当下汉语写作中的少数民族文化资源与中国形象建构考察

姚晓雷

（浙江大学人文学院，浙江杭州 310058）

当下汉语写作中的少数民族文化资源与中国形象建构考察

姚晓雷

（浙江大学人文学院，浙江杭州 310058）

少数民族文化已经构成当下汉语写作中中国形象建构的一个重要资源，使用它进行的审美意义上的中国形象建构有着多种类型。运用本民族文化资源演绎出某种特殊的乡土中国文化形象，是其第一种类型；对自己的少数民族身份并非天然地认同，而是在不断寻找过程中逐渐确立自己民族文化身份的作家创作，是其第二种类型；虽然拥有少数民族身份，却是本着普适性的价值立场描写民族处境和命运的，是其第三种类型；一些本非少数民族的人为表达的某种价值理念而有选择性地化用，是其第四种类型。使用少数民族文化资源进行的中国形象建构无疑有非常重要的意义，但也不同程度地存在着将民族文化元素和价值理念饰品化等严重问题。

汉语写作；少数民族文化；资源；中国形象建构

在世界性的背景下建构中国文化形象，表达自己对现实中乃至理想中中国形象的认知，是当下社会现代转型过程中文学所自觉负起的使命。其中少数民族的文化资源，也概莫能外地被卷入了建构中国形象的这一时代潮流。中国是一个多民族的国家，不同民族之间的生活背景、历史背景、文化信仰背景的差异也比较大。新中国以来尽管都被纳入一体化进程的整体框架，面对着许多相似的问题，但这并不完全排斥每个民族都有自己的特殊文化底蕴及价值理想，并以之参与同现代性社会历史进程的对话。新中国的国家宪法明确规定：“中华民族是统一的多民族国家。各民族一律平等。禁止对任何民族的歧视和压迫，禁止破坏各民族团结的行为。各民族都有使用和发展自己的语言文字的自由，都有保持或者改革自己的风俗习惯的自由。各少数民族聚居的地方实行区域自治。各民族自治地方都是中华人民共和国不可分离部分。”[1]新时期以来作家在借助少数民族文化资源进行中国形象建构时，各自的背景和动机不尽相同，立场和手段也各有差异，从而形成了多种多样的具体文化姿态及审美图景。

需要补充一点的是，运用少数民族文化资源进行写作的作家分非少数民族作家进行的想象以及少数民族作家的自我想象。少数民族作家的自我表达又分汉语写作和少数民族语言写作。汉语作为通用语言文字，在所有民族中都比较普及，不仅汉族，大多数少数民族作家都使用现代汉语进行创作。少数民族自身的语言文字状况比较复杂，有的一直有自己的语言和文字，有的曾经有语言和文字现在则仅有语言，有的曾有语言无文字现在连语言也没有了。那些直接运用少数民族自己的语言文字进行创作的作品固然有可能更贴近其民族的文化心理，但由于种种条件限制，当下纯粹用少数民族语言书写的作品数量很少，且适应范围有限，表达的内容也过于小众化，很难产生普遍性影响，我们也不具备在这里讨论它的能力。这里主要以在参与新时期以来中国形象建构方面的主观意图和客观效果更为明显的汉语写作为研究对象，包括少数民族作家的汉语写作，以及非少数民族作家借用少数民族文化资源进行的此类汉语写作。

