论中国现代诗剧语言的杂合特质

董卉川

(青岛大学 国际教育学院， 山东 青岛 266071)

论中国现代诗剧语言的杂合特质

董卉川

(青岛大学 国际教育学院， 山东 青岛 266071)

中国现代诗剧的语言既要用白话取代文言，又要对语言进行“欧化”革新，在这个过程中还要对语言进行民族化、本土化和大众化的再改造，这是一个极其漫长和复杂的探索、实践过程。单纯使用任何一种语体或文体均是不可取的，只有将传统的、现代的、外来的、本土的、通俗的、高雅的语体与文体相互渗透，相互杂合，直至融会贯通，才能使中国现代诗剧的语言呈现出贯通古今、融会中西和雅俗共赏的艺术魅力。

中国现代诗剧；语言；杂合

文学的第一要素是语言，“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程……文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。”*[苏]高尔基：《论文学》，孟昌、曹葆华、戈宝权译，北京：人民文学出版社，1978年，第332页。语言是诗剧艺术的基本要素，被亚里士多德称为“悲剧”的六要素之一，为“言词的含义”*[古希腊]亚里士多德、[古罗马]贺拉斯：《诗学·诗艺》，郝久新译，北京：九州出版社，2007年，第27页。。戏剧效果的产生需要借助语言表现与传达，语言是展现诗剧艺术魅力的重要一环。中国现代诗剧是一种典型的“舶来品”，深受西方文艺思想与诗剧艺术的影响。另一方面，中国现代诗剧的创作者们又诞生于中国这片具有悠久历史的国度，在具体写作过程中，或多或少地渗透进传统文化因子，中国现代诗剧的语言必然具有一种传统与现代、东方与西方、高雅与通俗交融的杂合特质。中国现代诗剧语言的杂合特质主要表现为白话与文言、国语与欧化语以及口语与书面语的对立统一。这种杂合特质使中国现代诗剧的语言呈现出一种贯通古今、融会中西与雅俗共赏的艺术魅力。

一、白话与文言的杂合

“文言”是汉语书面语的一种，“是我国古典文学、历史、哲学和其他著作所使用的主要语言……文言建立在先秦口语的基础上，秦汉以前，它和口语基本一致。魏晋以后汉语口语发生了很大变化，出现了大量新词并逐渐形成了新的虚词系统和语法结构，这就是古白话。而文言却仍然保存着上古汉语的基本面貌……但是随着时代的发展，文言与口语的距离越来越大，只有少数人能够掌握……在长期的封建社会里，文言占有汉语书面语言的正统地位。”*向熹：《古代汉语知识辞典》，成都：四川人民出版社，1988年，第2页。“白话”与“文言”一样，同样是汉语书面语言的一种，是“六朝以后在北方话的基础上逐渐发展起来的、与口语接近的语言，是现代汉民族共同语的主要源头。白话和文言两种书面语言长期共存，各有其应用的范围。自唐宋以来，一方面，文言文占据正统地位，公文、书信、考试等方面都用文言；另一方面，白话文著作不断产生，唐代的变文，宋元以来的话本、小说及其它通俗文学作品，大都是用白话写成的”*向熹：《古代汉语知识辞典》，第2页。。语言的改进和创新之于中国现代诗剧乃至现代文学来说是关键一环，中国现代诗剧的语言是用白话谱就而成，“反观中国现代诗歌的发生、发展历程，百年诗旅既起步于语言的变革——白话取代文言，又始终围绕着‘白话’而生发衍变。”*吕周聚：《中国现代诗歌文体多维透视》，济南：山东人民出版社，2009年，第130页。由此来看，在语言方面，白话入诗是中国现代诗剧区别于传统诗剧的特质之一。胡适是中国现代白话文学的开拓者，他从理论与实践等多个方面对中国现代白话文学的发生与发展作出了重要贡献。在《寄陈独秀》《文学改良刍议》《历史的文学观念论》和《建设的文学革命论》等文章中系统地提出白话文学的理论主张，比晚清白话文运动更富于彻底性：“‘死文言决不能产出活文学’。中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。”*胡适：《建设的文学革命论 国语的文学——文学的国语》《胡适全集·第一卷·胡适文存一集·卷一》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第52页。他还创作了《国语文学史》和《白话文学史》两部著作，在实践上一方面展现中国白话文学的悠久历史，另一方面也为白话文学正名，胡适为白话文学地位的确立作出了巨大的贡献。

