鲍勃·迪伦《编年史》的自我形象建构

吴超平

（淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000）

鲍勃·迪伦《编年史》的自我形象建构

吴超平

（淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000）

在自传《编年史》中，鲍勃·迪伦把自我建构为拥有出类拔萃的才华、真诚开放的人格、独立不羁的性情、执着的冒险与探索精神的音乐家形象。然而，这一建构受制于身份认同，体现出真实性、虚构性与矛盾性共存的特点。其中，“执着的冒险与探索精神”“独立不羁的性情”尊重了事实。其“出类拔萃的才华”则忽视了经验自我与叙述自我的差距，呈现出一定的虚构性；“真诚开放的人格”也因其隐藏展示出矛盾性。迪伦是一个多面体，进行鲍勃·迪伦研究时，对自传《编年史》中材料做斟酌、辨析与进一步的挖掘、展开必不可少。

鲍勃·迪伦；自我建构；身份认同

鲍勃·迪伦（1941-）是2016年诺贝尔文学奖的美国获得者，他的作品不仅在乐坛举足轻重，还被写进文学史，进入美国许多大学的课堂，成为学界的新宠。《编年史》是鲍勃·迪伦唯一亲笔的一部自传，自2004在美国出版以来，其文学价值广受评论家认可。自传以幽默风趣的语言，回顾了鲍勃·迪伦从少年到成名的音乐历程。其中文版仅仅292页，但从含毫命简至大功毕成达三年之久，鲍勃·迪伦的用心斟酌可见一斑。

自传这一文类本身就是人类自我意识高昂的产物，英国小说家葛德文说：“自传——作为融汇了自我、生平与写作的文类——是人类个体性精华的文学、文字记录。”[1]其中，“个体性”即人类个体的自我意识。在此意义上，自传即人类自我意识的展示。然而，自传呈现的自我却无法等同于传主本人。尽管法国传记研究学者菲力浦·勒热讷在《自传契约》中指出，自传作者和读者之间存在契约关系：作者保证自己所写都是真实，读者对作者怀有全部信任。但是还应该看到：作者在占有材料、揭示自身情感个性方面比他传作者更具优势，可以提供更多的真实，这也同时意味着作者在挑选材料或者伪造事实方面具有更多的优势。因而，菲力浦·勒热讷的契约关系只能是自传作者和读者之间理想化的关系，自传中自我的主观色彩无法规避。古斯塔夫就有过类似的表述：自传“不是给我们展现个人生涯客观的阶段——这是历史家的人物——而是揭示创作者给他自己神话般的故事赋予努力的意义。”[2]这告诉我们，自传的自我在一定程度上是关于作者即传主本人的“神话”，是传主的自我建构。我国著名传记研究学者赵白生在《传记文学理论》中更是直接指出自传的主观性：“大量事实表明，无论是自传、传记、忏悔录，还是日记、书信、回忆录都存在着一定程度的虚构。”[3]既然自传文本中自我的虚构性客观存在，那么对自传文本的自我建构进行考察，辨析其中的取舍和想象并追究其成因，可以更深刻地把握传主丰富深邃的内心世界，进而起到为传主其他作品的阐释提供一定依据的作用。

鲍勃·迪伦（后文统称“迪伦”）是一个孤僻、难以接近的人，其女友苏西·罗托洛曾经说：“迪伦极为神秘。……我可能不会比随便一个纽约人知道更多迪伦的事。”[4]264迪伦“拥有文字和视野方面的天赋，但不得不承认能够真正进行交流的唯一方式是通过他的打字机和吉他。”[4]377音乐和写作是迪伦表达自我、构建自我的两种途径。在《编年史》的发布会之前，已经有关于他的100多本研究书籍出版，其中包括迪伦唯一授意写作并认可的传记——著名乐评人罗伯特·谢尔顿的《迷途家园》。然而，时过境迁，在《编年史》的发布会上，他说：“别人眼里的我并不是真正的我，我的笔才最忠于自己。”显然，对之前的研究和传记迪伦并不完全认可，他要重构自我。研究迪伦的自我建构，揭示其中的取舍和想象，具有透视迪伦的内心世界、给论界阐释其创作提供论据支持的重要意义。

