论朱英诞诗歌的创作特点——以《石竹花盛开》为例

王雪松，徐 晶

(华中师范大学 文学院 湖北 武汉 430079)

论朱英诞诗歌的创作特点——以《石竹花盛开》为例

王雪松，徐 晶

(华中师范大学 文学院 湖北 武汉 430079)

《石竹花盛开》一诗中，朱英诞将古今中外的意象嵌合在一起，增加了意象的现代性内涵。意象核“石竹花”不仅是女性和母亲的象征，契合了朱英诞怀念母亲的惯常主题，同时也象征战乱中的希望和对画家毕加索的悼念。诗歌主题从显在层面上看是悼念毕加索和怀念母亲，但是当我们联系诗人此时创作的时代背景，却不难发现诗歌表现出“文革”时期个体艰难的生存处境以及诗人在这种环境下的挣扎与痛苦。作为一个敏感而脆弱的诗人，他只能选择以一种变形的现实来反映内心的波动。他采用了廊庑式的诗体结构进行时空转换，运用虚词和标点，将诗人的情绪节奏潜隐地表现出来。《石竹花盛开》从意象组合、主题设置、结构营造、节奏调配方面，体现了朱英诞诗歌创作的一般性特点。

朱英诞；意象；节奏；主题

朱英诞是二十世纪三十年代现代派重要诗人，作为“废名圈”的重要成员，废名曾将林庚与朱英诞并提，并对其诗歌做出高度评价“在新诗当中他等同于南宋的词”[1]。朱英诞共留下诗作三千多首，然而在文学史上却鲜有谈及。其诗歌的艺术价值与同时代的大家相比毫不逊色，但是由于作家与时代环境的错位使得这位诗人在文学史上长期被湮没。近年来，随着对朱英诞诗歌整理工作的展开，这位“被隐没的诗神”逐渐走向大众视野，但对朱英诞诗作的细读还没深入展开，而文本细读对于完善朱英诞诗人形象，把握其创作特点大有裨益，本文以《石竹花盛开》作为具体研究对象，探寻朱英诞诗歌创作的特点。

一、古今中外意象的嵌合

废名在《林庚同朱英诞的新诗》中称“朱英诞也与西洋文学不相干”[1]。废名在肯定朱英诞诗歌在新诗史上的地位时，也将其诗歌与西洋文学划清界限。通过阅读朱英诞诗歌，我们发现废名所言并不准确，朱英诞的诗歌具有融古典与现代为一体的特点，他的诗歌里也有西方的影响。朱英诞自己也称“十年间我对于诗的风趣四变,本来我确甚喜晚唐诗,六朝便有些不敢高攀,及至由现代的语文作基调而转入欧风美雨里去,于是方向乃大限定。最初我欣赏济慈,其次是狄更荪,此女即卡尔浮登所说的‘温柔得像猫叫'者是。最后是艾略特,此位诗人看似神通,却极其有正味,给我的影响最大,也最深。”[2]陈芝国认为，朱英诞的诗歌尤其让人珍惜的地方在于“其诗中古典与现代互相指涉的方面”[3]。《石竹花盛开》一诗就将古今中外的意象嵌合在一起。

在意象内容上，诗人选取了“石竹花”这一自然意象作为全诗的意象核，并将中国古典意象进行了现代性的化用。石竹花在中国古代诗歌意象中也多次出现，中国古代诗歌中崇尚“心物感应”“天人合一”，因此自然之物往往是诗人情感的外化，无论是司空曙的《云阳寺石竹花》“谁怜芳更久，春露到秋风”，还是王安石《石竹花》“春归幽谷始成丛，地面芬敷浅浅红。车马不临谁见赏，可怜亦解度春风”,事实上都包含着作者对自身怀才不遇但依然坚持操守的自我独白。朱英诞出生官宦世家，父亲自幼善诗词，良好的家学氛围使得朱英诞的诗歌中始终有着古典情思，但是对一个严肃的新诗创造者来说，新诗的创作并非借着古典的意象来表达古意。“朱英诞以互文的方式重新书写意象，撇开对旧意象的直接嵌入，而是以全新的体验写古典诗词中的意象。这些前文本和此文本的意象是一种远取譬的关系，在新的表述中，旧意象的内涵全部被刷新，只留下一些旧躯壳，旧痕迹，成为新世界里一张张古典面影。”[4]在石竹花这一意象内涵上朱英诞借鉴西方时融入自己的情思体验，传递出了身处特定时代的现代人的情绪与感受。

