梁启超的先唐诗歌考论

李 丹

(江门职业技术学院，广东江门，529000)

梁启超以文章名世，他在文学上有全面的贡献。在创作方面，他提出和推动了著名的“三大革命”，即“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，写有古近体诗420多首、词60多首，创作了一批小说、戏剧，同时还有翻译作品，而传记、杂文和政论更是数不胜数。但他所做的文学研究工作，相对来说却不是很多，而且大都集中在其晚期(1920年代以后)。检索《饮冰室文集》等，《饮冰室诗话》评论近代改良派诗人，对谭嗣同、黄遵宪诸大家极力推扬；《中国之美文及其历史》对周秦汉魏诗歌进行了精细的考证和批评；《陶渊明》站在新时代的高度，引进现代文学观念，开辟了陶学新途径；《要籍解题及读法》对诗、骚、子、史也多有精到的评说；《情圣杜甫》、《中国韵文里头所表现的情感》对文学的抒情表现艺术进行了系统的分析；《辛稼轩先生年谱》、《跋四卷本稼轩词》、《跋稼轩集外词》研究了辛弃疾其人及其词作版本；此外还有一些论文和演讲也发表了他文学研究的心得和意见。本文旨在梳理梁启超对先唐诗歌考论的一些主要贡献。

梁启超有乾嘉朴学的良好训练，所以他研究古代文学很少离开事实的考论。这其中尤以先唐阶段最多也最重要，恰如其门人葛天民所说：不少“足以谳定古代文学史之悬案”[1]。

一、《诗经》考论

(一) 篇数问题

《毛诗》篇目311篇，其中6篇有目无词，即《南陔》、《白华》、《华黍》，和《由庚》、《崇丘》、《由仪》，分别列于《小雅》“鹿鸣之什”、“南有嘉鱼之什”下，各有“小序”一句(如“《南陔》，孝子相戒以养也”)，而后说“有其义而亡其辞”。东汉末年郑玄笺《诗》，以《毛诗》为主，对此进而发挥说，这几首诗，“孔子论诗……时具在耳……遭战国及秦之世而亡之。其义则与众篇之义合编，故存。至毛公为《诂训传》，乃分众篇之义，各置于其篇端”[2]。(按所谓“众篇之义”即“《南陔》，孝子相戒以养也；《白华》，孝子之絜白也”等等)。唐孔颖达《毛诗正义》仍其说。而朱熹认为这几篇笙诗实“有声无词”，“曰‘笙’、曰‘乐’、曰‘奏’，而不言‘歌’，则有声而无词明矣”[3]。(按即《礼记·乡饮酒义》“间歌三终，合乐三终”。孔氏《正义》：“堂上与堂下更代而作也。堂上人先歌《鱼丽》，则堂下笙《由庚》，此为一终；又堂上歌《南有嘉鱼》，则堂下笙《崇丘》，此为二终也；又堂上歌《南山有台》，则堂下笙《由仪》，此为三终也。此皆《乡饮酒》之文。”[4])梁启超赞同朱熹，而批驳《毛诗》311篇之说，并举出多条文献作了具体论证：“《笙诗》本有谱无辞，孔子以前即已如此(郑樵《乐略》辨之最明)。《汉书·艺文志》云：‘孔子纯取周诗，上取殷，下取鲁，凡三百五篇。’龚遂谓昌邑王曰：‘大王诵《诗》三百五篇。’王式曰：‘臣以三百五篇谏。’凡汉人所述，皆言三百五篇，无言三百十一篇者，足见毛说之不可信。”[5]现在各种文学史讲《诗经》都讲305篇而不讲311篇，都是基于这种论证所得的结果。

