论《繁花》与中国古代文论的关联

杨杰蛟

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

论《繁花》与中国古代文论的关联

杨杰蛟

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

从中国古代文论的视角来解读金宇澄的《繁花》可以发现，其继承了儒家“诗教”为核心的文学观，以纪传体的手法塑造人物、结构小说，大量借鉴话本、拟话本的叙事形式，在推动传统文论现代发展的同时实现了对于上海故事的全新讲述。

金宇澄；《繁花》；“诗教”；纪传体；话本拟话本

作为一位常年从事编辑工作的作家，金宇澄清楚地意识到，近百年以来西方文艺理论与文学经典深刻影响到了中国小说的面貌，如何重建中国传统小说的叙事模式显然成为值得思考的问题。正如他自己在接受访谈时所言，“很多年来，我们也已经习惯读西方式样的文本叙事，《繁花》是传统话本模样……是向传统叙事致敬。”[1]7基于这样自觉的创作追求，中国古典文学与文化思维在观念与笔法上令《繁花》具有了典型的传统民族特征，这成为《繁花》在当下市场环境中赢得读者的关键因素，也为如何更好地讲述“中国故事”提供了有益的艺术参照与启示。

一、“温柔敦厚”的“诗教”传统

中国文化自古以来便受到经世致用思想的根本性制约，知识分子普遍表现出一种针砭时弊、心忧天下的情怀，道德教化由此也就成为各大艺术门类共同遵循的审美标准和价值尺度。以《诗经》开创现实主义文学传统为起点，韩愈、柳宗元、周敦颐、龚自珍、梁启超等人均从不同层面对这一艺术主张加以推崇与发扬。值得注意的是，由于受到儒家所倡导的“中庸”哲学思想影响，“中和之美”成为中国古代艺术所坚持的审美准则，这便使得“诗教”传统自然而然地具有了“温柔敦厚”的特点。正因为此，屈原才在《离骚》中将对黑暗政治现实环境的抨击转换为“上下求索”的动力，曹雪芹的《红楼梦》则在揭露封建文化行将就木的必然结局时渗透出对笔下人物的深切怜悯之意，可以说，这种坚持“温柔敦厚”的“诗教”观念在金宇澄的《繁花》中又一次得到了承续。

《繁花》所要表现的是上海这座现代化都市在1960年代至1990年代末近40年期间的世事变幻，正如有论者指出的那样，“小说的主体故事分成两个时代，六、七十年代多半是悲剧，八、九十年代以闹剧为多”，[2]150如果说前一时期的“悲剧”还可归咎于外部社会环境，那么后一时期的“闹剧”则完全由人类自身的欲望所造成，金宇澄恰是在这样两个看似并不相同的时代中审视着芸芸众生的人生遭际与精神状态。

在小说的单数章中，作者集中笔墨完成的是又一部“文革”叙事，普通上海市民的日常生活景象成为故事的核心，紧张的外部政治环境将正常的人性彻底扭曲。阿宝的父亲曾经毅然决然地投入民族解放斗争的洪流之中，但由于有过被捕入狱的经历，自然成为不被信任的对象，最终被发配至上海市郊的曹杨新村，长期的批斗与刁难使得他彻底丧失原有的反抗精神。当哥哥嫂子从香港回大陆探亲之时，他所选择的是将亲人赶出家门以求自保，一句“不响”反射出的正是其内心的矛盾与恐惧。与沪生青梅竹马的姝华从吉林返城之后已经精神错乱，尽管她在上山下乡时的遭遇早已不得而知，但却不难想象这个曾经喜好阅读老书、外国书的年轻人究竟经历了怎样不堪回首的劫难。

而在小说的双数章中，物欲化的市场经济时代开始成为批判的锋芒所指，虽然小说表面上只不过是不厌其烦地描述着一场又一场大同小异的饭局，但人物对于物欲和情欲的执着才是每一次饭局上真正的主菜。梅瑞原本是沪生的女朋友，但当结识身为公司老板的阿宝之后她的兴趣便随之发生了转移，更具荒诞意味的是，她最终陷入的竟是自己姆妈与小开之间的情感纠葛，漫长的牢狱生活成为她此后人生的全部内容。至于陶陶的女友小琴更是如此，当她意外身亡之后，陶陶在翻阅警方转交的遗物时终于意识到所谓的爱情原本并不存在，“保持笑容”不过只是小琴欺骗自己的一道把戏而已。