西方文化中石竹花作为一种原始意象与两大主题有关——怀恋母亲与革命。石竹花的革命主题源于法国巴黎公社运动，运动失败后公社成员大批被捕，巴黎公社女诗人路易斯·米歇尔被关在凡尔赛监狱时听闻公社成员泰奥菲亚·费烈被军事法庭处死时曾创作《红石竹花》[5]，作为政治抒情诗，诗人并未将革命的乐观主义精神停留在口号式的呐喊上，而是巧借石竹花这一意象将这一具体物象人格化，象征革命虽然暂时失败但是爱与胜利最终属于人民。

石竹花怀恋母亲这一主题源于1934年首次发行母亲节的邮票，邮票图案是惠斯勒的《母亲》，母亲双手放于膝上，喜悦的凝视着眼前的石竹花。[6]由于邮票的流通和传播，此后人们多将石竹花与母亲节联系在一起，石竹花便成了母亲节之花。此外，石竹花还与诗人所喜欢的画家毕加索有关。朱英诞除了是位诗人之外也是一位职业画家，其作品多次参加首都画展，毕加索是朱所喜欢的画家之一，其作品也多次以石竹花入画，在诗歌后记中也曾提到“为悼念毕加索所作”。

诗歌中其他意象“三神山”指的是中国古代神话传说中的蓬莱、瀛洲、方丈三山，为神仙所居，“幽灵岛”本指南太平洋中的一个岛屿，诗人虚化了这些意象的实体意义，而“和平”“战争”“外交家”“军事家”这些意象在朱英诞诗歌中出现频率较低，诗人将上述意象并置把战争这一宏大话语移植到这些意象之中，使得诗歌的表意系统得以更新，诗歌的境界得以扩大，这些人文意象与自然意象的交错使用也象征了诗人对现实的敏感和现实对诗人的压迫。“九个太阳”来源于中国古代后羿射日的神话传说，“知更鸟”则与耶稣受难有关，诗人将中西典故融入诗歌中，摒弃这些中西意象的旧的意义，创造了一种适合表现现代人诗思的意象系统。

在意象的运思方式上，这首诗既有古典诗歌中意象的高密度性，同时又有现代主义诗歌跳跃性的特点。诗人摒弃了前期白话诗直陈其事或直抒胸臆的写法，用意象说话，一首诗从写第一行到最后一行，不断地排列，连缀一个个精巧的意象，情绪与感受都通过意象来折射，意象在诗歌中始终处于核心位置。朱英诞认为意象的铺陈能够给诗歌带来丰富的美感，《石竹花盛开》一诗共五节，作者铺陈的意象非常丰富，“石竹花”“轻风”“孩童”“母亲”“她”“和平”“战争”“三神山”“外交家”“军事家”“大海”“陆地”“桑树”“九个太阳”“虎豹”“野鸽子”“知更鸟”“知风草”等，这些意象在诗歌中成为诗人情感和思绪流动的载体。此外，在意象的组合方式上，它打破了古典诗歌中重视意象铺陈的直线组合方式，意象的跳跃使得彼此之间形成了一种表面上关系松散，实则丝丝入扣，交相辉映的特点。诗人努力将中国传统艺术手法与西方现代派诗歌的技巧融为一体。

二、繁复隐晦的主题

意象内涵的丰富性以及意象之间的跳跃性使得诗歌中蕴含的情感趋于复杂化，诗歌的主题亦随着情感的流动而呈现出繁复隐晦的特点。

且看“石竹花带来了初夏/并那积远难亮的/ 轻风——/抚摸着着孩童/也试着/伸缩着手/抚摸母亲？”小园的初夏，石竹花伴随着轻风静静的绽放，在这样一种静谧的环境中作者由眼前之物陷入到了冥想，回忆起童年和母亲一起在园中嬉戏的场景。弗洛伊德在精神分析法中指出儿童人格发展阶段存在着“恋母情结”，表现为儿童在感情上依恋自己的母亲，行为上模仿自己的父亲。朱英诞年幼丧母，母爱的缺失给诗人的成长带来了缺憾，而文学创作则是对现实缺失的一种弥补，也被称为“白日梦”。结合诗人的创作心理和文本中出现的自然意象“石竹花”和人文意象“母亲”“孩童”，这首诗的主题似乎是——怀恋母亲。