又《毛诗》析《邶风》、《鄘风》、《卫风》为三卷，而“三家《诗》则《邶》、《鄘》、《卫》共为一卷”。梁启超认为当从三家《诗》，引证说：“《左传》襄公二十九年记吴公子札聘鲁观乐，为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：‘美哉！渊乎！吾闻康叔、武公之德如是，是其卫风乎！’以《邶》、《鄘》并为《卫风》，是古说三国不分之明证。故《汉书·艺文志》亦谓‘邶、鄘、卫三国之诗相与同风’。可见此为两汉经师相传通说。今试取《毛传》所析出之邶、鄘两国诗细读之，到处皆卫国史迹，事实无从分析。析一为三，毛氏之陋耳。”关于国风的编次，梁氏认为当从三家《诗》；《周颂》、《小雅》个别诗篇的次序，如“《采薇》、《出车》皆宣王时诗，毛本则以次于文王时”，他认为是“宜改正者”。

又关于孔子删《诗》说。《史记·孔子世家》在引述孔子之言“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”后，紧接着说：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义……三百五篇。”梁启超认为：此说不合事实，大有可疑。一者，孔门以《诗》为教，不自孔子晚年始，《论语》中“凡说到《诗》，皆举三百之数”(如“《诗三百》，一言以蔽之”，“诵《诗三百》”)，从未有所谓“三千余首之旧本”消息。二者，魏源《古诗微·夫子正乐论》列举《国语》引《诗》31条，不见今本者仅1条；《左传》引《诗》270条，不见今本者仅10条。两书所记引《诗》之人，其先孔子生或数十或数百年，何故引来引去总不出今本范围呢？“因此可见《三百篇》之泐为定本，在春秋时久已盛行，绝非孔子所能去取加减，删诗之说，实出汉儒傅会。”[6]孔子删《诗》说，现代文学史皆不之取，与梁启超等人的考证是有直接关系的。

(二)“四诗”考释

《史记·孔子世家》和《毛诗·序》把“雅”分成“大雅”和“小雅”，来凑齐四个数，于是“四诗”即成了“风”、“大雅”、“小雅”、“颂”。后人多因其说。梁启超认为：“《诗经》分明摆着四个名字，有周、召二‘南’，有邶至豳十三‘风’，有大、小二‘雅’，有周、鲁、商三‘颂’。后人一定要把‘南’踢开硬编在风里；因为和四个数不合，又把‘雅’劈而为二，这是何苦来呢？”所以他以“南”、“风”、“雅”、“颂”为四种诗体，说“四体的异同，是要从音乐节奏上才分得出来”。

“《诗·钟鼓》篇‘以雅以南’，‘雅’与‘南’对举，‘雅’即为一种诗体，‘南’自然也是诗之一体。《礼记·文王世子》说‘胥鼓南’，《左传》说‘象箾、籥南’，都是一种音乐的名，都是指这一种诗歌。”所以，“南”应与其它三种诗体并行，而“大雅”、“小雅”则应合而为一。

“‘南’或者是一种合唱的音乐，到乐终时才唱。唱者并不限于乐工，满场都齐声助兴。”所以孔子说：“《关雎》之乱，洋洋乎盈耳。”他引了《仪礼·乡饮酒礼》中《燕礼》所载的音乐程序单，“合乐”都是最末一套；而合乐所歌是《周南》的《关雎》、《卷耳》，《召南》的《鹊巢》、《采蘩》等来证明。

“《风》是只能讽诵的……《仪礼》、《周礼》、《礼记》里头所举入乐的诗，没有一篇在十三‘风’内的。《左传》记当时士大夫宴飨之断章赋诗，却十有九在十三‘风’内，可见这一体诗是‘不歌而诵’的。”“不歌而诵”就是谣。《说文》：“谣，徒歌也。”《左传》僖公五年传疏：“徒歌谓之谣，言无乐而空歌，其声逍遥然也。”《论衡·明雩》释“风乎舞雩”：“风，放歌也。”即“不受音乐节奏所束缚，自由放歌，则谓之谣，亦谓之风”。

“雅”，义为“正”，《仪礼·乡饮酒》中，“所歌皆大、小雅之篇”，而说“正乐备”，“可见公认这是正声了”。又“雅”与“夏”古字相通。《说文》：“夏，中国之人也。”“雅音即夏音，犹言中原正声云尔”。

