明刊曲本插图的演进历程

石 超

(上海大学文学院，上海，200444)

张秀民先生总结明代刻书有四大特点：“一、雕版印刷特别兴盛；二、版画精美；三、有蓝印、套印、彩印；四、各种活字版的流行。”[1]精美的版画确实是明代刻书的代表性特征。关于这一点，前人多有论述，如鲁迅先生就曾指出：“降至明代，为用愈宏，小说传奇，每作出相，或拙如画沙，或细于擘发，亦有画谱，累次套印，文采绚烂，夺人目睛，是为木刻之盛世。”[2]在明代的各类插图本书籍中，“戏曲版画是最为引人注目的一株奇葩。无论其遗存数量之多，镌刻之精，拟或艺术价值之高，皆胜其他题材版画一筹”[3]。在现存明刊曲本中，绝大多数都是配有插图的，可谓“无书不插图，无图不精工”，且方式多样，形态各异，体现出阶段性和地域性的特征。插图在明刊曲本中，甚至在整个明代出版史上，都起着至关重要的作用。

周心慧先生认为明代版画的发展经历了两个时期，“洪武至隆庆为第一阶段，包括了史学分期的明前期和明中叶，经历了洪武、建文、永乐、洪熙、宣德、正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德(笔者补)、嘉靖、隆庆这样一个漫长的时间段，其间佛教版画在唐、五代、宋、元奠定的坚实基础上更上一层楼，进入了其发展史上的巅峰状态；其他题材版画如山水、人物、军事、科技、方志、谱录、戏曲、小说及经史文集的插图本日渐增多，并逐渐取代宗教版画，成为版画艺苑的主流，是版画事业在经历了元末的大动乱之后，在调整和恢复中的全面发展和壮大阶段；第二阶段为明万历至明亡，其间版画艺苑百花齐放，多有推陈出新之举，是中国古版画史上的黄金时代”[4]。曲本插图的发展阶段大抵也是如此，前期是调整恢复和发展壮大，后期是百花齐放和推陈出新。但就曲本插图的特殊性及其地域间学习、借鉴和影响的规律而言，此种分法则稍显粗略。曲本插图和文字一样具有案头和场上的双重属性，因此，在其从古拙到细腻的演进历程中，并不只有表现情节和品鉴欣赏的功能，它还承担着“照扮冠服”的重要功能，从这一层面而言，将明刊曲本插图的演进历程划分为以建安派、金陵派和徽州派为主导的三个时期更妥。

一、以建安派为主导的时期

一般认为，现存最早的戏曲插图是《新编校正西厢记》，这是一个残本，仅存5页，其中有插图一幅半，完整的一幅题《孙飞虎升帐》，另半幅失题，疑是《月下听琴》一出的插图，这个残本是刘连仲先生在一部元刻本《通志》的书皮中发现的。关于此本的刊刻年代，学界有两种看法：蒋星煜先生认为“应该是成化年间刻本，并且也不排除永顺书堂所刻的可能性。当然也可能早于成化，早至元末或明初”[5]。段洣恒先生则认为“可能成于元代，如不是最初的本子，也当相去不远，印书至迟不晚于明初”[6]。

1967年，上海嘉定出土了成化年间(1465年—1487年)刊刻的说唱词话，共16种，其中有南戏戏文《刘智远还乡白兔记》。这16种均是成化年间北京永顺堂刊刻的，且每种都配有插图，除《花关索出身传》、《花关索认父传》、《花关索下西川传续集》和《花关索贬云南传》为上图下文的版式外，其余均是单面版式，有单面整幅的插图，也有单面双节版，分成上下两图的，如《包龙图陈州粜米记》、《仁宗认母传》、《包龙图公案断歪乌盆传》、《张文贵传》、《包龙图断赵皇亲孙文仪公案传》等。