然而此时诗人笔锋一转，“她将再嫁(说一句假话)/而以四海为家/——和平和战争，/刚刚离了婚。//那神秘的三神山吗？/谁也不知道它在哪！/或许埋在潜水里，/他将变了幽灵岛；/那也好，/不然谁能戏弄外交家和军事家。//大海水是陆地的影子？/九个太阳照着/稠密的桑树，/虎豹曾在这儿沐浴；/谁知道是什么时候的事！”诗歌从第二节开始出现了断裂，在石竹花这个意象结束后诗人转向另一个空间，这样诗思曲线就呈现出一个个有意味的拐点，也有人称其为“留白”。这种“留白”使得读者不能沿着直线式阅读方式继续前进，如果说诗歌在第一节还具有浓厚的中国古典主义色彩，第二节中意象的跳跃、指代的含混、语言的悖逆则显现出现代主义特点。诗歌的主题也随之发生了裂变，前面明朗的主题在这里似乎变得含糊朦胧，诗人到底想表达什么？对诗歌的解读似乎走入了迷宫。

诗歌的后记和末尾的标注成了我们走出迷宫的线索。“——作于1973年4月8日，4月8日是毕加索忌辰”[7]，此句成为理解诗歌的关键。毕加索(1881-1973)和朱英诞(1913-1983)是同一时期的人物，二者有无艺术上的交流我们不得而知，但是朱英诞在艺术上对毕加索的推崇是可以找到依据的。朱英诞早年曾做过一首诗悼念毕加索——《北京与春天——悼毕加索》，“你出生在西班牙，/而在法兰西死去；/我担忧石竹花将不复入画”。前面怀恋母亲的主题在这里似乎出现了谬误，悼念画家毕加索似乎才是真正的主题。诗人多次作诗悼念毕加索，笔者认为这源于二人艺术上的契合。

毕加索曾指出：“艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上出现，因为它所呈现的不过是作品和现实之间发生的联系而已。”[8]而朱英诞诗歌创作特点之一就是通过冥想或梦幻的形式将现实生活变形以达到艺术的另一种真实。在这首诗歌中，诗人与毕加索更是达到了一种心灵的契合，毕加索的画中多次表现女性和战争，《亚威农少女》《镜前的少女》以“立体派”的技法表现出女性的柔美；《格尔尼卡》综合运用立体主义、表现主义和象征主义等多种手法抨击德国纳粹屠杀西班牙无辜居民的暴行，这些表现女性和反对战争的主题都可以在朱英诞诗歌中找到呼应。

从第二节到第四节诗歌意象表面上跳跃、松散实际上却丝丝入扣，交相辉映。“她将再嫁(说一句假话)/而以四海为家”暗示了现代人在战争环境中的无所归依，“和平和战争离了婚”“三神山变成幽灵岛”，作者有意将两种异质的物象并置形成一种强烈的反差，“戏弄外交家和军事家”，则以一种反讽、戏谑的口吻来谈论战争中的关键人物，消解了历史的神圣性，表现出强烈的荒诞色彩。因此，无论是怀恋母亲的主题还是对战争的戏谑，主题间的断裂在毕加索这里找到了连接点。这种表面的断裂，实际上是诗人情感的潜在延续。诗人的情感的闸门一旦打开之后就无法遏制，诗歌的主题也随着诗人情感的漂移而出现转向。诗歌的主题并不是在悼念毕加索这里就完结了，尽管朱英诞的诗歌有明显的向内转的趋势，“私语”色彩非常明显，但诗人对历史的观照和对现实生活的独特体悟是联系在一起的。