“‘颂’即容之本字，指容貌威仪言。”(《汉书·儒林传》颜师古注：“颂读与容同”)，《乐记》说：“舞动其容也。”舞是容貌仪态的表演，颂诗是舞乐，两者一体，运用以部分代整体的命名法，“这一类诗举其所重者以为专名，所以叫做‘颂’。”“三颂之诗，都是古代跳舞的音乐，与雅、南之唯歌者有异，与风之不歌而诵者更异也。”

“总而论之，‘风’是民谣，‘南’、‘雅’是乐府歌辞，‘颂’是跳舞乐或剧本。因为各自成体不能相混，所以全部《诗经》分为这四类。”[7]

梁氏对“四诗”之名的考订，其中不无承古来成说者，如以“正”释雅、以“容”释“颂”，《毛诗序》已有之，后世学者沿用其说者也不少。但梁氏不拘于古来成说者，而是有自己大胆推进的论断，如由“雅”之为“正乐”、“夏声”，推出“雅音……犹言中原正声云尔”；由“颂”之为“舞容”，推出“三颂之诗都是古代跳舞的音乐”，乃至是演出的“剧本”。所以他对四诗之名的考订，客观证明与主观推断其实至少是各居其半，其中感想的因素不少，不纯是考订论文的作法。说“南”“是一种合唱的音乐”，有合理的论证，但说“南”、“任”、“盐”、“艳”“皆诗中一体之专名”，则推想多于证明。说“风”只是“讽诵”之“讽”，而与“风土”之“风”、“讽刺”之“讽”无关，所举“《仪礼》、《周礼》、《礼记》里头所举入乐的诗，没有一篇在十三‘风’内的。《左传》记当时士大夫宴飨之断章赋诗，却十有九在十三‘风’内，可见这一体诗是‘不歌而诵’的”，很有证明力。但他的这一证明可以成立，却并不一定能取“风”的风土、风谣之义而代之。“风”的风土、风谣之义自毛序、朱子、郑樵以来，差不多已成为言诗者之通识。梁氏自己的《说国风》(上)开篇引季札观乐说明国民之品性、趋向、好尚、习惯即国风之表现，即纯然为风土之“风”义[8]。因而梁氏这里以《左传》襄公二十五年“季札观乐”为一篇“本来可疑”的不可信之文，来否定“风”之“风土”义，不免过于主观拘泥了。

以“四诗”为南、风、雅、颂，来作为《诗经》的分类，影响不是很大，近一个世纪的文学史著作，很少用这一分类。惟游国恩先生上世纪20年代末、30年代初在武汉和青岛两所大学的讲义按“二南”、“十三国风”、“二雅”、“三颂”的分类来讲《诗经》[9]。

二、汉乐府考论

《中国之美文及其历史》已成书稿中，论“汉魏乐府”占了绝大的比重，篇幅超过全书四成以上，其中有不少考订，大要如下：

1. 关于“乐府”的名义及起源

书中分别引述《汉书》“礼乐志”、“艺文志”中：“孝惠时乐府令夏侯宽”，“孝武立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风”，“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋”，讲了“乐府官”的来源和这一官职对于乐府文学发生的实际价值。作为官名，梁启超说：“汉初已有，或承秦之旧亦未可知”；“但此官有记载价值，则自武帝时始”，因为它真正开始“采风”、“协律”并采用文人们的作品了。后世文学史，基本是像这样从两方面来看待乐府的名义及起源。政府设立“乐府”不自汉武帝，1977年在陕西秦始皇墓附近出土的编钟上有秦篆“乐府”字样，表明秦代已有“乐府”的设置，梁氏半个多世纪前基于其历史知识推断汉乐府“或承秦之旧亦未可知”，恰与出土物证相合。近年有学者根据中国上古礼乐文化的发展特色，认为如果把乐府看作国家音乐机关的话，应该早在夏商周三代就有了[10]。但我们今天讲文学史，政府机构之“乐府”直接给乐府文学留下大量贡献者，确是从“孝武立乐府”始。