“与传记作家不一样，自传作家往往从特定的身份出发来再现自我。”[5]传主写作之前，已经为自己预设了身份。自传中的身份建构既是这一预设身份的再现，又折射出传主为实现这一身份认同所做的努力。迪伦也不例外，在写作前他已经完成了身份的设置。自传中，他虽时而自称歌手，时而自称音乐家，但是从自传叙事的视角来分析，迪伦的身份预设无疑是音乐家。自传的叙事有两种基本视角，一是作为现在的“我”的视角，也称为叙述自我视角，他站在现在对过去发生的事情承担主观评价的功能；二是过去的“我”的视角，也称为经验自我视角，他站在过去对当时发生的事情承担客观叙事功能。自传中，自称歌手时，是经验自我在叙事；自称音乐家时，是叙述自我在评论。而且，叙述自我表达的是传记写作时传主的自我认知。因而，音乐家是写作《编年史》前迪伦的身份预设。在此基础上，迪伦建构自我，证明自己的身份，完成对“我”的形象塑造。

一、迪伦的自我形象

《编年史》中，迪伦从四个方面进行自我形象建构：出类拔萃的才华、真诚开放的人格、独立不羁的性情、执着的冒险与探索精神。

1.出类拔萃的才华

文本通过两种方式体现：直接自我肯定、间接通过他人获得肯定。

选择能够突出自我才华出众的典型事件叙事是迪伦自我肯定的一种有效途径。例如，《编年史》第一部分经验自我叙述了1961年10月与哥伦比亚唱片公司签下合同这件事。该公司是现存唱片公司中老资格的厂牌，与它签约，意味着初出茅庐的“我”已经赢在起跑线上。再如，经验自我还叙述了阿尔·格罗斯曼对自己的器重，作为格林尼治村第一流的经纪人，对方代理自己，这分明是叙述自我直言自己并非一般歌手。还有，与惠特马克音乐公司顺利签约，迪伦写道：“这个公司出版过数不胜数的著名歌曲。”[6]290这是通过公司的名气彰显“我”的非同小可。作为音乐家的叙述自我不断潜入经验自我的叙事对其施加影响，是迪伦自我肯定的第二种形式。例如，初到纽约时，迪伦写道：“我走了很长的路到这里，从最底层的地方开始。但现在是命运显形的时候。我觉得它正看着我，而不是别人。”[6]23再如，1987年在瑞士洛迦诺广场演出后，迪伦认为：“我的命运在太阳下熠熠发光。”[6]157还有，走出瓶颈期时，迪伦预感：“我感到我已经转过街角，正在看着上帝的脸。”[6]192在这些例子中，事实上当时的经验自我并无法预知未来，但却能够如此笃定地一再自认为命运的宠儿，其中叙述自我潜在的背景功能功不可没：经验自我仰仗了叙述自我今日在民谣音乐界首屈一指的地位，叙事时自觉进行了拔高。无疑，这再次印证了迪伦的自我肯定，也揭示出“我”超群轶类的特点。强调自己对音乐风格的创新，是迪伦肯定自我才华的又一种方式。从希宾到明尼阿波利斯再到纽约，“我”一直在试图创新，“新”被刻意突出，例如：“我抛弃的是简单的民谣，加入新的形象和态度，用流行语和比喻与一套新规则结合，衍生出一些以前从未听过的东西”。[6]70“我还是意识到我创造了一种新的体裁，一种从未有过的风格，而这种风格将完全属于我。”[6]156“没有人用这种方式演奏，我将其当成一种新的音乐形式。”[6]163创新是对前人的突破，只有在大量积累并融会贯通的基础上才能推陈出新。强调创新，是迪伦在表达自己实属音乐界的吉光片羽，其中颇有几分俯瞰众生的滋味。