整体上看，使用少数民族文化资源进行的审美意义上的中国形象建构，有着多种类型。

第一种类型是运用本民族文化资源演绎出某种特殊的乡土中国文化形象。它是一些少数民族作家基于对以汉民族文化为中心的现代性主流话语方式的不满，从本民族的文化底蕴中提炼出异于汉民族主流文化的文化理想，从另外一个角度来补充和丰富现代性中国形象叙事的整体内涵。回族鄂温克族作家乌热尔图的创作堪为这方面最典型的代表。鄂温克族是跨越中国、俄罗斯居住的跨界民族，“在我国，鄂温克族于1958年从历史上的‘索伦’‘通古斯’‘雅库特’等多种称谓，统一为现今的‘鄂温克（Evenki）’族，意为‘从森林走向草原’”[2]，我国境内的鄂温克族居住比较分散，其中一支集中在呼盟的莫力达瓦旗、布特哈旗、阿荣旗，被称为岭南鄂温克；然后是鄂温克自治旗的那部分；还有一部分鄂温克，就是敖鲁古雅这部分，被误称为雅库特的。[3]乌热尔图1952年出生于内蒙古乌兰浩特的一个干部家庭，父亲是鄂温克族，母亲是达斡尔族，自幼受达斡尔族、鄂温克族民间文化、汉族文化的多重影响。他的童年在嫩江畔的莫力达瓦达斡尔族自治旗尼尔基镇度过，小学毕业后去海拉尔读中学，不久即因文革爆发而辍学，1968年作者返回大兴安岭北坡的鄂温克人中间，同他们一起生活10年之久，真实的猎人生活让他完全发自内心地彻底认同了自己的鄂温克族身份。乌热尔图的早期学步阶段创作多模仿文学表达的国家主流话语方式，民族身份和特质不太鲜明，后逐渐走上一条书写本民族心史的道路。他在《我的写作道路》中谈及自己创作的心路历程道：“如果你要问到作为一个人口较少的民族作家,在自己的内心中意识到了什么？我要说,我时时刻刻渴望摆脱某些文化发达的民族在我的头脑中不知不觉浸透的思维习惯,我渴望用自己民族的情感和思维方式面对生活和创造文学,同时,在一种思维自由的、良好的状态中面对整个人类文化，汲取精华。”“作为一个人口稀少，面对现代文明冲击的，古老民族的第一代作家，我越来越意识到自己的责任，力图用文学的形式记录和保留自己民族独特的文化，因为她苍老的躯体变得十分脆弱；因为人类某些意识不到或者说不可避免的失误，正在使地球上一些珍贵的动物和植物，永远地消失；因为一些弱小和古老的民族文化时刻处于被动的，被淹没的文化困境之中”[4]。在个性逐渐成熟后的乌热尔图笔下呈现出的是异于汉民族主流文化嬗变特征的另一面：一个勇敢、善良，痴迷与眷恋原始狩猎文明，和森林和谐相处，有着自己独特社会形态、风俗习惯、生命理念的民族形象。充满民族风情的描绘，是作品呈现内容的第一个层面。乌热尔图的笔下充满了抒写鄂温克族和自然亲密无间关系的场景：《老人和鹿》中的老人81岁了，他的生命已经和山上的森林水乳交融，和山里的树、鹿息息相通。随着年龄增大，他的眼睛在村子里已经看不清东西，出门需要人领，可一旦到了山里，“我真觉得啥都能看见了，就好像这些树，长在我心里，连小路，也好像铺在我手掌上了。你知道，这些小路，有不少是我的脚踩出来的。”他年年都要固定地在山里住几天，因为“这里的河、树、鸟儿、鹿，都是我的朋友”，是他生命中不可分割的一部分。他尤其等的是一只长着七叉犄角的老鹿，以往它也会在这个日子出现在这附近，“它一边叫，一边登上那个山崖。太阳就从它的身后升起来。真美，真好看！”