事实上，类似的情节安排在当代作家的创作中并不罕见，例如余华的《兄弟》便同样是以“文革”和改革开放作为故事背景来记录中国人的某种生存状态，小说前半部的残酷与后半部的荒诞恰恰代表着余华对这两个时代最深刻的认知，因此，他依然遵循着过往的写作经验将这样的生存景象尽可能地变形、夸张处理，以期最大限度地实现作品的精神意图与批判功能。但是，金宇澄并未采取同样的叙事策略，“《繁花》主要的兴趣，是取自被一般意义忽视的边角材料——生活世相的琐碎记录，整体上的‘无意义’内容，是否存在有意义，兴趣在这一块，看城市的一种存在，不美化，也不补救人物的形象，提升‘有意义’的内涵，保持我认为的‘真实感’”，[3]4因此，蓓蒂为寻找钢琴最终化为金鱼的童话想象成为对“文革”历史的最强烈抗议，李李在复仇之后却选择剃度出家也让浮华时代中的食客们重新陷入思索，节制而不乏力度的描述既避免让读者沉湎于简单的感官刺激，又有效地实现了讽喻与规劝的效果。正是这种人道主义的悲悯情怀使得《繁花》在对人物悲剧性命运的表现过程中完成了对外部环境与人性本身之恶的批判，同时又以节制与含蓄的叙事之美复现了“温柔敦厚”的诗教原则。

二、纲举目张的“列传”笔法

司马迁的《史记》作为中国第一部纪传体通史，打破了此前史书大多以记事为核心的编年体形式，首次尝试以人物为中心来再现历史，使得纪传体这一叙述方式在中国传统文学中得以占有一席之地，进而深刻影响到后世作家的创作。现代作家沈从文便指出：“过去我受《史记》影响深……《史记》列传中写人，着笔不多，二千年来还如一幅幅肖像画，个性鲜明，神情逼真。”[4]318而在金宇澄这部近40万字的《繁花》中，他同样明显借鉴了《史记》塑造人物的列传手法，先后描写了沪生、阿宝、小毛、陶陶、蓓蒂、姝华、梅瑞等十余个主要人物的情感历程，为上海爷叔作传成为作者的写作目的之一，可以说，正是这些个体生命的喜怒哀乐才让上海这座大都市在纸面上逐渐生动起来。

《史记》的人物传记之所以能得到后世的诸多褒扬，首先来源于其摆脱了过往多为帝王将相立传的写法，而是将以闾巷之人为代表的下层人物纳入自己的视野。在金宇澄的笔下，中国社会面貌的变迁并不一定需要借助于典型的宏大叙事才能加以表现，小人物命运的偶然性中原就包含着对时代大潮的顺应与抗拒，这显然同司马迁叙事写人的观念暗然相合。沪生、阿宝、小毛三人的成长故事是小说的情节发展主线，毫无疑问的是，他们并不直接决定着中国历史的走向，然而，小说最后三人的命运却表现出极大的相似性，堕入虚无成为共同的结局。“人命不可强求。现在我做门卫，小股票炒炒，满足了。”小毛在生命最后阶段的感慨隐然暗示着个体在面对纷繁多变的历史风云时的无奈和落寞。

“常规化的深刻，不要也罢，我借古画，对人物的认识，寥寥几笔，画一个人，散点透视”。[3]4金宇澄的表述点出了《繁花》对《史记》的又一继承之处，即重视以简洁质朴的细节描写直接凸显人物性格，避免叙述上的重复性，这在人物之间的对话中便可见一二。“沪生说，小毛认得姝华后，抄了不少相思词牌名，倦寻芳，恋绣衾，琴调相思引，双双燕。姝华面孔一红，起身说，我回去了。沪生说，好好好，我不讲了。”实际上，沪生在年少时便对姝华有过爱慕之情，但他始终不曾明白袒露过心事，反而只是通过转述小毛的暗恋来隐晦地述说情意，符合人物年龄的语言在此处便鲜明地体现出两人相互之间的性格与心理状态。

再者，《繁花》中人物的生平经历被均匀分布到三十余章的篇幅之中，读者可以从不同的视角来观察、认识同一人物性格的多个侧面，故事人物形象的丰富性和多面性被充分地展示出来，这正符合司马迁所擅长使用的“互见法”。例如，沪生和陶陶的对话是小说开篇“引子”部分的主要内容，而两人的对话中又先后涉及到梅瑞、阿宝、汪小姐、李李、小毛等故事的主要人物，并且这些人物的性格在该部分也得到了适当的暗示，这正是《繁花》中人物性格的展示方式之一种。又如，“引子”部分陶陶乐此不疲所讲述的无外乎就是上海弄堂中男女的偷情故事，他本人实际上也是这些大同小异的故事中的一员，然而，小说结尾处陶陶却对小琴产生了真挚的爱情，这种看似矛盾的表现显然使人物的性格特质更加清晰、鲜活起来，旁见侧出手法的大量运用自然成为《繁花》取得成功的关键原因。