其次，间接通过他人突出自我的出类拔萃，其一是业内名人和圈外粉丝的赞誉。例如，约翰·哈德蒙初见时的评价：“你是个很有才华的年轻人。如果你能集中精力，掌控你的才华，你就会一切顺利。”[6]6为证明约翰·哈德蒙评语的准确性，迪伦继续强调：他曾经发掘过无数重要的艺术家，这些艺术家创作的音乐至今仍回响在美国人的生活里。这意味着，“我”也是不折不扣的人才。再如，和利兹解约时，路·莱维对他说：“你的歌里有一些独一无二的东西，但是我不能染指了。”[6]290无疑，“我”的发展空间是无限的。还有精神导师伍迪·格斯里，迪伦未见到对方前，就能听到他的心声：“我将离开，但是我把这项工作交到你手里了。我知道我可以信任你。”[6]246显然，“我”是能让民谣音乐拥有新气象的可造之材。就连圈外无名之辈对自己的肯定，“我”也念念不忘，通过经验自我将其再现。例如，小弗兰克曾表达对自己音乐的喜爱，为了强调对方并未扯谎，迪伦接着评价对方的人品，“小弗兰克看上去很聪明，不虚伪，不做作，也不假装高雅。”[6]128言下之意，小弗兰克的喜爱绝对是凿凿之言。再如，女服务员克洛伊：“也许某天你的名字会像野火一样传遍这个国家。如果你真挣到钱，给我买样东西。”[6]105她对“我”的未来有一定的预见，但是“也许”“如果”二词使这预见只能是闪烁之辞，但“我”还是把它从记忆中提取出来。所以，“出类拔萃”这个词在很大程度上左右着迪伦的材料选取。其二，与业内名人做类比。例如，把自己与音乐界名人进行比照，“艾伦是世界上最伟大的歌手之一……在他的歌声里，有那么多的灵性，能让这个世界的疯狂变得健康正常。听到我自己的歌被这样一个高水平的艺术家演唱总是令我吃惊。”[6]179这样天赋异禀的伟大歌唱家都在演唱自己的歌，“我”岂不是比他还要优秀？再如，“鲍比·维和我有很多共同点，尽管我们朝着不同的方向发展自己的道路，我们有同样的音乐背景，在同一个时间点，从同一个地方出发。他也是从中西部出来的，而且在好莱坞站住了脚。”[6]82鲍比·维是当时流行乐坛的知名人物，自己与他类似，意即自己就是民谣界的鲍比·维。跨界参照有时也是迪伦自我衬托的一种手法。例如，俄国大文豪妥斯陀耶夫斯基也被经验自我拿来做参照，“陀思妥耶夫斯基……就像70年代初我创作专辑来抵挡我的债主们一样。”[6]41“我”似乎试图与陀思妥耶夫斯基比肩，以自身在民谣音乐界的地位对应对方在文学史上的地位，迪伦自信满满。

2.真诚、开放的人格

《编年史》中，迪伦的音乐历程是叙事核心。自传回顾了部分歌词的写作以及演唱风格的形成，体现了创作上兼收并蓄的特点，凸显了“我”真诚、开放的人格。

迪伦极为珍视个人隐私，但对自己的创作经验却如数家珍、一一道来。《编年史》中，第二部分《失落之地》叙述了影响自己的书籍，包括文学、时事、哲学、心理学等类型，数目繁多，种类庞杂。迪伦回顾了如饥似渴阅读书籍的经历，这些书籍影响了“我”对生活的思考，“我感觉我正在从落后的牧场里走出来。我在其他方面也改变了。那些曾经影响我的事物现在已经不能再影响我了。我不再过分注意人们，以及他们的动机。我不再觉得有必要去审视每一个靠近我的人。”[6]59知识的积累和思考方式的转变，促使“我需要学会怎样去浓缩事物和想法”，[6]64并且“把它们放进一段话或一首歌的歌词里。”[6]64翻开迪伦的歌词，的确是引经据典、意味悠长，“开卷”对迪伦的创作确实“有益”。除了书籍，迪伦还认为生活的阅历和体悟，也激发了歌词创作。例如，《你想要的是什么》《一切都坏掉了》《狂妄的病症》都来自对生活的思考与提炼。还有灵感的激发，在第四部分《喔，仁慈》中多次描写灵感的突如其来，使自己的创作如行云流水。