可这一次老人没有等到，他心里明白老鹿可能已经不在了，也感到自己的生命走到了尽头，在教陪着自己的孙子学会鹿哨后，又谆谆教诲孩子道“孩子，你记住，就像爱你的兄弟，就像爱你的母亲，那样爱吧，爱吧。记住……我的话。人永远离不开森林，森林也离不开歌”，自己也去世了，“栽倒在地上，刻满皱纹的脸紧贴着地面，伸直了的双臂，好像搂抱着大地”，眼角还挂着泪珠。描叙鄂温克族文化在一体化的现代文明模式强力挤压下的悲剧性命运，为之发出悠长的叹息，并呼吁人们的关注，是乌拉尔图作品呈现内容的另一个层面。上个世纪末以来的现代化进程带来的不只是汉人生活的乡村的不断消失，给少数民族生活方式和文化形态带来的影响同样是毁灭性的，“1996年,代表鄂伦春民族的政府机构正式宣布：延续了千百年狩猎传统的鄂伦春人放下猎枪……我终于目睹了祖辈繁衍在大兴安岭地带的鄂温克人、鄂伦春人、达斡尔人的历史性生活变迁。而对正失去草原的大兴安岭和呼伦贝尔,我剩下的只有难抑的叹息。……如今,大兴安岭在静默中‘声音’被‘替代’,我们听到的只是铺天盖地而来的砍伐者和滥垦者的喧嚣。而且这种‘声音’被‘替代’,不仅表现在生存环境上,在其它方面,如文化方面、如民族习俗方面,也面对种种的‘自我阐释权’被他人占有的现象。可以说,那是具有自我意识的民族的声音,在无任何委托未经允许情景下的替代……”[5]，乌热尔图在一篇散文里充满沉痛地悲叹道。《萨满啊，我们的萨满》这篇小说，是作者表现萨满时代走向结束的哀歌代表。鄂温克人世世代代信奉萨满教，“在东北历史上,萨满教是一种最古老、最有影响力的原始的、土著的民间宗教形态”[6]，它相信万物有灵，将自然崇拜、图腾崇拜、灵魂崇拜混为一体，萨满则是那些能在人神之间进行沟通的巫师，在鄂温克文化中具有超凡的力量和崇高的地位。《萨满啊，我们的萨满》中，随着通向大兴安岭的路一条条被修建出来，鄂温克人的固有的生活方式被彻底破坏了，他们的生活失去自主性，沦为外来游客的观赏对象。老萨满达老非为拒绝当“活化石”整日被展览、被拍照的命运，索性躲在熊洞里让熊把自己吃掉。《你让我顺水漂流》也同样叙述了一个萨满卡道布，他曾经声名赫赫和备受人们崇敬，拥有神奇寓言能力的卡道布不仅能预料到自己的死，还能感知到本族的命运。当死亡即将降临的时候，“让卡道布萨满更为痛心的是死后连一片像样的林子都找不到了,世世代代风葬的习俗要变了,没有像样的树搭建风葬架,他只能顺水漂流。”[7]鲁迅曾经说过，喜剧是把无意义的东西撕开给人看，悲剧显示的是有价值的东西的毁灭。和一些汉族作家面对在畸形的现代化建设中乡土中国衰败时基于对其有违公平正义的抗诉以及情感不舍的挽歌式书写有所不同，乌热尔图在这里更凸显的是“有价值的东西的毁灭”，因而具有更强的审美意义上的悲剧性。在1999年发表的《大兴安岭，猎人沉默》一文最后，乌拉尔图引用了俄国诗人伊·日丹诺夫的一首诗“鸟儿死去的时候，它身上的子弹也在哭泣，那子弹和鸟儿一样，它唯一的希望也是飞翔”，通过鸟和子弹命运休戚与共的双重悲剧，传神地表达出了作者对强势的现代文明在用它一元独尊的方式无情地摧毁鄂温克族这样弱势民族的生存和梦想时，必然也将最终遏制现代文明进一步发展可能的忧虑。这种发自内心的深深忧虑具有针对鄂温克族这样弱势民族自身以及现代文明的双重方向，既高屋建瓴又意味深长。