通过比较说唱词话本和《新编校正西厢记》的插图，我们发现，两者在版式和插图风格上都有诸多相似之处。就插图风格而言，插图内容充斥了整个画面，稍显繁琐，概括力不强，呈现出古朴粗犷的风格。以《刘智远还乡白兔记》为例，此本共有7幅插图，全部都是单面整幅的版式，画面布局简单，以人物为主，布景主要起点缀的作用，装饰性不强，用笔也呈古拙之态，人物显得滞重笨拙，无轻盈之感。就版式而言，插图标题的位置和命名方式也是如出一辙。《新编校正西厢记》中的《孙飞虎升帐》是直列式标题，位于插图的左上角，而《刘智远还乡白兔记》中的《马明王之庙》也是直列式标题，只是位于插图的右上角。查阅“说唱词话”本中其他插图的版式，发现这种直列式的标题形式非常普遍，大部分的插图都有这种直列式标题，而且全都是居于插图的右上角或是左上角。

弘治十一年(1498年)北京金台岳家刊刻的《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》，与《刘智远还乡白兔记》一样，也属于明代北京地区的戏曲刻本。此本卷首冠图，为单面竖幅整版大图，现存三图[7]。其后插图多采用上图下文的版式，插图呈连环画形式，有单面、双面连式和多面连式等几种方式，也有单面整幅的大图，全书共有273个画面，合成156幅插图，图与文相互对照。从插图版式上看，上图下文的版式与《花关索出身传》的相似，多双面连式的版式，只是《花关索出身传》插图的版幅较窄，只占全版四分之一宽度的幅面，而《西厢记》插图的版幅稍宽，约占全版五分之二宽度的幅面。标题也全部位于插图的最右边，呈直列式，单独占据一列，《西厢记》的直列式标题上下还都配有花纹，显得更精致一些。

从上述插图的版式特征来看，与宋元建本插图的风格是一脉相承的，特别是插图以人物为主，上图下文的版式。元代的建本平话(讲史小说)的插图广泛采用这种版式，如现存最早的元代建安刊刻的《全相平话五种》，即是上图下文的版式，也有双面连式的方式，直列式标题居于画幅的左上角或是右上角，版幅约占全版三分之一宽度的幅面，全书共有228幅插图。后来明代所刊刻的戏曲、小说也较多的采取这种版式，如正德年间清江堂刊刻的《剪灯新话》，嘉靖年间詹氏进贤堂刊刻的《风月锦囊》，叶文桥南阳堂刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记》，万历年间三台馆刊刻的《全汉志传》，万历年间刘龙田乔山堂刊刻的《重刻元本题评音释西厢记》，万历年间余成章刊刻的《牛郎织女传》，天启年间萃英堂刊刻的《廉明奇判公案传》等，全都是采用上图下文的版式，只是插图版幅的大小略有差异。当然，也不排除有些刻本中存在少量单面整幅的插图方式，但并不影响上图下文的主流风格。这种上图下文的版式，后来甚至成为版本学上判定是否为“建本”的一条重要依据。此外，在这一时期的曲本插图中，还经常配有横式标题、直列式标题或是对称标题，如《风月锦囊》就配有横式标题和对称标题。

就插图的内容而言，建本插图多是以人物为主，布景为辅，各色人物都会在插图中出现，如《全相平话武王伐纣书》中的一幅插图中，在极小的画面范围内，竟然出现了9个人；《风月锦囊》也是如此，在极小的插图中经常会出现三五个人；《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记》可谓将这一特点发挥到了极致，此本为三节版，每面中栏居中的部分是一幅插图，一共有209幅，仅仅只有7幅插图中没有人物。这些插图中，人物少则一两个，多则五六个，由于画面极小，加上笔法古拙，人物描摹得都比较简单，神态形貌等均不突出。布景也主要起点缀作用，还原剧中人物的生活场景。

从版式和插图风格来看，《新编校正西厢记》、《新编刘智远还乡白兔记》和《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》等插图基本上都是延续了建安古插图的风格。宣德十年(1435年)金陵积德堂所刻《金童玉女娇红记》中的插图，也多多少少受到了建安古插图的影响，如全书的插图全部都是以人物进行架构的，通过人物的情态来串联插图的叙事结构。只是因为此本采用了单面整幅的插图方式，使画面显得较为疏朗，布景感也更强。不过不可否认的是，《金童玉女娇红记》的插图，在表现人物方面确实比建本插图要高明多了，人物也更加柔和一些。此外，明代前中期的这些曲本插图在表现人物的过程中，有时候为了凸显人物的身份，会出现人物比例失调的情况，明显是因为以刻画人物为宗旨而导致的，这也再一次证明，这些曲本插图都多多少少受到了建本插图的濡染。