同样，在风格的形成上，迪伦的叙述也映射出自我的真诚与开放。迪伦回顾了一些音乐名家在演奏方式上给自己的点拨，例如朗尼·约翰逊、伍迪·格斯里等。对曾在自己音乐生涯中扮演“推手”作用的人或歌曲，迪伦也都一一指出，并详言对方带给自己的影响。例如，和汤姆·佩蒂以及“感恩而死”乐队进行演出时，发现自己竟然无法成功演唱自己的歌曲，这时酒吧的一位老爵士歌手启迪了自己，“在没有任何征兆的情况下，这个歌手仿佛为我的灵魂打开了一扇窗户。”[6]152再如《海盗詹妮》的引导，“这首沉重的歌对我的感官是一个新刺激……我想弄清楚怎样才能操控这种特别的结构和形式，我知道这是让《海盗詹妮》拥有韧性和令人震惊的力量的关键。”[6]275最难得的是迪伦还直言，自己曾经借用他人的旋律填进自己的歌词，其坦率历历可见。

3.独立不羁的性情

迪伦开始创作的年代，美国正在经历前所未有的巨变，民权运动、反战运动、性解放运动等如火如荼，各种示威游行层出不穷。就如迪伦的一张专辑名称那样：一切都变了。但是在自传中，迪伦从不愿把自己置于时代、社会和群体中，体现出独立不羁的性情。

纵观迪伦创作，20世纪60年代上半期是其与社会现实关系最为密切的时期。因此，众多青年热切要求迪伦站出来，做他们的话筒、代言人、领路人。自传回顾了这段生活，“我”对众人的呼吁从不做任何回应，躲开众人、四处搬家，甚至连租房都不用真实姓名。不仅如此，他还处心积虑改变自己在公众心目中的形象，以邋遢的醉汉、沉迷于家庭的妇男形象出现。对此，迪伦的解释是：“我不是任何一代人的宴会司仪，这个概念应该被彻底清除。……我不喜欢这些硬塞给我的东西。”[6]123也就是说：无论我做过什么，我都只是我自己，而非任何符号，外界无权定义我。自传还回顾了在普林斯顿大学接受博士学位这一往事，迪伦借用克罗斯比之口评价道：“一大群笨蛋在划自动桨。”[6]136这其实是在说：哪怕是普林斯顿大学，也使唤我不了我。对于主流文化，迪伦不但不附会：“我从来不属于主流。”[6]164而且揭穿其真面目：“主流文化很落后，是个骗人的把戏。”[6]364面对媒体的非难，迪伦依然我行我素。例如，遭遇《民谣》杂志编辑厄文·席尔伯的痛斥后，迪伦反击道：“我知道我在做什么，不会为任何人退一步。”[6]70不盲目从众、不屈从权威、不附和主流、不依附媒体，迪伦以“不”为答案，在群体、时代、社会和自己之间划上清晰的界限，初步展示出独立不羁的性情。

“我”在自己职业身份上所属的群体中，也与众不同，这是迪伦独立不羁性情的深层展示。初到纽约在咖啡馆演出时，迪伦写道：“我要么把人们吓跑，要么把他们吸引得更靠近来看看到底我唱的是什么。没有中间的情况。在这些地方有很多更好的歌手和更好的乐手，但没有一个在本质上同我的音乐接近。”[6]18其他演唱者都意图让听众记住自己，而“我”“所做的一切都是为了让人们记住我唱的歌。”[6]18迪伦一直在强调自己与他人的区别，再比如曾经让他仰视的范·容克，“范·容克能演唱并演奏这些歌。我也能，但我做梦也没想过唱它们。它们不是我的歌，它们不是我的未来。”[6]52还有“非常出色”的麦克·西格，“我”也不愿与之为伍：“我必须写我自己的民谣，麦克不知道的民谣。”[6]7总之，“我”在圈内也独一无二、自成一家。