2. 关于乐府的类别

《中国之美文及其历史》叙列 “关于乐府之著述”23种(12种已佚)，“其现存可供主要参考品者，则汉、宋二《志》(班固《汉书·礼乐志》、沈约《宋书·乐志》)，吴、郑、郭三书(唐吴兢《乐府古题要解》、宋郑樵《通志·乐略》、宋郭茂倩《乐府诗集》)其最也。”分类著录自汉至唐的曲调最完备者，为郑、郭两家。两家分类互有异同，梁氏抄录两家分类目录各12类，而“详辨”郭茂倩《乐府诗集》分类之得失。他认为其中第七、八、十、十一、十二5种应予剔除：

所谓“近代曲辞”者，乃隋唐以后新谱，下及五代北宋小词，与汉魏乐府无涉；

所谓“新乐府辞”者，乃唐以后诗家自创新题号称乐府，实际并未尝入乐；

所谓“杂歌谣辞”，则“徒歌”之谣(亦非配乐者)；

以上三种，严格论之，皆不能谓为乐府。

“舞曲”、“琴曲”两种，则古代皆有曲无辞，其辞大率六朝以后人们补作，也不能算是汉魏乐府。

其余“郊庙”、“燕射”、“鼓吹”、“横吹”、“相和”、“清商”、“杂曲”七种，皆导源汉魏，后代循而衍之。狭义的乐府，当以此为范围[11]。

梁启超对郑樵和郭茂倩都将清商三调(清调、平调、瑟调)归入相和歌的范围提出驳难。他认为郑樵把“清商”和“相和”混为一谈，一若汉魏只有“相和”别无“清商”者。殊不知惟“清商”有清、平、瑟三调，而“相和”则未闻有之。郑氏所以把“清商”和“相和”混为一谈，或是在读《宋书·乐志》时，将“清商三调荀勖撰”一行滑眼漏掉，漫然把《宋书》卷二十所录诸歌，全部归入“相和”，造出“相和平调”、“相和清调”、“相和瑟调”等名目。于是仅有13曲的“相和”，无端增出几十曲来，本有几十曲的“清商”，除“吴声”七曲外，汉魏歌辞一首都没有。梁启超的这个观点得到了一些学者的响应，朱自清认为郭茂倩是“强合‘相和’、‘清商’为一”。陆侃如则认为“‘相和歌’只包含相和曲、四弦及六引，‘清商曲’则除三调外尚有大曲、楚调以及吟叹曲、侧调曲等七类，不当混入‘相和曲’中”。

3. 几首重要作品的考论

《中国之美文及其历史》考录《铙歌》十九章及《横吹曲》等二十九首，有几篇特别重要的，略论如下：

《房中乐》十七章，《汉书·礼乐志》本亦作“房中祠乐”，题“高祖唐山夫人所作也”。后省其“祠”字，而以名为“房中”，又出自妇人之手，遂至“望文生义，或指为闺房之乐”。魏明帝时侍中缪袭奏言：“往昔议者以《房中》歌后妃之德”，可见汉时已有误解者。缪袭据歌辞“神来燕享，嘉荐令仪”的内容，奏言“宜改曰《享神歌》”。梁启超认为：袭说甚是。“《房中歌》盖宗庙乐章……‘房’本古人宗庙陈主之所，这乐在陈主房奏，故以《房中》为名。后来‘房’字意义变迁，作为闺房专用，故有此误解耳。”[12]

《郊庙歌》十九章，梁氏据《汉书·礼乐志》及注文，定其《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》四首“为邹阳作”，“其余十五首为司马相如等所造”。又说：“阳景帝时人，似不逮事武帝，想是当时乐府采其词以制谱。”另外，汉乐府中尚有《饮马长城窟行》见《蔡邕集》，《玉台新咏》亦指为蔡邕作。此外两汉乐府，作者就“一无可考”了。所以其作品大都“皆汉世街陌谣讴”，为“两汉平民文学”之“总汇”[13]。