建本在适应图书市场的过程中，逐渐形成了自己的插图风格，一般称之为建安派。凭借“建本”广为流传的优势，建安派风格对其他地区刻本的插图产生了深远影响。就戏曲插图而言，明代万历之前的这些重要戏曲插图本，多多少少都受到了建安派插图风格的濡染，形成了以内容人物为主，布景为辅，版式以上图下文较为通行的特征，延续的是宋元时期形成的那种古朴、简练的插图风格。金陵派版画兴起之后，对建安派版画造成了一定的冲击，但并不就是说建安派版画被彻底边缘化或是消弭了，建安派版画依然在其流行区域内有较高的影响力，但其向外辐射影响的能力已大不如前，只能是对金陵派版画望其项背。

二、以金陵派为主导的时期

现存最早的金陵书坊插图刻本，是洪武四年(1371年)王氏勤有书堂所刊刻的《新刊对相四言杂字》。就戏曲刻本而言，宣德十年(1435年)金陵积德堂刊刻的《金童玉女娇红记》，是现存能确定刊刻年代的最早的金陵戏曲插图本，也是我国现存时代最早的完整戏曲插图本。此本也叫《魁本娇红记》，全书共有插图86幅，采用单面整幅竖幅的版式。这一时期，金陵的曲本插图还未形成自己的风格，继承的是建安古插图的余绪。进入万历年间后，金陵的曲本刊刻开始逐渐兴盛，涌现出了一批以刊刻曲本为主的书坊，如富春堂、世德堂、文林阁、广庆堂、继志斋等，这些书坊在适应图书市场的大潮中，通过研究受众心理，利用金陵版画的传统结合自身实际，形成了独特的艺术风格，并通过图书市场逐渐向全国扩散，对其他地区的戏曲刻本插图风格形成辐射。

富春堂、世德堂、文林阁、广庆堂和继志斋是这一时期金陵地区刊刻曲本最多的书坊，它们所刻曲本的插图风格也就成了金陵派插图的代表。就金陵地区曲本插图风格的代表而言，前期以富春堂和世德堂刊本插图为代表，后期以广庆堂和继志斋刊本插图为代表，文林阁则处于中间的过渡时期。富春堂和世德堂主要活跃于万历前期，据郑振铎先生考证，世德堂约万历二十八年(1600年)左右从富春堂中分立出来，所以两家的插图风格比较相似，但与富春堂相比，世德堂的插图要显得更为工细、成熟一些，已显示出精致化的端倪。富春堂于万历辛巳年(1581年)刊刻的《新刻出像音注释义王商忠节癸灵庙玉玦记》的插图，较建安派主导时期的插图，已经有了很大改观，虽然还是以人物为主，但是单面整幅的方式将人物放大了，甚至有些插图的人物与布景的比例显得不协调，其实都是为“照扮冠服”服务的，使读者能看清具体的穿关和科介。此外，人物的刻画更加细腻，神态也更加逼真。横式的标题方式也被延续下来，但与先前相比，这种通栏的标题方式更加醒目了。世德堂刻本插图的标题又在此基础上进行了改进，横式标题的两边用云纹加以点缀，显得更加美观。文林阁刊本的戏曲插图受到了富春堂和世德堂的影响，但为了顺应万历中后期图书市场的需求，也在此基础上大胆进行了改革，变单面整幅的插图为双面连式的横幅大图，画面仍以人物为主，但人物缩小了，布景放大了，人物和景物之间的比例显得比较恰当，戏剧情境在插图中慢慢得到重视，正是插图的品鉴功能慢慢得到凸显的表现。《新刻全像易鞋记》和《新刻五闹蕉帕记》都是采用这种双面连式的横幅大图方式，如果说《易鞋记》插图的布景还较小，不够开阔的话，那么《蕉帕记》插图的布景就非常开阔了。以亭子为中心，描绘了几十人的活动场景，并呈现出近景、中景和远景的层次差异，描绘精细，装饰性较强。广庆堂和继志斋刊本的戏曲插图延续了成熟期的金陵插图风格，广庆堂与文林阁相似，主要采用双面连式的横幅大图，但技法更为成熟和细腻了，继志斋也是如此，但偶尔才会采用单面整幅的方式，画面简洁，人物生动，如《重校双鱼记》中的插图。