4.执着的冒险与探索精神

在音乐的道路上，迪伦俨然一个奥德修斯，为追求音乐梦想，不断逃离每一个束缚他的地方，到陌生的环境谋求新发展。因为厌倦希宾的闭塞与保守，迪伦义无反顾地离开，“就像哥伦布出发去荒凉的大西洋上航行。”[6]110以“哥伦布”自喻，“我”的过人胆略与豪情壮志不言而喻。明尼阿波利斯变得像希宾一样狭小、限制自己的时候，“我”立即转身直奔纽约，“我手里拿着把斧子，也准备要劈开一条路来，转往那个地方，那里的生活预示着更多的东西——我感到我的歌声和吉他能够应付周围的一切。”[6]257身处未知之地也未见丝毫彷徨恐慌，“我”如英雄一般准备披荆斩棘，杀出一条生路。刚到纽约时天寒地冻，困难重重，最初只能在咖啡厅为别人伴奏，但是“我”一腔热血：“我能够超越极限……我的觉悟很高，一意孤行，不切实际，还抱有空想。我的意志坚强得就像一个夹子，不需要任何保证。这个冰冷的大都市里，我不认识一个人，但这些都会改变——而且会很快。”[6]10一连串口语化的短句使“我”昂扬的激情、意欲冲破一切障碍的精神以及勇猛的意志跃然纸上。从希宾到明尼阿波利斯到纽约，“我”就如虔诚的信徒，为了梦想一路攀援，敢于冒险、顽强拼搏的个性如此清晰。

在音乐艺术的探索上，“我”从未停止过。在创作上，“我”有自觉的创新意识。为了创新，“我”一直勇往直前。“无论我听到人们说什么，对我来说都是无关紧要的——好还是坏——都不能左右我。无论如何，我都没有预设的观众。我必须要做的事情就是一路向前，我的确这样做了。前面的路总是被许多模模糊糊的东西阻碍着，必须用这种方式去克服它们。”[6]253对“我”而言，创新是第一位的，观众和销量都不重要。“我”也在实践上践行着探索精神，于音乐内容和表达方式上不断翻新。内容上，从最初关切现实的话题歌曲到“反叛歌曲”，再到1965年后对现实的超脱，“我”一直都不停歇。在技法上，自传从159页到163页约五页的篇幅来说明自己的革新。在演奏方式上，从刚开始的纯粹民谣演奏过渡到后来把民谣与摇滚相结合。自传的结尾，“我”的探索精神依然清晰如昨：“出路变化莫测，我不知道它将通向哪里，但无论它通向哪里，我都会跟随着它。”[6]292可谓生命不息，探索不已，“我”的探索精神彰明较著。

迪伦把自我建构成一个拥有出类拔萃的才华、真诚开放的人格、独立不羁的性情、执着的冒险与探索精神的音乐家形象。这一建构受制于身份认同，进一步解读迪伦为实现身份认同所做的努力为阐释迪伦提供了新的角度。

二、真实性、虚构性与矛盾性

自传中，自我建构主要受制于传主的身份认同，传主“在写作之前就有对自己身份的认定，他就是依据这个身份来进行回忆，选择和使用传材，他会竭力把自己的形象同他的身份一致起来，他要说明自己身份的合理性和合法性，也要证明这一身份的表现和特征。”[7]自传的写作即以身份认同为目标回顾过去，对无数的材料进行筛选、安排和解释。迪伦是以音乐家的身份认同为目标组织材料的，其自我形象建构中既有客观真实，也不免主观虚构，部分内容还互相矛盾。