在第四节诗歌内容在历史和现实之间实现了一个切换。作者的视点以时间为轴线继续上溯，“大海水是陆地的影子”有历史沧桑感，“九个太阳”照耀下“稠密的桑树”“虎豹的沐浴”则体现人类初始阶段生存环境的和谐。但是诗人并未陷入这种逃避现实的自我安慰中，第四节最后一句由历史的追溯转入现实，“谁知道是什么时候的事情了”表现了诗人在历史面前保持着清醒。朱英诞生活在一个铁与火的年代，历次战争和政治运动给诗人心理造成了巨大压力，这首《石竹花盛开》就是作于文化大革命时期，在这样一种长期受到压抑的生存环境下，诗人无力反抗现实只能从历史中去寻找心灵的慰藉，但是作为一名具有时代责任感的知识分子，他表现出自己对时代环境的忧思。

全诗主题繁复多义且比较隐晦，怀念母亲、抨击战争给人类带来的苦难、悼念毕加索、对人类初始时期和谐宁静的环境的怀念、对“文革”期间受禁锢的现实的强烈不满等，这些主题之间并非相互隔绝，而是存在内在逻辑的通约。尽管对于全诗的主题有多种解读方式，诗人自己声称此诗是为悼念毕加索所作，但是从诗人的创作时代和诗歌本体来看，这些独立的主题最终指向对“文革”时期现实的关照，诗人悼念毕加索或者怀念母亲只是以一种隐晦的方式逃避当时的政治规训。诚然在朱英诞的诗歌中很少有对动荡的政治风云的实录，但是作为一个诗人，他既敏感又软弱，既对现实不满又无能为力，他追求理想的光明，却不能刺破天幕，因此诗人选择用隐晦的语言来表达内心的复杂心情，用变形了的现实来反映内心的波动。因而诗歌主题繁复而隐晦就不难理解了。

三、廊庑式的诗体结构

陈超认为，“一首诗是有结构的，那些优秀的作品会带来一个有机的独特的整体，它具有自觉的情理线索和彼此呼应的细部技艺环节，它有语境内部的统一性、张力关系、动态平衡。一句话，它应具有自身具足的、持续性的、意义深远的东西”[9]结构蕴于诗作本身之中，既是情理线索，又是细部肌质。和传统诗歌相比较，现代诗歌结构意识更加强烈，更明显且呈现出空间化的趋势。郑敏在《诗的内在结构》一文中对诗歌的内在结构进行划分，认为存在展开式和高层式两种结构，展开式如一副卷轴一步步地展现在读者眼前，而高层式作为现代派常用的一种结构则使读者在阅读时感觉头顶有另一层建筑另一层天，因此其诗歌具有多义性。[10]陈继龙则进一步指出了朱英诞的诗歌中存在着三种结构类型：突然闪现的灯火式结构、曲折盘旋的廊庑式结构、散逸扩张的云烟式结构。廊庑式结构原是指中国园林建筑中的一种布局方式，为了适应庭院式的建筑模式和园林取景需要，回廊的布置多是曲折盘绕而不像西方一样采用笔直的甬道，这样个体在进入到园林时便能随脚步的移动，尤其是进入拐点之后可以看到不同的景致。陈继龙在论文中继而指出这种结构的诗歌特点“将不同的感官的印象、不同时空的经验剪裁融化、调节安排，塑造成一个结构体，剪裁的方法就是同中求异，异中求同，相同、相似、相对、相反的事物，经验互相联系和激发”[4]。

《石竹花盛开》一诗的结构属于廊庑式，诗中存在多处的断裂、拐点、留白，诗人将时间的变化和空间位移，个人的亲情体验，对战争的反思以及对现实的观照等多种经验植入到诗歌中，为读者打开了广阔的诗意空间。阅读诗歌的过程恰似游园体验，园中的景致随游人的步履和视点的转移而不停地流转，展现了四个不同的空间，色调经历了暖—冷—暖冷并存—暖的多重变化。诗歌第一节以“石竹花”这一自然意象为主，杂以“儿童”“母亲”等人文意象，用充满温情的笔调将读者带入到母子间久别重逢的温情场景，营造出一种温馨甜蜜的氛围，此为游人踏入园中第一景，从正面初览园中概貌。