那些尽管有少数民族身份但并非天然地认同自己的民族身份，而是在寻找自我的不断尝试中逐渐确立自我的民族文化身份的作家创作，属于运用少数民族文化资源演绎中国形象的第二种类型。张承志可谓这方面的代表。1948年出生在北京一个穆斯林家庭的张承志，其成长过程中深受建国初期理性主义与英雄主义教育的影响，政治意识、革命激情和青春冲动的碰撞，使他一度陷入狂热的领袖崇拜，并成了“红卫兵”符号的发明者。“作为特定历史时期产物的“红卫兵运动”最终被历史证明不过是一场反历史、反人性的政治错误，张承志也终难逃以残酷的青春祭奠现实政治错误的‘命运’。就张承志这一生命个体来说，对于这样一场历史运动的理性判断和评价显然并不构成根本上的意义，根本的意义在于张承志在这场运动中发现了红卫兵式的虔诚和对政治偶像顶礼膜拜的信仰力量。”[8]从此张承志高举信仰的大旗，在现实的政治理想破灭后开始从少数民族的文化空间里重新寻找和重建自己的信仰。草原上异质的蒙古民族游牧文化是张承志早期创作中用来寄托自我文化理想和想象的文化范式。随着“红卫兵运动”高潮的落幕，张承志作为“知青”被“插包入户”到内蒙古锡林郭勒盟乌珠穆沁旗的汗乌拉草原，度过四年的游牧生涯，草原游牧民族在严峻的命运面前那种豁达、包容、坚韧、博爱的品质和崇拜自然的生命理念深深感动了他，使他在信仰上开始了对“草原母亲”的自觉认同。他在1978年发表的处女作《骑手为什么歌唱母亲》中，尽管内容比较单薄，但已开启了用“母亲”比拟草原游牧文化的先河。他的《黑骏马》则将草原游牧民族所具有的道德情怀和汉民族文化铸就的狭隘人格品质放在一块进行对比，来塑造游牧民族别具光彩的文化形象，小说的故事情节是这样的：幼年丧母的白音宝力格被父亲托付给草原上的老额吉抚养，老额吉同时还收养有一个孤女索米娅，白音宝力格和索米娅一起玩耍，一起成长，可谓青梅竹马，二人间也心意相通。白音宝力格接到通知，要他到苏木（乡镇）参加为期半年的牧技训练班，为牧业生产队培养畜牧兽医骨干。临别之际，二人立下誓言要结为夫妻，等培训班结束后就回家结婚。等他参加训练班回来，发现索米娅因被当地的一个恶棍黄毛希拉奸污而怀上了孩子。对蒙古人来说，这也算不上什么大事，但对在外面受到汉文化贞洁观念影响的白音宝力格来说，却成了他心里无法绕过的一道坎。尽管老额吉反复暗示白音宝力格如果爱索米娅就不要顾虑那么多，只管娶了她，白音宝力格还是承受不住精神压力而决定离开。九年后，白音宝力格成了自治区畜牧厅的一名技术员，回到家乡草原做牧场调查，萦绕在心头的爱情驱使他去找索米娅，而这时老额吉早已去世，索米娅也已带着黄毛希拉留下的私生子远嫁异乡，成为一个车夫的妻子，并又为车夫生了三个孩子。索米娅生下的黄毛希拉留下的孩子其其格异常瘦弱，继父也对他不好，为了怕给孩子的心灵留下伤口，索米娅谎称她的父亲是白音宝力格，会有一天骑着黑骏马来看他们。出于对自己过去狭隘心灵的忏悔，白音宝力格暗中帮助索米娅巩固那个谎言，愿一生致力于扮演这个角色。在《黑骏马》这篇小说中，以老额吉为代表的草原游牧民族的胸怀宽广得像草原一样，容得下所有命运的残酷和暴虐，她并没有因索米娅怀上恶棍黄毛的孩子而对索米娅和孩子另眼相看，甚至不觉得主人公值得为此找黄毛复仇，而主人公也逐渐学会了对自己狭隘灵魂的反思：“也许是因为几年来读书的习惯渐渐陶冶了我的另一种素质吧，也许就因为我从根子上讲毕竟不是土生土长的牧人，我发现了自己和这里的差异”，并认识到这种接受汉文化教育导致的心灵的狭隘使得他背离了人生的真谛，和幸福擦肩而过。小说结尾有一段抒情性描写：“我滚鞍下马，猛地把身体扑进青青的茂密草丛之中。我悄悄地亲吻着这苦涩的草地，亲吻着这片留下了我和索米娅的斑斑足迹和炽热爱情，这出现过我永志不忘的美丽红霞和伸展着我的亲人们生路的大草原”，再度深化了作者认同草原母亲的价值选择。不过，草原文化也没有成为张承志的最后的价值栖息地，张承志离开蒙古返回城市后，再次回到主流文化的中心，面对更为复杂和虚伪的都市文明，他感到单凭草原文化也难以解答他内心的困惑，于是他开始了信仰之途的进一步寻找，最后回到了他的母族伊斯兰民族文化的怀抱。在具有强烈宗教情怀和牺牲精神的哲合忍耶教派那里，他“如一条干涸的河突然跌入了大海”，完成了自己的认祖归宗。张承志自己把这看做是冥冥中的一股神秘力量的召唤和安排，但在研究者看来，这其实是哲合忍耶教派作为穷人的宗教以及对反抗意志、牺牲精神的推崇，与张承志追求的人民性以及浪漫主义气质有内在吻合。化用哲合忍耶教派的文化资源，张承志又给我们创造出以《心灵史》为标志的另一种高扬信仰旗帜的乡土中国民族形象的想象，“作者以哲合忍耶这一教派为主人公，讲述了哲合忍耶七代宗师的事迹和教派两百年间的牺牲和流放、剿灭和屠戮的历史进程，展示了一种不屈不挠的追求理想、叩问未知的惊心动魄的心路历程，塑造了一个九死不悔地坚守信仰、求索人生的崇高的形象群体。”[9]小说中哲合忍耶的七代宗师及众多教众无不本着牺牲的精神，为了心灵的信仰而进行着毫不妥协的斗争，前后奉献了至少50万个生命，可谓酷烈至极也动人至极。在理想崩塌、物欲横流，以苟存为国人最主要本色的当下，张承志书写的这个“牺牲者的集团”的理想主义特质，是那样的鲜艳夺目。