早在新文学初期，新、旧文化阵营围绕文言与白话进行激烈论争之时，以周作人、梁实秋、朱自清等为代表的一些学者就已经跳出二元对立的空间，他们站在更广阔的天地看待文言与白话的对峙，“他们的理论论述，已经有效地把‘白话’和‘文言’从‘新/旧’、‘死/活’的二元对立的捆绑结构中解脱出来，从而使二者的关系从截然对立转向了平等兼容。”*吕周聚：《中国现代诗歌文体多维透视》，第133页。作家在创作现代诗剧之时，其语言则是典型的白话与文言的杂合。以郭沫若为例，他的现代诗剧如《湘累》《棠棣之花》《孤竹君之二子》等作品虽然表现的是现代人的思想和情绪，又担负着思想启蒙的社会功用，但题材均为历史传奇。为了表现诗剧思想主题的厚重与剧作人物的历史深度感，就需要诗剧主人公的对白和独白不能全部采用白话，适当加入一些文言反而有利于张扬诗剧角色的独特个性，彰显剧作主题。在《湘累》中，“屈原”的独白、“屈原”与“女须”的对白以白话写成，当“屈原”放歌时，郭沫若大量引用《诗经》中的诗篇，以文言显现。史轮的现代诗剧《血的愿望》与郭沫若的创作类似，“杜甫”与“县令”的对白以通俗的白话写成，而“杜甫”吟唱时则完全用文言谱就。白话与文言的杂合并没有使作品产生违和感，反而能够更好地揭示作者的心境。朱光潜曾指出：“以文字的古今定文字的死活，是提倡白话的偏见……嵌在有生命的谈话或诗文中的文字，无论其为古为今，都是活的。”*朱光潜：《诗论》，北京：北京出版社，2005年，第122页。

再如俞平伯的现代诗剧《鬼劫》，通篇均是白话与文言杂合式的语言，甚至文言压倒了白话。在作品中，俞平伯借助传统因子——“儒释道”三教合一的本土化宗教体系对人生进行思考，这种思考是完全民族化与本土化的，在具体写作过程中需要与之相契合的语言形式。作品中文言的使用没有任何的突兀，四“鬼”生前的身份是士大夫阶层，文言式的唱词完全符合角色的身份定位。此外，俞平伯的“宗教思维”是本土化的，他出身于一个传统的士大夫家庭，书香世家，使作者对传统文化充满偏爱，因此，《鬼劫》具有鲜明的民族作风和气派。俞平伯借四“鬼”的文言式吟唱思考人生，关切人生世相。与之类似的是闻一多的现代诗剧《〈九歌〉古歌舞剧悬解》，在作品中文言压倒白话的情况更为明显。各个诗剧角色“唱”的台词为文言，戏剧提示语则为白话。以文言形式“演唱”确实比白话更能显现作品的恢宏气势，也更能彰显《九歌》深厚的历史文化底蕴。假如在演唱的部分使用通俗易懂的白话，则会使作品丧失神秘性、自然性与宗教性的色彩。对于这样一部古老的大型乐舞作品，用白话作为戏剧旁白则能使读者和观众更好地理解整部作品的表演流程。用文言朗诵、吟唱并表演这种具有诗、乐、舞、剧等多种因素相互融合的作品，则能展现其深厚的历史意蕴。闻一多对它的“悬解”是以一种富有历史气息的语言方式进行描述，文言首当其冲，文言和白话的杂合十分自然，没有半点突兀，反而激发出作品强烈的艺术魅力。

二、口语与书面语的杂合

口语是人们口头交际使用的语言，跟“书面语”相对，又是书面语的源泉，与书面语相比，口语具有强烈的地方色彩、浓郁的生活气息和生动通俗等特征。书面语又称“笔语”、“文字语”，“是某一人类社会进行书面交际时使用的语言。一般也是这一人类社会的文学语言。书面语产生于文字创建之后，口语是书面语的源泉和基础……书面语一般比口语精确严密”*向熹：《古代汉语知识辞典》，第4页。。中国古代语言的发展历程为文、言分离，即写和说的分离。文人墨客谱就的文章一般人基本是看不懂的，这就意味着只有少部分具有深厚文学功底的人才能书写古代的文章。到了“五四”文学时期，我们所谈论的口语、书面语与古代的口语、书面语的范围又不相同，古代的口语为“言”，古代的书面语为“文”，而“言”与“文”即古代的口语和书面语均属于文言文的体系范围，我们现在讨论的口语与书面语则是白话文学体系中的口语与书面语，这是两个完全不同系统下的两个概念。中国现代诗剧属于新文学的一种，新文学一个很重要的功能就是传播，对大众进行传播并开启民智，是新文学的重要任务，“文学大众化首先就是要创造大众看得懂的作品，在这里，‘文字’就成了先决问题。‘之乎也者’的文言，‘五四式’的白话，都不是劳苦大众所看得懂的。”*起应：《关于文学大众化》，文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料·一·第一、二次讨论主要文章》，上海：上海文艺出版社，1987年，第139页。随着1942年解放区延安文艺座谈会的召开和之后的文艺整风运动，更加明确了文学艺术是为人民群众，首先是为工农兵服务的。“工农兵文学观”的形成和确立导致革命题材的现代诗剧作品在语言上呈现出倒向口语化和大众化的强烈风潮。