中国园林布局为了营造空间深远，不使景色一览无余而又引人入胜多采用“障景”法。“障景”法即在园林构造时，使得部分优美景色隐约可见，但又可望而不可即,使游人对于这个园林产生欲穷其妙的想法，从而引起游人的观赏兴致。朱英诞诗歌中同样存在着园林式的“障景”，如果只从第一节把握诗歌主题和诗人的情感则陷入了误区，温情的回忆并未延续下去，随着主体步入回廊而出现了第一个拐点，诗歌由此进入第二个空间。“ 她将再嫁/(说一句假话)/而以四海为家/——和平/和战争，刚刚/离了婚。”给人一种“不明就里”的印象。在诗歌第二、三节，诗人兴发无端，诗思从个体的回忆中抽出，通过疯癫式的呓语以一种反讽、戏谑、黑色幽默的方式消解战争。然而主体脚步并未在此停留，诗人并未将视点凝固在对战争正义性问题的讨论，也并不是要将战争主题继续升华或者继续深入，而是产生偏移从而进入到另一层言说空间中去，园中的主要景致亦随着主体脚步的位移而显露，诗歌由此进入到第三个空间。

诗歌第四节中，诗人从海陆的变迁、远古的神话中追忆了人类初始阶段的和谐生存环境，并由回忆转入现实。“谁知道是什么时候的事！”暗示出诗人生存环境在现实中遭到挤压，诗人在历史的对照中来反观现实，历史上曾经的和谐被冰冷的现实所瓦解，诗人的情感此时也已经达到了顶端。这种近似愤怒的情感表面上是由人类历史的对照带来的，实际上从诗歌创作的年代和诗人的经历来说，诗人是在借历史反抗现实。尽管朱英诞诗歌审美风格与宋词颇为相似，平淡冲和，诗歌中也多表现花鸟虫鱼、草木鸟兽或者梦境等日常生活之趣，很少有政治风云的实录，但是在这首诗歌中诗人的情感达到了不能自已的地步，面对黑暗的政治环境诗人终于发出了自己的呼喊。

最后一节，诗人情感在经历火山迸发之势后归于平息，诗歌由此进入到最后一个空间，这是游园的终点也是起点，但是此时主体在游览园中景致之后的心情和初涉园中是截然不同的。诗歌意象虽然再次回到“石竹花”，诗人却并未继续回到“怀恋母亲”这一主题，而是向另一个方向言说开去。最后一节实际上是诗人面对“文革”时期社会环境的再次发声，但是诗人并未流于摇旗呐喊式的怒吼，而是运用多种象征意象含蓄的表达个体的心境，“红色的石竹花”象征着希望，“知更鸟”则象征着痛苦中的慰藉，“野鸽子轻捷的飞来”则象征着对动荡岁月结束的期盼，最后一节表达了诗人身处囹圄中对光明的期许。这样形成了一种开放式的诗歌结尾，使得诗歌在结构表面上看是一个封闭的空间，但是诗歌内在结构却发生了位移，从而给诗歌增添了新的景观和内涵。

诗歌中这些拐点和留白的存在改变了诗歌的线性排列方式，诗歌节与节之间的空隙加大，方便诗人丰富人生经验的表达，诗思不是在一时一处展开，而是散布于各地，随着意象的跳跃兴发无端，通过作家的裁剪与安排，这些意象和情绪潜在地发生某种关系，使得各个元素藕断丝连，给人一种建筑上的整体感。

四、潜隐的情绪节奏

朱光潜在研究诗歌节奏时指出“节奏是传达情绪的最直接而且最有力的媒介，因为它本身就是情绪的一个重要部分”，“每种情绪都有它的特殊节奏”[11]。我们可以将其理解为诗歌的情绪与节奏常常互动，二者实质上形成了一种同构关系。标点符号和虚词现代诗歌情绪节奏建构中起到重要的作用。标点符号的合理使用“有助于把握语意节奏，有利于模拟语音节奏，有益于表现情绪节奏”，“大量涌入的虚词也给诗歌节奏单元的划分和语流中带来轻重感知带来变化，从而对诗歌节奏产生重要影响”[12]。《石竹花盛开》一诗中，诗人通过多种标点符号和虚词的交错使用，给诗人的语气变化提供了有效的注解，还原出了诗人情感的流动曲线。