虽然拥有少数民族身份和在使用民族文化资源，却并不刻意强调自己的民族身份，而是本着普适性的价值立场描写民族处境和命运，并因着所描写的本民族内容自身的特异性导致了其所营造的中国形象的特殊性，是这里要讨论的第三种类型。新中国的少数民族作家很多是在一体化的背景中长大，自身的民族记忆并不强烈，民族身份只是他们的某种生活背景，而非他们的文化立场选择。相反地，他们在文化立场方面更认同现代社会进程中的现代性主流文化的演绎轨迹。如从红水河畔走出来的壮族作家黄佩华就认为“作家就是作家，‘民族’只是人为强加在作家身上的标签，文学有自己的规律，历史上有无数少数民族作家留下许多经典的作品，后人并不会以其民族属性而‘另眼相看’”。他的《红河湾上的孤屋》《涉过红水》《生生长流》等作品中不乏民族风情的描写，不乏主动地深入发掘自己民族的文化元素，但这只是因为在他看来，“描写自己生长于斯的土地，这是作家的责任和义务，也是作家赖以生存的命脉”[10]。生于罗城的少数民族家庭，奶奶祖上是仫佬族人，母亲是壮族人的著名作家鬼子，也不认为民族文化传统以及民族身份和自己的创作有必然的联系，而是和个人对民族与文明的思维方式有关。曾获茅盾文学奖的长篇小说《尘埃落定》的作者，藏族作家阿来对此的表述更为鲜明：“因为我的族别，我的生活经历，这个看似独特的题材的选取是一种必然”。“这个时代的作家应该在处理特别的题材时，也有一种普遍的眼光。普遍的历史感，普遍的人性指向。特别的题材，特别的视角，特别的手法，都不是为了特别而特别。在这一点上，我决不无条件地同意越是民族的便越是世界的这种笼统的说法。我会在写作过程中，努力追求一种普遍的意义，追求一点寓言般的效果。”[11]他不反对“人们在阅读这种异族题材的作品时，会更多地对里面一些奇特的风习感到一种特别的兴趣”，但更强调的是“异族人过的并不是另类人生。欢乐与悲伤，幸福与痛苦，获得与失落，所有这些需要，从他们让感情承载的重荷来看，生活在此处与别处，生活在此时与彼时，并没有太大的区别。”[11]他的《尘埃落定》《空山》等小说便是本着普适性的价值立场叙述民族生活，并因着所描写的本民族内容自身的特异性导致了其所营造的中国形象的特殊性的典范。《尘埃落定》书写的是一曲藏族的史诗，土司制度、宗教观念、权力纷争、家庭矛盾集于一体，充满了和汉民族的社会生活图景不同的传奇色彩。如小说开篇便这样写道：“世界是水、火、风、空。人群的构成乃是骨头，或者根子”，与作为藏族苯教的宇宙起源神话里理解世界构成方式的“五源说”有密切关系。值得注意的是，在中国其他族别的创世叙事里，很少把“空”作为一种和其他几种可感知的实体元素并置的独立的元素，在一定意义上这也是藏民族的特殊心理认知方式的体现。小说中作者还有意根据藏民们的神秘主义思维观念来描绘自然界和社会中的物象，如在麦其土司和汪波土司为罂粟发动的战争中巫师和喇嘛们斗法的场景：“喇嘛们随时注意的就是这些云彩,以防它们突然改变颜色。白色的云彩是吉祥的云彩。敌方的神巫们要想尽办法使这些云里带上巨大的雷声,长长的闪电,还有数不尽的冰雹”，别有用心地将自然界的天气变化和喇嘛们语咒与符咒拼凑在一起。特别是作品里主要人物傻子少爷的塑造，更与藏族民间智慧人物阿古顿巴有密切关系。小说中的傻子少爷时愚时智，似愚实智，表面上天生愚钝、憨痴冥鲁的傻子二少爷却总能在关键时刻显出先知先觉的智慧，在别人都在种鸦片的时候他鬼差神使地建议铲除罂粟种麦子，从而使得在紧接来临的大荒之年里自己家族的势力和地位急剧提升；他敏锐捕捉现代市场经济的先机，初步在封闭的阿坝地区发展出了一个现代商业集镇的雏形。阿来曾对藏族民间故事中的智者形象阿古顿巴有深刻的印象，早年曾专门以他为中心写过一个短篇小说，在塑造傻子少爷时便有意识地以之为原型，对此他曾经谈到：“在塑造傻子少爷这个形象时，我并没有很理性的告诉自己，为了一个生动的故事，为了一个能够超越一般历史真实与生活真实层面的故事，我需要一个既能置身一切进程之中，同时又能随时随地地超然物外的这样一个人物。但当写作开始，小说的意义空间与情感空间逐渐敞开，我意识到了这样一种需要。这时，我想到了多年以前在短篇小说中描绘过的那个民间的智者阿古顿巴。憨厚而又聪明的阿古顿巴。面目庸常而身上时时有灵光闪现的阿古顿巴。用聪明人最始料不及的简单破解一切复杂的机关。”[12]《尘埃落定》在总体写作立场上固然是从现代理性立场上展示土司制度的荒诞、罪恶与对人性的扭曲，但藏民族的自身生活内容的特色及向现代社会转型的特殊过程注定了其所呈现的乡土中国形象的与众不同特质。比起《尘埃落定》主要以近现代历史书写为主，阿来的《空山》更具有现实感，是一部藏族村庄的当代史叙事，属于由《尘埃落定》的审美叙事向藏族当代社会历史领域的一种延伸。《空山》共三部，又分为六卷，采取“花瓣”式的结构方式，描写了上个世纪50年代末期到90年代初发生在一个叫机村的藏族村庄里的6个故事，有研究者将其内容形象地概括道：“一个农奴制的藏族村落以一种什么样的文化行为模式一夜之间进入现代文明社会？这种现代性之‘神’所带来的事物会给个体心灵带来什么样的灵魂震荡和精神冲击？藏族村落在现代性之‘神’带领下走向何方？村落人原有的‘封建神灵’和文化观念在新的精神生态中是毁灭、转化抑或重生？阿来的三部六卷本的长篇小说《空山》没有陷入‘纯文学’的形式主义陷阱之中，而是以一种丰富深邃的激情情感穿越了文学，呈现为一种文化学、精神学、心灵史的丰富精神视阈，向人们传达了独特新颖而又多元丰富的精神意蕴，展示了新中国60年来当代藏族村落的文化变迁和藏族农民的心灵演化过程。”[13]这部多卷本小说的情节和人物虽然复杂，但在笔者看来，其中的一个人物江村贡布喇嘛的“我们只是迷信，你们却陷入了疯狂”这句话却可以当做解读整个作品的题眼。作者既立足于现代理性思维层面揭示出了当下社会畸形的现代性入侵造成的民族文化的崩溃，又充分保留了其民族文化的崩溃所具有的自身文化痕迹，并用后者仅仅属于观念问题的低危害度的“迷信”来斥责前者具有破坏性的“疯狂”，同样属于一种别具特色的中国形象想象。