三、说书艺人的叙事立场

自唐代以来，叙事性文体在中国文学的版图上便已呈现出愈加活跃的趋势，随着宋、元两代商业经济的高速发展，勾栏瓦肆中的城市居民有了更强烈的文化消费需求，这直接推动了话本、说唱乃至戏剧等叙事性文学的兴盛，其题材多为传奇、公案、爱情等，艺术特征也表现出口语化、市井化等倾向，它们的成熟意味着中国古代叙事文学已步入自己的黄金时代。翻开《繁花》首页，极具典型性的上海景象描述过后出现的是“古罗马诗人有言，不亵则不能使人欢笑”这句钱钟书的论断，似乎已在透露出彼时金宇澄所持的叙事立场。“文学在我眼里，不是庙堂，取悦读者，也不是低下的品质，我喜欢取悦我的读者，很简单，你写的东西，是给读者看的……我想做一个位置很低的说书人，‘宁繁毋略，宁下毋高’。”[3]4这样的表述则更是清晰准确地道出了作者心中最为理想的写作状态，也证明《繁花》确实充分吸纳与借鉴了话本、拟话本的叙事艺术。

正如前文所述，《繁花》在正式展开故事的叙述之前特意加入了一个“引子”部分，这首先就在形式结构上完成了对传统话本体制的摹仿。入话、正话、结尾是传统话本的基本构成部分，其中作为话本开端的入话部分有时以一首或多首诗词点明故事题旨，有时则以与正话内容相关的小故事开头，这既是为了在现场表演时吸引听众所作的有意安排，更是包含有引领听众把握“话意”的目的。沪生与陶陶在菜场偶然相遇后的谈话俗则俗矣，但是却令陶陶感到难得的兴致盎然，尤其是当“沪生预备陶陶拖堂，听慢《西厢》”时便已颇具旧时说书之意。还需指出的是，该部分内容中对于往事有限的回溯部分实则是以预叙的方式令读者对故事全貌先有初步印象，这同话本、拟话本惯用的预叙方式也是类同的，之后故事的发展在前期的交代与铺垫之后也就是顺理成章的了。

《繁花》除却在形式结构的层面上汲取了话本、拟话本的营养之外，同时还在具体的叙事模式上完成了向中国传统文学的致敬，这用金宇澄自己的话来说便是“爱以闲谈而消永昼”。《繁花》的叙事尽管是围绕着上海市井社会中的众生百态来展开，实际上却由无数个相互联系但各自独立的小故事连缀而成，所有的故事人物都具有“讲述”的功能，至于小说中无所不在的关于城市细节的铺陈则更是承接了宋元话本直至《金瓶梅》《海上花列传》的精神血脉。

与此同时，在对《繁花》与传统话本、拟话本之间关联性进行考察的同时，我们也不应忽视这样一个现象，即《繁花》本身特殊的写作样态，其最早实际上是以网络写作的模式出现在读者眼前，讲述上海故事的“弄堂网”成为它的首发之地，网友与作者的互动交流部分地改变了小说的人物、情节等关键要素。“2011年5月至11月那大半年，我最初化名在网络论坛上每写出一小节，读者就追着看、跟帖、写评论，我整个人沉浸在里面，跟他们互动，30多万字《繁花》收工，我有种特别奢侈的幸福感。”[5]3假使说金宇澄谈及的“说书人”意识是其主体观念的自觉产物，那么当代独有的网络平台在文学生产机制上就起到了同古代书场类似的功用，小说不再是作者一人的独创，接受者的期待视野直接干预到作品最终面貌的呈现，专业作家在一定程度上所充当的正好是古代说书艺人的身份。

综上所述，金宇澄的《繁花》在思想观念上承继了儒家“温柔敦厚”的诗教传统，对人物形象的表现深得《史记》纪传笔法之助，叙事策略的方面则与古代话本、拟话本之间颇有相似之处。艾略特曾就个人创作与文化传统的关系谈到：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。”[6]2这样的评价放在金宇澄身上想必是恰当的，正是他对古代文学观念的自如把握方才赋予《繁花》以足够的文化分量与思想高度。

[1]高慧斌. 金宇澄：我为什么要用方言写《繁花》[N]. 辽宁日报，2015-9-7.

[2]项静. 方言、生命与韵致——读金宇澄《繁花》[J]. 中国现代文学研究丛刊，2014(8).

[3]金宇澄，朱小如. 我想做一个位置很低的说书人[N]. 文学报，2012-11-8.

[4]沈从文. 沈从文全集：第19卷[M]. 太原：北岳文艺出版社，2002.

[5]许旸. 金宇澄：有种奢侈的幸福感[N]. 文汇报，2015-8-17.

[6]艾略特. 艾略特诗学文集[M]. 北京：国际文化出版公司，1989.

（责任编辑：李俊丹 校对：苏红霞）

I207.4

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1673-2030(2017)02-0056-03

2017-03-05

杨杰蛟（1988—），男，湖南岳阳人，湖南师范大学文学院中国现当代文学专业博士研究生。