这种单面整幅和双面连式的插图方式在万历前期广受欢迎，并在富春堂、世德堂等几大书坊中得到了大力推行，使这种插图方式逐渐定格为金陵版画的一大特色。基于此点，郑振铎先生曾经一度认为建阳刘龙田刊刻的《重刻元本题评音释西厢记》属于金陵刊本，后来郑振铎修正了自己的观点，但他还是认为刘龙田刊本的《西厢记》“开启了建安派木刻画的新路。……可能‘古已有之’，但我们所知的，这书却是建版里的罕见者，人物图像和背景都已和狭长形的插图大为不同。……以双幅的大画面，两旁还附上一对标语式的内容提要，来表现这一剧本的种种故事，也是今日所见的同型插图的最早者。后来，金陵派小说、戏曲的插图便大都使用了这个形式。是不是受到刘龙田本《西厢记》的影响呢？应该说，是很可能的。”[8]郭味蕖先生也认为此本“给予了万历一代南京(金陵)唐氏富春堂一派奠定了初基”[9]，王伯敏先生则认为此本“将建安上图下文式改为全幅大图，……这是格式上的发展，它成为金陵版画插图的定式”[10]。现在看来，这个观点是值得商榷的。

首先，这种单面整幅的插图方式早在宣德年间时，就已经在金陵地区诞生了，刊刻于宣德十年(1435年)的《金童玉女娇红记》，书中86幅插图全部采用单面整幅的方式，说明金陵地区早就有了这种插图方式。此外，北京地区成化年间刊刻的《新编刘智远还乡白兔记》和弘治年间刊刻的《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》，也都配有单面整幅的插图，可见此种插图方式并非刘龙田刊本《西厢记》所首创。

其次，金陵地区书坊采用单面整幅和双面连式插图方式的时间比建阳地区书坊要早，而且，金陵地区开始大量印行戏曲插图本的时间也早于建阳地区。如富春堂万历丁丑年(1577年)刊刻的《琵琶记》和万历辛巳年(1581年)刊刻的《玉玦记》都已开始采用单面整幅的插图方式，而建阳叶文桥万历辛巳年(1581年)刊刻的《荔枝记》还是延续了建阳派传统的上图下文版式，直到万历中后期时，单面整幅的插图方式才开始在建阳地区的戏曲插图本中流行。

再次，刘龙田本《西厢记》的刊刻时间较晚。熊龙峰忠正堂刊刻的《重刻元本题评音释西厢记》和刘龙田刊刻的《重刻元本题评音释西厢记》被认为是建阳地区最盛行的戏曲刻本，一般认为，两本为“同一底稿”。“熊本”刊刻于万历二十年(1592年)，“刘本”未名刊刻年代，但学界认为此本当刊刻于万历二十年(1592年)以后[11]，不可能早于富春堂所刊的《新刻出像音注花栏南调西厢记》。如果说“刘本”真是刊刻于万历早期的话，为什么受到吹捧且如此流行的插图，直到很多年之后才出现模仿本呢？这种现象与建本的承袭和翻刻传统是完全不相符的。《八能奏锦》和《词林一枝》也可以作为旁证，两本都是采用单面整幅的版式，且皆题署“万历新岁”刊，这明显是书坊主宣传的一种手段，实际上并非万历元年所刻，已有学者考证出大概刊刻年代，《词林一枝》大约刊刻于万历三十四年(1606年)或三十五年(1607年)，《八能奏锦》大约刊刻于万历三十五年(1607年)或三十六年(1608年)[12]。由此也说明，万历中后期的时候，单面整幅的插图方式才开始在建阳地区曲本中风靡。