迪伦在音乐上执着的冒险与探索精神不容质疑。迪伦颇具音乐天赋，5岁就开始登台表演，且有雄心壮志：“15岁的时候，我告诉自己，他们现在瞧不起我，但总有一天，当我重返故里，他们会争着抢着要和我握手的。”[4]41为追求音乐梦想，曾和家人签订巴尔扎克式的“一年之约”；大学仅读一年就辍学到纽约寻找音乐之梦；在纽约从最底层的咖啡馆当伴奏做起。最终如愿以偿与哥伦比亚公司签约，成名后不断推出新专辑，成为颇负盛名的多产音乐明星。可以说，如果没有执着的冒险精神，没有执着的探索精神，就不会有今日既叱咤乐坛又震撼文坛的迪伦。这样的执着一则源自迪伦对美好前途的渴望，留在希宾就只能做矿工或像父亲那样做生意人，迪伦不认可任何一种。二则源于对音乐的喜爱，幼年时运载铁矿石的火车发出的声音在迪伦看来都是妙不可言的音乐。以上两种因素合力，促使迪伦不断逃离每一个无益于自身发展的地方，也促使他在音乐领域内不断求索。

《编年史》中，迪伦辩解最多的是关于自己与抗议歌手的关系，他不断否认自己是抗议歌手：“后来我试图解释自己不是抗议歌手，把我当成抗议歌手只会把事情搞混。”[6]85然而，事实并非如此：迪伦确实在20世纪60年代有大量抗议歌曲问世；苏西·罗托洛和琼·贝兹都与各种抗议运动密切相关；迪伦还曾批评琼·贝兹的歌曲未能呈现抗议运动：她曾在示威集会现场的警戒线周围现身，一定有很多感想，为什么不把它们唱出来？当时纽约的《小字报》是抗议运动的记载，它曾发表过许多迪伦的作品。这些都足以表明：客观上把迪伦视为抗议歌手并不牵强。但是，迪伦主观上并不认可。谢尔顿在《迷途家园》中也提到这种主客观的背离，至于原因，他采用了苏西·罗托洛的观点：这是迪伦要保持思想的独立而进行的挣扎。这一解释恰恰印证了前文迪伦独立不羁的性情，而事实上，独立不羁的性情也是迪伦本人的真实写照。迪伦性格本来就内向孤僻，童年经历苏联核威胁带来安全感的缺失使其更为离群。伍迪·格思里是迪伦的精神导师，他对迪伦的影响不可磨灭，尤其是不受拘束的性格，他曾经说：“你们尽管可以给我冠以各种头衔，甚至记在你们的花名册里，但是等你们点名的时候，我也要去尽我的职责了。”[8]迪伦的表达几乎如出一辙：“我意在告诉他们我不是任何人或任何事物的代言人，我不过是一个音乐家而已。”[6]121迪伦的独立不羁的形成还受垮掉的一代的浸染，垮掉派的代表艾伦·金斯堡、凯鲁亚克都曾经充当过迪伦的指路人角色。

但是，身份的认同也决定了迪伦对自己的历史必然有夸饰、隐藏，解读这些又可窥见迪伦自我的虚构性与矛盾性。

夸饰，最典型的是对“我”出类拔萃的夸饰。今天，迪伦在欧美民谣界的霸主地位有目共睹，但刚刚起步的他并非那么耀眼夺目。这一点在其他传记作家那里可以得到佐证。例如，在《迷途家园》中，谢尔顿提到迪伦刚开始演出时，“只有零星的观众对他感兴趣。”[4]197第一张专辑问世以后的冷清，使迪伦非常沮丧，他甚至说：“我再也不玩民谣了，我准备去画画。”[4]210在后来的传记纪录片《归乡无路》中，迪伦也谈到初来乍到的各种艰辛。伊恩·贝尔的传记《曾几何时——鲍勃·迪伦传》更是直接指出：“不论是否受到灵感的启发，年轻的迪伦并不是很优秀，就连丁基顿的熟人也是如此看待他的。”[9]但是，在自传中，迪伦筛去自己泯然众人的一段经历，虚构了一个鹤立鸡群的自我，经验自我与叙述自我几乎被合二为一。这种现象的成因要追溯至身份认同，音乐家的身份预设使迪伦更乐于把初出茅庐的自己刻划成一支绩优股，它有助于音乐家形象的塑造。