《白头吟》四首(原添句为五解)，“《文选》采载题为卓文君作，二千年来几公认为正确的故实。”梁启超认为：“卓文君作《白头吟》事，始见于《西京杂记》，《杂记》为晋以后人伪书，久有定论。然则此事确否，已难征信。就算是确，那原辞恐决不是如此。此诗每四句一转韵，音节谐媚，最早也不过东汉末作品，西汉中叶断无此音调。王僧虔《技录》不著作者姓名，但题古辞(《乐府诗集》据《古今乐录》引)，然则六朝初年人并不认为文君作也。”[14]这实际上否定了今传《白头吟》为卓文君所作。

最后，还有一篇汉乐府中最重要的作品：《焦仲卿妻》。《乐府诗集》诗前小序说：汉末建安中庐江府小吏与妻刘氏被逼殉情，“时伤之，为诗云尔”。或因此《玉台新咏》收作汉代古诗。宋时刘克庄《后村诗话》提出怀疑，说汉人没有这种长篇叙事诗，应为六朝人拟作。梁启超说，他从前也表同意(其《印度与中国文化之亲属关系》中认为是受《佛本行赞》“那种热烈的情感和丰富的想象”影响的产物)，“但仔细研究，六朝人总不会有此朴拙笔墨。原序说焦仲卿是建安时人，若此诗作于建安末年，便与魏的黄初紧相衔接。那时候如蔡琰的《悲愤诗》、曹植的《赠白马王彪诗》，都是篇幅很长。然则《孔雀东南飞》也有在那时代成立的可能性，我们还是不翻旧案的好”[15]。不过这一问题至今仍是见仁见智，多数文学史将之放入汉代文学中讲，章培恒《中国文学史新著》则将之放在梁代文学中。聂石樵据宋乐史《太平寰宇记》庐州焦仲卿与妻刘氏殉情事，认为此歌起于汉末，经过了一个丰富发展的过程，“最后写定当在徐陵编《玉台新咏》之时”。话虽如此说，聂石樵还是将之作为汉末的作品，盖以其源起较为确实也[16]。

三、苏李枚卓诸诗辨伪与文人五言诗产生的时代问题

梁启超对“苏、李、枚、卓诸诗”真伪和文人五言诗产生的时代的考辨，是20世纪汉代诗歌研究最重要的成果之一。

在《中国之美文及其历史》第三章中，梁启超提出：就文人自觉创作的作品而论，武帝前后都是模仿《三百篇》，西汉几无纯粹的诗(刘邦等的歌谣不能算自觉的文学创作)。所以，像虞姬歌、枚乘苏李之诗、卓文君《白头吟》、班婕妤《怨歌行》那样成熟的作品，产生在秦汉之交和景武之时，就很可疑了。这样，就牵扯出中国文学史上的一个大问题——“五言诗发生的时代问题”。因此，他对传为西汉时人所作的五言诗，尤其是苏李枚卓之诗的真伪，进行了认真的考辨。

1. 所谓卓文君《白头吟》

《宋书·乐志》、《玉台新咏》、《太平御览》、《乐府诗集》皆作“古辞”(所谓“古辞”，沈约说即“汉世巷陌谣讴”)，而无作者之名，《玉台》且用首句“皑如山上雪”标题而不作“白头吟”。可见这首诗在梁至唐、宋之时，都没有卓文君什么事。说卓文君作《白头吟》，始见于伪《西京杂记》，但未著其词。至宋末黄鹤注杜诗，用《宋书·乐志》中《白头吟》的文字系于《西京杂记》卓文君所作，明冯惟讷《古诗纪》因之，遂至盲盲相引。从文献证据看，说武帝早期的卓文君作《白头吟》，显然是后人傅会而成。

2. 所谓枚乘古诗九首

《玉台新咏》题名枚乘的九首诗，其中八首见于《文选·古诗十九首》，并无作者主名。钟嵘亦不认为枚乘曾有此作品(《诗品》说他“辞赋竟爽而吟咏靡闻”)。刘勰虽引当时传说，然亦仅作怀疑之语(《明诗》篇说“古诗佳丽，或称枚叔”)。徐陵后于钟嵘、刘勰及昭明太子，所以不足取信。

