cater the mainstream audience. Thus, girlfriends become to the indispensable supporting part besides the leading part .Their existence provides abundant character clues for this kind of movies. It can analyze the current domestic film audiences’ emotional needs and ornamental psychology, then help to integrate into the mass consumption environment easily

chick flick; expressions of emotion; narrative function; cultural metaphor

J905

A

1008–2093(2017)03–0060–04

2017-03-30

何朦凡（1988―），女，河南新乡人，助教，硕士，主要从事戏剧影视文学研究。