隐藏。自传中，迪伦隐藏了很多与自身音乐历程有关的事情。其中一类反射出迪伦谨慎、敏感的内心。最典型的是迪伦隐藏了自己的犹太人身份。迪伦是犹太人，但是自传却避而不谈。自传中，唯一能看出端倪的是迪伦不喜欢父母给的名字——鲍比·齐默尔曼，它暗示着犹太人身份。迪伦任何场合都避之不及，哪怕是成名以后。从生活环境看，迪伦从小生活的希宾，犹太人是被排除在主流社会之外的。迪伦出生于1941年，可以说，他的童年、少年时代处于纳粹德国对犹太人种族灭绝政策的阴影之下。但是成名后，这一阴影已日渐淡化，迪伦还依旧保持缄默，其谨慎、敏感不言自明。还有一类则是出于对自身形象的维护。例如，琼·贝兹在其音乐人生中的作用。可以说，琼·贝兹对迪伦的提携是其走向成功的重要因素，但自传中并未提及。再如，毒品与其音乐创作的关系。迪伦曾经是个瘾君子，尽管后来成功戒掉，但是这段经历对其创作和演奏的影响，自传也未提及。究其原因，前者间接有损音乐家的光辉形象，且与迪伦的自我建构矛盾：自己因出类拔萃脱颖而出，而非他人提携；后者则直接有损音乐家的辉煌形象。所以，迪伦要过滤掉这些，这种过滤则使其“真诚、开放的人格”打了折扣。

迪伦的自我建构以事实为基础，其冒险与探索精神、独立不羁的性情有案可稽；其出类拔萃的才华、真诚开放的人格则因夸饰和隐藏的存在而呈现出虚构性与矛盾性。

结 语

《编年史》的写作意图，迪伦的表达清晰干脆：建构心目中的自我。迪伦为自己建构的理想形象是：拥有出类拔萃的才华、真诚开放的人格、独立不羁的性情、执着的冒险与探索精神的音乐家。然而，这一建构受制于身份认同，体现出真实性、虚构性与矛盾性共存的特点。迪伦赋予自我执着的冒险与探索精神、独立不羁的性情尊重了事实。但是，其出类拔萃的才华则忽视了经验自我与叙述自我的差距，呈现出虚构性；真诚开放的人格也因其隐藏而展示出矛盾性。迪伦是一个多面体，进行鲍勃·迪伦研究时，对自传《编年史》中材料做斟酌、辨析与进一步的挖掘、展开必不可少。

[1]Goodwin.James.Autobiography：The Self Made Text[M]∥NewYork：Twayne Publishers,1993：10.

[2]Gusdorf.Georges.Conditions and Limits of Autobiography[G]∥James Olney.Autobiography：Essays Theoretical and critical.Priceton：Priceton University Press,1980：48.

[3]赵白生.传记文学理论[M].北京：北京大学出版社，2003：42．

[4]罗伯特·谢尔顿.迷途家园[M].藤继萌，译.重庆：重庆大学出版社，2017．

[5]华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2005：83．

[6]鲍勃·迪伦.编年史[M].徐振峰，吴宏凯，译.开封：河南大学出版社，2015．

[7]杨正润.现代传记学[M].南京：南京大学出版社，2009：312.

[8]Woody.Guthrie.Bound For Glory[M].NewYork：The American Library,inc.1983：57.

[9]伊恩·贝尔.曾几何时——鲍勃·迪伦传[M].修佳明，吴少骊，等，译.北京：中国人民大学出版社，2017：153．

I106.4

A

2095-0683（2017）05-0097-06

2017-09-25

吴超平（1978-），女，安徽淮北人，淮北师范大学文学院副教授，硕士。

责任编校 边之