当单面整幅的戏曲插图开始在金陵地区盛行时，建阳地区还固守着宋元时期形成的传统的上图下文版式，正是由于金陵地区单面整幅和双面连式的插图方式广受欢迎，辐射到了建阳地区，建阳书坊主才开始大量借鉴和承袭这种插图方式，改变传统的上图下文版式。除了插图方式学习金陵地区外，这一时期建阳地区戏曲插图的内容很多也是因袭金陵派插图而来。以《西厢记》为例，熊龙峰本和刘龙田本的插图与富春堂所刊《新刻出像音注花栏南调西厢记》的插图就多有相似之处。就画面的整体构图来看，刘龙田本的“倩红问病”、“泥金捷报”和富春堂本的“红娘问病”、“琴童报生及第”几乎完全一样，只是略有改动而已，因袭痕迹非常明显。此外，蔡正河爱日堂所刊《八能奏锦》的插图，也有因袭陈大来继志斋所刊《重校琵琶记》的迹象，《八能奏锦》中《琵琶记》的插图基本上就是继志斋《重校琵琶记》“华堂庆寿”插图的截取版，人物动作及布景的设置都高度一致，仅仅是人物所处的位置稍有变化。还有叶志元所刻《词林一枝》和陈含初所刻《刻李九我先生批评破窑记》的插图，都可以明显看到金陵派插图风格的痕迹，可见金陵派的插图风格对这一时期建阳地区的戏曲插图产生了重要影响，从版式到构图，几乎都是与金陵派一脉相承的。

徽州地区戏曲刊刻勃兴的时间稍晚于金陵地区，此地戏曲插图最具代表性的书坊玩虎轩主要活跃于万历中后期，徽商汪廷讷的书坊环翠堂则直接设在了金陵。也就是说，徽州的戏曲插图风格大约形成于万历中后期，在戏曲刊刻勃兴时间上和插图风格形成时间上都稍晚于金陵。从《新编目连救母劝善戏文》单面或是双面整幅的插图方式来看，在徽州戏曲插图风格形成之前，受到了金陵派插图的影响，但是随着徽州刻工队伍的流播以及插图风格的逐渐成形。至万历后期时，金陵地区的戏曲插图已经慢慢呈现出徽化的痕迹，以金陵派为主导的时期逐渐过渡到以徽州派为主导的时期。

三、以徽州派为主导的时期

徽州地区现存最早的戏曲插图本是郑之珍高石山房万历十五年(1587年)刊刻的《新编目连救母劝善戏文》[13]，此本图版共计57幅，采用了单面整幅、双面连式或多面连式的插图方式。此本插图近半与金陵富春堂所刊《新刻出像音注劝善目连救母行孝戏文》的插图相近，如《三官奏玉皇》、《罗卜遇寒山买货》等，说明金陵、徽州两地的戏曲插图自一开始就相互有交流。

由于徽州盛产刻工且多有寓居外地者，他们是徽州派曲本插图风格的重要传播者，所以我们今天在谈到徽州派插图时，既指徽州地区刊刻的插图作品，也指非徽州地区刊刻但艺术风格一致的插图作品。徽州地区的曲本插图风格以高石山房、玩虎轩、浣月轩、观化轩等书坊刊本为代表，环翠堂虽然设置在金陵，但由于书坊主汪廷讷是徽州人，且延请徽州老乡绘刻，所以其刻本插图也是徽州派风格的代表。不仅如此，汪廷讷还大大促进了徽州派曲本插图风格的传播，对金陵地区的曲本插图产生了重要影响。就具体风格而言，徽州派的风格主要是延续和改进金陵派而来，版式依然采用单面整幅或双面连式横幅大图的方式，构图还是以人物为主，人大景小，如同舞台演出场景一般，高石山房所刻《新编目连救母劝善戏文》和环翠堂所刻《琵琶记》的插图都是如此，应与金陵派插图的影响有关。后期的徽州派戏曲插图逐渐走向精细化的道路，特别是文人画家参与曲本插图制作以后，用笔更为成熟、细腻和老练，线条流畅，工丽纤细，生动传神，体现出很高的艺术性，对金陵和建阳地区形成辐射，成为明代末期戏曲插图市场上的主导风格。