3. 所谓苏、李诗

这个问题颇为复杂。《文选》、《玉台》都认为是真的，钟嵘亦无异议。只有刘勰作怀疑之词，《文心雕龙·明诗》篇说：“成帝品录，三百余篇(成帝命刘向总校《诗赋略》——即今《汉书·艺文志》所载‘歌诗三百一十四篇’)，朝章国采，亦云周备。而辞人遗翰，莫见五言。所以李陵、班婕妤，见疑于后代也。”梁氏认为：刘向品录不及，《汉志》未著录，是一条比较过硬的证据，因为“枚乘、苏、李若有这种好诗，刘向似不容不见，见了似不容不著录。”这都是比《文选》等更早的文献，可以作为比《文选》等更有力的苏、李诗不存在的证据。另外，他还指出“独有盈觞持”犯惠帝刘盈讳(最早指出这一点的是宋代的洪迈)；“俯仰江汉流”、“携手上河梁”等与塞外地理不合；“行役在战场”、“结发为夫妻”等与陵、武情事不合；武帝时不可能有这种谐协超过《古诗十九首》、“平仄几全拘齐梁声病”的作品；古无应酬赠答诗，建安文士盛集邺下，声气相竞，始有投报，所以苏、李之世，绝对的不容有此。加之《汉书·苏武传》中所载李陵的一首别歌，水平与所谓李陵赠苏武诗相差太远，所以，所谓苏、李诗，只能是后人拟作，其拟作者“大概是建安七子那班人”。后来陆侃如等《中国诗史》列出八条之多的文献根据作论证，其思路与梁氏完全一致。

在作了这些逐家具体考证之后，梁氏认为这还不够，还应以宏观综合的眼光来看，“求一个总解决”，这就是“五言诗发生的时代问题”。

第一，西汉二百年间五言诗“确凿可信绝无问题者”，只有《戚夫人歌》、《铙歌·上陵》、成帝时童谣(邪径)三首。内中两首还是长短句相杂，其纯粹五言的一首又是童谣，刘勰“辞人墨翰，莫见五言”的判断确是事实。

四、《古诗十九首》年代考证

梁启超考订《古诗十九首》的作者和时代问题，先列举了四项最权威的材料：(1)《文选》所收，题名“古诗十九首”，不题撰人名氏；(2)《玉台新咏》将九首题枚乘“杂诗”(其中有八首与《文选》“十九首”相重)；(3)《文心雕龙》：“古诗佳丽，或称枚叔。其《孤竹》一篇，则傅毅之词。”对枚乘所作存疑，并提出其中“冉冉孤生竹”(在《文选》“十九首”中)为傅毅所作；(4)《诗品》所收两项：“陆机所拟十四首”与“其外‘去者日以疏’四十五首”，其中“四十五首”一项“颇为总杂，旧疑是建安中曹、王所制”。

他从中抓住一个关键问题：昭明、彦和、仲伟、孝穆同是梁代人，而对这一组诗的认识差异竟如此之大，“最古者枚乘，西汉初人；次则傅毅，东汉初人，距枚乘百余年；最近者曹、王，汉魏间人，距傅毅又百余年，距枚乘且三百年”。这里暴露出一个巨大的矛盾：“诗风之为物，未有阅数十百年而不变者……两汉历四百年，万不会从景、武到灵、献，诗风始终同一。”而《十九首》“体格韵味大略相同确是一时代诗风之表现”，其先后不过数十年，“断不会西汉初人有几首，东汉初人有几首，东汉末人又有几首”。所以，上述四种材料所传，必然有些是错误的。征诸《十九首》文本及风格，认为这些作品有的为枚乘、傅毅所作，都不可信。梁氏举出的理由有：

(1)“汉制避讳极严，犯者罪至死，惟东汉对于西汉诸帝则不讳。惠帝讳‘盈’，而十九首中有‘盈盈楼上女’、‘馨香盈怀袖’，非西汉作品甚明。”

(2)“游戏宛与洛”一首写洛阳之繁盛，西汉绝无此景象；“驱车上东门”之上东门为洛城门，显然东京人语。

(3)“《十九首》虽不讲‘声病’，然而格律音节，略有定程。大率四句为一解，每一解转一意；其用字平仄相间……此种诗格，盖自西汉末五言萌芽之后，经历多少年，才到这纯熟谐美境界。”所以断不是两汉之交以前所能有。