一些本非少数民族的人为演绎在自己民族生活的现实空间里难以有效表达的某种价值理念，根据需要有选择性地化用某些少数民族的文化资源进行中国形象想象，是这里要讨论的第四种类型。迟子建所写的鄂伦春人生活的作品以及姜戎的《狼图腾》都是这方面的例子。和乌热尔图有所相似，迟子建在她的创作生涯里也写下了大量以鄂伦春人生活为表现对象的作品，如《树下》《微风入林》《额尔古纳河右岸》等，对鄂伦春人的风俗习惯、文化形态以及历史遭遇、当下命运有生动而丰富的呈现。但是，和乌热尔图那种基于面对本民族生活空间和文化形态的流失而发自内心的焦灼忧虑基调有所不同的是，汉族作家迟子建则主要想借此建构出一种她心目中至善至美的乌托邦。迟子建曾在一篇带有自叙性质的作品里谈及她的创作背后的动机：“我背离遥远的故土，来到五光十色的大都市，我寻求的究竟是什么?真正的阳光和空气离我的生活越来越远，它们远远地隐居幕后，在不知不觉中已经成为我身后的背景，而我则被这背景给推到前台。我站在舞台上，我的面前是庞大的观众，他们等待我表演生存的悲剧或者喜剧。可我那一时刻献给观众的唯有无言的沉默和无边的苍凉。”[14]现实生活中的苍凉促使她要塑造一个能够温暖人心的乌托邦，在作为这方面代表作的《额尔古纳河右岸》的描述里，鄂伦春人的生活图景被刻画成善与美的化身：他们平时储存闲置和富余的东西的“靠老宝”从不上锁，大家都可以使用，“即使你路过的不是本氏族的‘靠老宝’，如果确实急需东西，也完全可以自取”；他们族群的亲情代代相传，大家生活在一个温暖和睦的大家庭里，共享食物和快乐；他们热爱自然，尊重生命；他们乐于助人，妮浩萨满以救人为天职，即便明知要牺牲自己的孩子，还是选择救助他人。当鄂伦春人的这种生存图式被作者塑造为善与美的化身时，那些粗暴地挤进来阻断了鄂伦春人的这种生存图式的现代文明则被塑造成了不分青红皂白的野蛮人，作者感叹道：“我哀婉的是，我们常常把一种理想生活排斥在我们认定的文明生活之外，这是可悲的，我们这样判断文明是偏颇的。像我写的这支鄂温克部落，他们有自己的文化、宗教等，他们建立了很完整的生命观、宗教观、艺术观，可是我们所谓的现代文明却要把这种东西全盘地化解掉，这是野蛮人的行为。”[15]迟子建自小生长在漠河县北极村，曾耳濡目染鄂伦春族的生活方式，她在《原始风景》中回忆童年道：“那是一幢高大的木刻楞房屋，它像我童年的宫殿一样坚实而神秘地营立在我的记忆中。”[14]这些童年时代的美好印象固然是她后来将鄂伦春族的生活方式理想化的原因之一，但毕竟迟子建是以一个鄂伦春族之外的汉人身份隔岸观花地进行想象性书写，其最根本的目的不是要发掘鄂伦春族的生活的真相，而是“阎王打鬼，借助钟馗”，以此来拯救自私、贪婪的现代人在充斥的现实生活中的人性迷失。姜戎的《狼图腾》以上世纪60年代两个知青到蒙古草原上插队时与草原狼和蒙古民族的接触和认识过程为线索，将几十个“狼故事”有机地连贯在一起，张扬一种充满野性、尊严、勇敢、智慧、团结的狼性精神，以表达作者对国民性的另类思考。在小说最后一部分“关于狼图腾的讲座与对话”里，作者借主人公之口说道：所谓的“中国病”其实是“羊病”，属于家畜病的范畴；华夏文明本来包含有“狼血”和“羊血”双重成分，但后来以农耕文明成为主体的华夏文化选择的是一条铲除狼性培养羊性的演化方式，中国国民性格逐渐被驯化成软弱平庸，当下中国社会文化的一系列悲剧都根源于此。基于此，作者开出的药方就是倡导自由、独立、强悍、进取的狼精神。姜戎这样的国民性判断及开出的药方都引起了巨大的争议，有人赞成，有人却认为他是在提倡弱肉强食的法西斯主义，也有人认为他曲解了蒙古民族的图腾文化。但无论如何，他塑造出的以狼为图腾的游牧民族骨子里那种充满强力的、遵从丛林世界自然法则的文化图景，在当下中国形象的塑造中一反温尔文雅的祈求姿态而充满了叛逆性。