由于历史、经济等因素的影响，解放区的大众阶层以农民为主，并且文化素质普遍较低，口语谱就的现代诗剧确实易于农民接受。特别是在延安文艺整风之后，解放区兴起了戏剧大众化、民族化的运动，这为现代诗剧注入了更多的生活气息。同时民歌、小调、地方小曲的加入又使现代诗剧的语言具有了民族化的特质。但如果语言过于追求口语及启蒙功用，“容易导致戏剧自身特性的丧失”*刘泉：《文学语言论争史论1915-1949》，北京：中国社会科学出版社，2013年，第88页。，会重演西方传统诗剧衰微的“悲剧”。书面语有益于诗剧艺术美的呈现，口语则有利于诗剧的传播，将二者杂合后写出的剧作更能凸显中国现代诗剧的艺术感染力。正如鲁迅所讲：“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱的出来。但白话要押韵而又自然，是颇不容易的。”*鲁迅：《一九三四年·致窦隐夫》，《鲁迅全集》第13卷，北京：人民文学出版社，2005年，第249页。这也是众多创作革命题材的诗剧作家努力尝试的方向。柳倩在写作革命诗剧时使用了地道的口语。《阻运》全篇以口语创作，而在他的另一部诗剧《防守》的写作过程中，虽然仍以口语创作，但《防守》明显要比《阻运》的语言更讲究诗韵，揭示出柳倩对于现代诗剧语言形式的新思考。《防守》也大量使用通俗易懂的日常口语，但是去除了民间谚语和一些低俗用语，更讲究语言的高雅性和韵律性，作品中的戏剧提示语也是用书面语写成，这是柳倩对革命题材的现代诗剧如何平衡口语和书面语关系的一种积极探索。

柯仲平的《风火山》就是口语和书面语杂合得较为成功的一部革命诗剧。在写作之时，文艺大众化讨论尚未开始，无产阶级革命文学方兴未艾，“工农兵文学观”更是还未形成。20世纪30年代之前的中国现代诗剧基本以抒发个人情绪为主，是从个人角度抒情达意。柯仲平则站在时代高点，创造性地将全剧分为《打麦场》《冒火线》《生与死交战》《人吃人》《风火山》五幕。在此之前，中国现代诗剧基本以独幕剧为主，只有白薇的《琳丽》和谢康的《露丝》为多幕诗剧。柯仲平以大革命时期的阶级斗争为背景，以工农武装斗争为线索，题材完全迥异于同时期的诗剧创作，为现代诗剧的发展打开了新的局面。而口语和书面语的杂合则是这部作品成功的关键因素之一。作品第一次把口语引入现代诗剧的写作，如第一幕中“二姑娘”的独白就充满传统文化气息，是以口语诉说白蛇传的故事，表达角色的心境，农村姑娘的朴实和大方由此展现。柯仲平根据诗剧角色身份的不同设置他们的语言特性，如“二姑娘”和“大娘”等农民角色，其语言就用谚语、俗语，如“三脚蛤蟆无处找，世上男儿要多少”“不管三七二十一”“火烧眉毛”等等。第二幕“兵痞”的口语揭示出他们的恶俗和粗鄙。第三幕描写革命军队的指战员时，由于“连指导”本身具有较好的文化素质，他的独白与对白主要以书面语写成，既有对古文的引用，又有对新事物、新生活的向往，同时揭示出作者本人对人生与命运的哲理性思索。口语与书面语在作品中实现了自然杂合，不同身份的诗剧角色以不同的语言“对话”。口语和书面语的杂合使作品的语言形式整齐、音调铿锵、节奏明快、情感真挚又不肤浅，展现出作者本人崇高的革命理想与深邃的思想意识，同时也使作品富有浓郁的生活气息和地方色彩，便于新兴的革命题材诗剧的传播，作品的艺术魅力油然而生。