《石竹花盛开》一诗中，综合运用多种标点，为我们精准的描摹诗人的语气变化提供了有效依据,诗人情感的流动亦可以通过这种语气的描摹得以再现。诗歌第一节中：“石竹花带来了初夏，/并那积远难亮的/轻风，——/抚摸着孩童，/也试着/ 伸缩着手/抚摸母亲？”诗人借用了破折号和问号两个标点以辅助诗歌中情感的表达。笔者认为破折号在此节中应该指向的是语法规范中的较大停顿，是诗人的诗思由眼前实景转入童年回忆的一个连接点与转折点。

诗人的这种创作方式和小说中的意识流相似，破折号的使用使得诗歌行与行之间出现一个较大空隙，为诗人打破客观时间叙事的局限性，按照心理时间将回忆与现实重组提供了可能。此节后三行属于陈述句，诗人以问号收束，因此在朗读时语气应上扬。语调的上扬模拟出了诗人在陷入回忆之中情感变化的波澜。幼年丧母的体验使得诗人对母爱有一种极度的渴望，诗人曾经多次在诗歌中怀恋母亲，《追念早逝的母亲》《怀恋母亲》等篇目中多次出现母子梦中的相逢情景。《石竹花盛开》一诗中延续了追忆母亲这一主题，但多次从梦中醒来的痛苦体验又时时提醒诗人回忆的虚构性。此节以问号收束，语态犹豫、迟疑，语调上扬，模拟出诗人在现实与回忆中心理的挣扎状态。

“她将再嫁/(说一句假话)/而以四海为家 /——和平/和战争，刚刚/离了婚。”诗歌从第二节进入到第二个言说空间，本节诗歌将以女子婚嫁的失败暗喻战争的残酷性和现代人在战争环境中的漂泊无依的生存状态。括号在文本第二行中起到解释说明的作用，女子再嫁暗示着对归宿的寻找，如果再嫁成功何以“四海为家”，因此第二行中的括号点出了这种理想的虚构性，括号中的内容成为第一行和第三行情感变化的一个转折点。在节奏上因前后情感的差异性而有不同的语调，第一行轻快，语调略上扬表现出期待与欣喜，而第三行则舒缓，语调略微下降表现出现实中的无奈与失落。破折号在此处则起到解释说明的作用，阐明了现代人漂泊无依生存状态根源在于战争。破折号后面语气节奏沉缓，语调再次下降，表现个体在面临战争时的无力感。此外，第三节和第四节中，诗人通过感叹号和问号的运用使得诗歌语调上形成一种强烈的反差。“那神秘的三神山吗？/谁也不知道它在哪！”“大海水是陆地的影子？”“谁知道是什么时候的事！”诗人以一种自问自答的模式，试图在历史与现实中寻找一个情感的平衡点，借用中国古代文化意象和历史典故追溯了人类的发展历程，但是诗人又时时刻刻感受到现实对个体生存空间的压迫，在诗歌语调的上扬与下降中，诗人情感变化空间得以构建。

诗歌中大量运用虚词，这些虚词在诗歌节奏单元的划分和语气的轻重表达上有重要作用。诗歌节奏单元的划分是诗歌节奏最直观的体现，现代诗歌的散文化特征常常受到诟病，虚词的使用为诗歌节奏单元的划分提供依据，诗歌音乐性特点由此凸显。郭绍虞多次强调虚词对语气的影响，认为所有的虚词或多或少有着表达语气的作用。[13]语言学家认为：“重音在非重音的映衬下得以体现，声音的轻重在话语中是有变化的，否则，话语听起来显得机械呆板。表示快乐、责备、悲壮的句子是先重后轻；表示热烈、不平的句子是先轻后重；表示庄重、满足、优雅的句子，是中间重而头尾轻。”[14]虚词的使用影响诗歌节奏单元的划分，在《石竹花盛开》一诗中，诗歌中多次利用虚词，使得诗歌节奏单元划分趋于统一。如：