(4)在内容上，《十九首》的厌世、颓废、及时行乐等，正是东汉安、顺、桓、灵间，将乱未乱极沉闷极不安时代人们情感的表现。

(5)“冉冉孤生竹”一首刘勰题傅毅作，西汉成帝时五言已萌芽，到东汉傅毅之时产生《十九首》风格的作品也有可能，但以同时班固《咏史》一首相较，风格全别，其他更无相类之作，所以东汉明、章之间似尚未有此体。

而在安、顺、桓、灵以后，张衡、秦嘉、蔡邕等的传世五言，音节日趋谐畅，格律日趋严密，五言诗体开始流行，造诣也已成熟，非常杰作，理合应时出现。梁氏根据上述事实推定：“《十九首》之年代，大概在西纪120至170约五十年间。比建安黄初略先一期，而紧相衔接，所以风格和建安体格相近，而其中一部分仲伟且疑为曹王所制也。”这样就大略地肯定了钟嵘《诗品》的观点。梁氏自信地说：“《十九首》一派的诗风并非西汉初期瞥然一现，中间戛然中绝；而建安体亦并非近无所承，突然产生。按诸历史进化的原则。”他的这一推定，“四方八面都说得通”[17]。

采用营养钵育苗，营养钵直径8厘米、高10厘米，每钵播1粒种子，播后盖上厚0.5～1厘米的基质，每亩大田需备营养钵约2500个。当出苗率达50%时，春季及时揭除营养钵上塑料薄膜，夏秋季通过开关通风口、开合遮阳网，合理调节棚室温度，保持23℃左右。及时做好调水、通风、换气工作。

正因为这一考订既有来自文本的过硬证据，事理逻辑亦很通达，所以被其后的多数文学史所采纳，例如游国恩等主编的《中国文学史》、刘大杰的《中国文学发展史》、聂石樵的《先秦两汉文学史》等。

*本文是江门市2016年度哲学社会科学研究规划立项课题“梁启超诗词研究”【JM2016B03】的阶段性成果。

注释：

[1]葛天民：《全汉诗种类篇数及其作者年代真伪表·叙》，附录于梁启超《中国之美文及其历史》，北京：东方出版社，1996年，第158页。

[2]《十三经注疏·毛诗正义》，北京：北京大学出版社，2002年，第711页。

[3](宋)朱熹：《诗集传》，上海：上海古籍出版社，1980年，第109页。

[4]《十三经注疏·礼记正义》，北京：北京大学出版社，2002年，第1906页。

[5]梁启超：《中国之美文及其历史》，北京：东方出版社，1996年，第105页。

[6]梁启超：《中国之美文及其历史》，北京：东方出版社，1996年，第105～106页。

[7]梁启超著，吴松等点校：《饮冰室文集点校·释“四诗”名义》，昆明：云南教育出版社，2001年，第3401～3404页。

[8]梁启超著，吴松等点校：《饮冰室文集点校·说国风》，昆明：云南教育出版社，2001年，第733页。

[9]游国恩：《中国文学史讲义》，天津：天津古籍出版社，2005年，第42页。

[10]赵敏俐：《汉代诗歌史论》，长春：吉林教育出版社，1995年，第143页。

[11]梁启超：《中国之美文及其历史》，北京：东方出版社，1996年，第33页。

[12]梁启超：《中国之美文及其历史》，北京：东方出版社，1996年，第36页。

[13]梁启超：《中国之美文及其历史》，北京：东方出版社，1996年，第41、90页。

[14]梁启超：《中国之美文及其历史》，北京：东方出版社，1996年，第78页。

[15]梁启超：《中国之美文及其历史》，北京：东方出版社，1996年，第87页。

[16]聂石樵：《先秦两汉文学史》，北京：中华书局，2007年，第1068、1064页。

[17]梁启超：《中国之美文及其历史》，北京：东方出版社，1996年，第158页。