三、国语与欧化语的杂合

我们日常所讲的国语为现代汉语，现代汉语是一种中国式白话，而不是欧美化的白话。白话在我国自古有之，被称为“传统白话”、“旧白话”或“古白话”，发展到近代时，那时的白话已经接近现代白话了，“五四”文学革命确立了白话的正统地位，现代白话随之形成。现代白话随着“白话文运动”的深入大大增强了自身的影响力，“官话”(官白)在辛亥革命后被“普通话”和“国语”所代替，辛亥革命之后，“国语”得到了当时政府的承认，成为我国民族共同语的一个正式称呼，“国语”即为现代汉语也就是现代白话。以国语(现代白话)为文学的正宗，是现代文学区别于传统文学的标志。当然现代汉语也包含有大量欧化成分，及其他成分，“五四运动以来，新文学作家抛弃了传统的文言，一致采用白话写作，学校教科书和报纸也开始采用白话，这样就大大地开展了历史上原有的北方‘官话’，加进了许多其他方言有用的成分和必要的外来语成分，迅速提高了普通话的提高和普及。”*杨欣安：《现代汉语》(第一册)，重庆：重庆人民出版社，1956年，第3页。也就是说国语本身就具有一种“混杂性”。国语的欧化首先源自翻译，而最初的翻译文本是传教士手中的“圣经”，“初期教会所译《圣经》，都注重于文言。但后来因为教友日益增多，文言《圣经》只能供少数文人阅读，故由高深文言而变为浅近文言，再由浅近文言变为官话土白……当时在《圣经》的翻译问题上，有许多困难问题，大都由西人主任，而聘华人执笔，为欲求文字的美化，不免要失去原文的意义，为欲符合原文的意义，在文字上不能美化。文言文不能普遍于普通教友，于是有官话土白，而官话土白又为当时外界所诟病。却不料这种官话土白，竟成了中国文学革命的先锋。”*王治心：《中国基督教史纲》，上海：上海古籍出版社，2004年，第254页。

汉语的欧化需要注意两个问题，一是欧化使语言更富深意和韵味，“我们在这里制造白话文，同时负了长进国语的责任，更负了借思想改造语言，借语言改造思想的责任……既然明白我们的短，别人的长，又明白取长补短，是必要的任务，我们做起白话诗时，当然要减去原来的简单，力求层次的发展，模仿西洋语法的运用；——总而言之，使国语受欧化。”*傅斯年：《怎样做白话文》，《新潮》第一卷第二号，1919年2月。二是避免过度欧化导致语言的拖沓和晦涩，“五四以来的白话文运动是失败了的，五四式的白话，实际上只是一种新式文言，除去少数的欧化绅商和摩登青年而外，一般工农大众，不仅念不出来听不懂。就是看起来也差不多同看文言一样的吃力。因此用这样的话来写的东西，结果没有别的，只有远离大众！”*寒生：《文艺大众化与大众文艺》，文振庭主编：《文艺大众化问题讨论资料·一·第一、二次讨论主要文章》，第86页。国语与欧化语的杂合能够最大限度彰显现代诗剧语言的艺术魅力。九叶派的作家是国语与欧化语杂合的践行者，在冯振乾的现代诗剧《残废者与受难者》中，标点符号的运用使对话的语言以自然的情感进行分行，以内在情感结构诗行的方式区别于传统诗剧和旧诗语言的分行方式，借助欧化的标点谱就诗体，细微地表现作者情感，挣脱了整饬的传统诗歌形式对情绪抒发的限制。此外，作品的语言实际由“瞎子”“聋子”“哑子”和“受难者”诉说各自的不幸(独白)，各自的诉说彼此又形成对话。中心语为诗剧角色“瞎子”“聋子”“哑子”和“受难者”，冒号之后的语言是对自我命运的描述，即定语、状语的后置。由此形成对比，递进式地揭示出最后一个诗剧角色“受难者”比前三者更为悲惨的命运，由此呈现作者细腻深邃的特殊感受，这是典型的欧化句式。冯振乾还使用了一些本土化的词汇如“蛤蟆”“寒蝉”等，通过本土意象形成特定意境，暗示诗剧角色的命运，在语言上做到中西贯通。