我/徒然看着

那生有/强大的/记忆力的

野鸽子/轻捷的/飞来，

红色的/石竹花/盛开。

这四行诗中，虚词“的”“着”“子”使得诗歌节奏呈现出明显的三音步的趋势。此外，每行诗歌节奏中都存在着至少一个轻声字，使得诗歌节奏在朗读时出现“重——轻”的变化，语气轻柔，语调轻快。所选的四行诗中，第一、二行以“着”“的”结尾，从全局的角度看，前面两行轻，后面两行重，呈现出“轻——重”的结构模式，体现出诗人从历史回忆转入现实时心境的变化以及对光明和希望的热切期盼。

《石竹花盛开》一诗中，朱英诞将古今中外的意象契合在一起，增加了意象的现代性内涵。意象核“石竹花”不仅是女性和母亲的象征，契合了朱英诞怀念母亲的惯常主题，同时也象征战乱中的希望和对画家毕加索的悼念。诗歌主题从显在层面上看是悼念毕加索和怀念母亲，但是当我们联系诗人此时创作的时代背景，却不难发现诗歌表现出“文革”时期个体艰难的生存处境以及诗人在这种环境下的挣扎与痛苦。作为一个敏感而脆弱的诗人，他只能选择以一种变形的现实来反映内心的波动。这首诗从意象组合、主题设置、结构营造、节奏调配方面，体现了朱英诞诗歌创作的一般性特点。

附：《石竹花盛开》

——写于一九七三年四月八日

石竹花带来了初夏，/并那积远难亮的/轻风，——/抚摸着孩童，/也试着/伸缩着手/抚摸母亲？

她将再嫁/(说一句假话)/而以四海为家/——和平/和战争,刚刚/离了婚。

那神秘的三神山吗？/谁也不知道它在哪儿！/或许埋在浅水里，/它将变成了幽灵岛；/那也好，/不然谁能戏弄/外交家和军事家。

大海水是陆地的影子？/九个太阳照着/稠密的桑树，/虎豹曾在这儿沐浴；/谁知道是什么时候的事！

石竹花,/给我以白昼,/而给我以深寂的是/知更鸟，它衔一根知风草，/以致我什么也听不到。/我徒然看着/那生有强大的记忆力的/野鸽子轻捷的飞来，/红色的石竹花盛开。

——写于一九七三年四月八日

注：四月八日是毕加索的忌辰

[1] 废名.林庚同朱英诞的诗[N].华北日报,1948-04-25.

[2] 朱英诞.逆水船·序[J].文学集刊,1944(2).

[3] 陈芝国.朱英诞诗歌：古典与现代互涉的美学[J].江汉大学学报,2010(1).

[4] 陈继龙.朱英诞新诗研究[D].武汉:华中师范大学文学院,2014.

[5] 沈大力，刘凤云.巴黎公社诗选[M].北京:人民文学出版社,1983:52.

[6] 邹博.百科知识全书(外国卷)[M].北京:线装书局,2011:85.

[7] 谢冕.中国新诗总系(第六卷)[M].北京:人民文学出版社,2009:95.

[8] 毕加索.毕加索论艺术[J].艺术译从,1981(2).

[9] 陈超.谈现代诗的结构意识[J].诗刊上半月刊,2004(13).

[10] 郑敏.诗的内在结构[J].文艺研究,1982(2).

[11] 朱光潜.诗论[M].北京:人民出版社,2010:100.

[12] 王雪松.论标点符号与中国现代诗歌节奏关系[J].中国现代文学研究丛刊,2016(3).

[13] 郭绍虞.汉语语法修辞新探[M].北京:商务印书馆,1979:69.

[14] 刑福义，汪国胜.现代汉语[M].武汉:华中师范大学出版社,2008:454.

责任编辑：毕曼

2017-03-21

教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国现代诗歌节奏形式比较研究”(项目编号13YJC751059)； 高等学校全国优秀博士学位论文作者专项资金“中国现代诗歌形式研究”的阶段性成果(项目编号：201413)。

王雪松(1979-)，男，湖北枣阳人，副教授，硕士生导师，主要研究为现代诗歌；徐晶(1992-)，女，湖北荆州人，主要研究方向为现当代文学。

I206.6

：A

：1004-941(2017)05-0125-06