使用少数民族文化资源进行中国形象建构的汉语写作，在当下中国文学叙事的格局中，无疑有非常重要的意义。正如有人在探究少数民族文学所具有的价值时所提出的：“中华文化是生活在中国境内的各民族在长期的历史发展进程中共同创造的。当我们今天讲中华民族“多元一体”的时候，主要指的是中国政治上一体、文化上多元的基本特征。其实，若再进一步说，小而言之，少数民族文化是中华文化的重要组成部分；大而言之，是人类文明的宝贵财富。”[16]相对于以汉族的改革开放历程为主体的主流叙事，对少数民族自身特殊命运的审视、其他民族文明理念的引入既拓展了本土叙事的价值关怀能力和视野，一定程度上体现了社会变革进程中中国文化形象的多维性，其话语系统里的许多价值元素“既是对当前现代话语对原有空间伦理关系冲击、破坏的暗示,也是对中国文学应如何在‘现代’与‘传统’‘原始’与‘文明’之间寻求合理和合适支点进行的一次重新打量。”[17]但正如一个硬币的正反两面，毋庸讳言，使用少数民族文化资源进行的汉语写作所建构的特殊形态的中国形象也存在着严重问题。

此类书写最大的问题，是民族文化元素和价值理念的饰品化。就上面我们所分析的四种类型来看，不管作者是否少数民族，都不同程度地存在着这一问题。一些作家在使用本民族以外的其他少数民族文化资源进行创作时，多是“更向异邦求新声”，是“借他人酒杯浇自己块垒”，而非来自生命和灵魂的真正沉潜。即便一些少数民族作家使用本民族的文化资源进行创作时，其所显示的异质和多元，也通常是一种表面现象。以乌拉尔图这位标榜“用自己民族的情感和思维方式面对生活和创造文学”的作家为例，其所呈现的当下现代化进程中本民族“有价值的东西的毁灭”，其实也很难称得上是来自鄂温克民族的内部视角，恐怕更主要还是现代性的结构系统自我调节功能的产物。这可以从两个方面理解：一方面，现代性这一宏大叙事作为一个随着人类理性认识的发展而不断自我反思的系统，它不断寻找一些边缘的力量，对固有的理性成果及其在播撒与实践过程中有可能产生的偏狭予以警惕和纠正，从而在更高的层次上捍卫着现代性系统的良性运作，乌拉尔图的创作诉求在本质上并没有自外于现代性系统在当下发展出的保护弱势文化、捍卫文化生态平衡的诉求，其所呼吁的也都是能在现代性主流价值原则下得到认同的善与美；另一方面，随着民族发展一体化的趋势越来越明显，大多数少数民族作家大都在最初接受的是主流文化的系统教育，这种主流文化的基因已经深入他们的骨髓里，以至于彻底摧毁了他们使用本民族话语系统完整表达的能力，从而使得他们表达本民族文化形象的追求不得不在更高层次上沦为前者的附庸。