这种融合首先需要作家本人具有良好的国文功底和外文基础，以穆旦为例，“查家是浙江海宁县名门望族……到了穆旦幼年时代，在其大家庭中，查慎行的藏书，据说仍极受尊重。穆旦小时候在那种环境中，相必总受点熏陶吧。”*杜运燮：《穆旦著译的背后》，《穆旦诗文集(增订版)》(2)，北京：人民文学出版社，2014年，第329页。穆旦又是科班的外文系出身，为他作品语言的欧化提供了极大便利，也为他作品语言的中西交融奠定了坚实基础。穆旦的现代诗剧《神魔之争》具有浓厚的西方宗教色彩，穆旦运用了大量的外来词语，如“圣殿”“天堂”“博览会”“地狱”“希腊诗人的歌颂”“印度的佛光”“天使”等等。同时诗体也是典型的欧化句式，借助西方神话传说和谚语来演绎荒诞的中国现实——他不是单纯地借用西方词语，也不是把句式简单欧化，而是一种思想的欧化，这一切又是为他深沉的本土化、民族化的人生思考所服务。而在作品《隐现》中，穆旦设置了大量属性上冲突的词汇和语句，“山峰、草原”“密雨、燥风”“河流、大海”“金钱的闪亮、强权的自由”“相聚、离散”“欺人、被欺”“智者让智慧流过去”“青年让热情流过去”“农人让田野的五谷流过去”“少女让美的形象流过去”“统治者让阴谋和残酷流过去”“大多数人让无知的罪恶流过去”等等。很多作家只是单纯地运用欧化语言，“他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。”*王佐良：《一个中国诗人》，《穆旦诗文集(增订版)》(1)，北京：人民文学出版社，2014年，第159页。穆旦的艺术技巧和艺术思想是完全现代化与西方化的，“在抒情方式和语言艺术的‘现代化’问题上，他比谁都做得彻底。”*袁可嘉：《诗人穆旦的位置》，《穆旦诗文集(增订版)》(2)，北京：人民文学出版社，2014年，第353页。这可能会造成作品与一些大众产生距离感，但当这部分的大众能够理解穆旦的情怀时，他们会发现穆旦著译背后的强烈艺术感染力。“无论是句式上的欧化风格，抑或是对西方现代诗歌语言内在本质的转化运用，穆旦对现代诗歌语言的独特创造与现代人思想情感乃至生存本质的表达之间的紧密结合，无疑把现代诗歌语言的表达功能以及由此而体现出来的诗歌文体特征推向了新的高度，”*袁可嘉：《现代派论·英美诗论·西方现代派诗与九叶诗人》，北京：中国社会科学出版社，1985年，第375页。这正是现代诗剧的国语与欧化语真正实现对立统一之后的艺术魅力之所在。

结 语

在西方，诗剧是与史诗、抒情诗比肩的三大文体之一，被誉为“艺术的冠冕”*[苏]维萨里昂·格里戈里耶维奇·别林斯基：《戏剧诗》，杨周翰选编：《莎士比亚评论汇编》(上)，北京：中国社会科学出版社，1979年，第447页。，诗剧本身的体裁特性——诗与剧的相互对立、相互融合，使此种文体极富艺术感染力。中国现代诗剧是在西方诗剧体系影响下发展起来的，以何种语言形式写作、传播新生的中国现代诗剧，成为作家和学者们高度关注的问题。正如陈子展所说：“倘若语言文字上有欧化的必要，不妨欧化……有采用文言字汇的必要不妨采用。”*陈子展：《文言——白话——大众语》，文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料·二·第三次讨论主要文章》，上海：上海文艺出版社，1987年，第209页。因此，作家在创作中国现代诗剧之时，采用了杂合的语言方式。语言的杂合过程，即为白话与文言、国语与欧化语、口语与书面语的对立统一，这恰恰是一个艺术张力生成的过程，从而使新生的中国现代诗剧孕育出独特的艺术魅力，并凸显出其现代性的特质。此外，梳理和挖掘中国现代文学语言的杂合特质，对于回溯中国现代诗剧的历史全貌，揭示其在现代文学史中的地位同样具有重要作用。

TheHeterozygousFeaturesofLanguageinModernChinesePoeticDrama

DONG Hui-chuan

(CollegeofInternationalEducation,QingdaoUniversity,Qingdao266071,China)

The language of modern Chinese poetic drama should not only be the standard Chinese rather than the classical one but also be renovated to be “westernized”. Moreover, efforts must be made in this process to retransform the language in a nationalized, localized and popularized manner, which is a rather long and complex process of exploration and practice. It is not advisable to simply use any kind of style or literary form, for it is only by interpenetrating the traditional, modern, exotic, native, popular and elegant styles and literary forms can the language of modern Chinese poetic drama show the artistic charm running through both ancient and modern times and blending features Chinese and western as well as popular and elegant.

modern Chinese poetic drama; language; heterozygosis

2016-08-28

董卉川(1989-)，男，文学博士，青岛大学国际教育学院讲师，主要从事中国现当代文学研究。

I238

A

1674-5310(2017)06-0010-05

曾庆江)