由此一个更复杂的问题催生了：在民族发展一体化的整体背景下，是不是还存在着纯粹的原生态的民族文化；若是存在，这种原生态的民族文化还是否有能力以自己的本色面目参与国家形象建构。客观地讲，这个问题并不容易回答。至于中国当下是否还存在原生态的民族文化，这首先是一个社会学的问题，回答它需要建立在对民族文化资源的实际调查基础上；其次这里还有一个对原生态理解的问题。在人类历史发展过程中，所有的文化形态都有着一个根据环境变化不断自我调节的过程，文化中的元素构成以及所处位置也都在不断变化中，特别是被纳入一体化的现代社会进程之后，哪怕享有一定的保护政策，各民族文化形态内部的诸元素实际上也不可避免地在调整过程中。所以说所谓的原生态，若是指在相对意义上还保留了较多过去的文化成分，大致是可以说得通的；若是一定要指绝对意义上的本真状态，显然难以成立。中国形象的建构本身是一个现实性、当下性很强的话题，是基于当下社会的一些问题展开的文化想象，对民族文化资源的运用一定程度上也是对当下社会遇到问题的一种想象式解决，其价值大小主要取决于其对所针对的问题呈现与思考的深度。不过话说回来，既然名义上是要借用某种民族文化资源来展开想象，最好还是要尽可能最大程度地尊重该民族文化资源的内在规定性。事实上，当利用少数民族的文化资源参与中国形象建构时，那些保留了较多少数民族本体成分的审美演绎，由于其有比较坚实的内在支撑，自然而然地能够体现出更大的张力。否则就容易变成闭门造车，影响到作品的艺术品格。

[1]全国人大常委会办公厅、中共中央文献研究室.人民代表大会制度重要文献选编（一）[M].北京：中国民主法制出版社，2015：236.

[2]汪立珍.鄂温克族神话研究[M].北京：中央民族大学出版社，2006：46.

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[4]乌热尔图.我的写作道路[J].文学自由谈，1987，（02）.

[5]乌热尔图.大兴安岭，猎人沉默[J].人文地理，1999，（01）.

[6]闰秋红.萨满教与东北民间文化[J].满族研究，2004，（02）.

[7]褚桂平.鄂温克家园失落的比较研究[D].暨南大学，2001：27.

[8]李杰.从世俗化到宗教化：张承志小说的信仰叙事[J].宜宾学院学报，2012，（10）.

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[11]阿来.尘埃落定[M].北京：人民文学出版社，2001.

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[14]迟子建.原始风景[J].人民文学，1990，（01）.

[15]迟子建，周景雷.文学的第三地[J].当代作家评论，2006，（4）.

[16]朝戈金.如何看待少数民族文学的价值[N].光明日报，2017-4-10（13）.

[17]栾静艳.浅析少数民族文学话语系统对建构中国文学叙事生态伦理意识的意义[J].学理论，2011，（18）.

Study on Minority Cultural Resources and Construction of China Image in Modern Chinese Writing

YAO Xiao-lei
(School of Humanities,Zhejiang University,Hangzhou Zhejiang 310058,China)

Minority culture has became one of the important resources in modern Chinese writing,and there are various types of esthetic China image with the application of these resources.There are four types writing with minority resources:constructing unique rural China cultural image with writers’minority cultural resources;writing with a minority cultural identity which is established after a hard pursuit process,for such kind of writers disagree to their minority identity at the beginning;describing national situation and fate with minority identity;selectively using minority resources for presenting certain values by non-minority writer.Although it is important to construct China image with minority cultural resources,serious problems as superficially taking minority cultural elements and values as ornaments exist.

Chinese Writing;minority resources;resources;construction of China image

I042

A

1009-6051（2017）04-0001-11

10.13950/j.cnki.jlu.2017.04.001

责任编辑：徐元绍

2017-06-17

姚晓雷（1968—），男，河南渑池人，浙江大学教授，博士生导师。研究方向：中国当代文学。