安徽歙县虬村的黄氏刻工是明清戏曲插图史上最优秀的刻工团体，他们娴熟的技术是徽州派插图风格形成和广为传播的重要条件之一。根据清道光年间刊刻的《重修虬川黄氏宗谱》记载，从明正统年间开始，一直到清道光年间，黄氏族人中操剞劂之业的有四百余人。在这个庞大的团体中，有数代人都是靠此营生，剞劂之术的口传身授，使他们的技术日趋成熟，逐渐成为当时最受欢迎的刻工。“时人有刻，其刻工往往求之新安黄氏。……以大画家之设计，而合以新安刻工精良绝世之手眼与刀法，斯乃两美具，二难并。”[14]可见，刻工的技术对于表现画之神韵起着关键性的作用，而对于画之神韵的追求也体现出文人画家参与戏曲插图制作后的审美风尚。文人画家的加入扭转了匠人插图的古朴之气，使精工、细腻、典雅的画风成为社会的普世观念。这种风格肇始于徽州派插图，是徽州地区的精工巧匠和文人画家的完美结合，成就了徽州派插图的独特风格，也引领了明末戏曲插图的潮流。

以徽州地区所刻戏曲插图为例，汪云鹏玩虎轩所刻《元本出相琵琶记》的插图是黄一楷和黄一凤所刻，此本插图采用双面连式横幅大图的版式，布景和人物的刻画都极其精工，是不可多得的佳作；所刻《元本出相北西厢记》也采用这种插图版式，汪耕绘图，黄鏻和黄应岳刻，插图装饰性强，极富韵味。观化轩所刻《新镌女贞观重会玉簪记》的插图是黄鏻所刻，浣月轩所刻《新镌蓝桥玉杵记》的插图题署“汪樵云绘”，虽不署名刻者，但从插图绘刻的整体格调来看，应该也是出自名家之手，此本共36出，配36幅插图，均是双面连式横幅大图的版式。汪道昆自编自印的《大雅堂杂剧》插图是黄应瑞(伯符)所刻，每剧一图，也都采用双面连式横幅大图的版式。这些文人化的插图在能工巧匠们的娴熟技术的烘托下，显得精细传神，富有底蕴，成为徽州派戏曲插图的重要代表。

文人画家的参与打破了传统匠人一统天下的局面，绘制插图的队伍越来越壮大，插图风格也越来越精细。加上戏曲活动日渐风靡，“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇”，虽“悠谬粗浅，登场闻之，秽溢广坐”[15]，但大量文人的参与，已经让戏曲的品位有了质的提升。对于曲本插图而言，匠人时代的古朴插图此时已经难以适应市场的需求，无论是“照扮冠服”，还是文人清赏，都与其格格不入，精致典雅的插图逐渐成为这一时期追捧的宠儿，于是文人画家和精工巧匠相结合的模式迅速占领了市场，安徽派戏曲插图的风格和运营模式也开始在全国流行开来。如徽州人汪廷讷的环翠堂虽然开设在金陵，但所刻插图多是邀请老乡汪耕、钱贡为之绘稿，金陵陈大来继志斋所刊《古本荆钗记》的插图是安徽画家吴左千所绘，《重校十无端巧合红蕖记》的插图，题署“新安何龙画”，“宛陵刘大德刻”。除了金陵地区外，徽州的画家和刻工多有流寓杭州、苏州、吴兴等地的，杭州起凤馆所刻《王李合评北西厢记》的插图，是汪耕绘，黄一楷和黄一彬刻，《王李合评南琵琶记》插图也是黄一楷所刻；杭州著名书坊容与堂所刻李卓吾批评系列的《琵琶记》、《玉合记》、《幽闺记》等插图，皆是黄应光所刻；朱朝鼎香雪居所刻《校注古本西厢记》的插图，也是黄应光所刻；张琦校刊本《吴骚集》的插图是黄应光和黄端甫所刻。这些寓居外地的徽州画家和刻工，在谋得自家营生的同时，也将徽州派戏曲插图的风格流播于天下。

当然，在明代戏曲插图史上取得辉煌成就的并不仅仅只有建阳、金陵和徽州三地，杭州、苏州和吴兴等地的戏曲插图也非常兴盛，特别是杭州地区的戏曲插图，也形成了独特而鲜明的风格。正如祝重寿先生所言：“明代木版插图有六大中心，即金陵(南京)、徽州、建阳(建安)、杭州、苏州、吴兴(湖州)，前三大中心(金陵、徽州、建阳)万历年间最发达，后三大中心(杭州、苏州、吴兴)明末(天启、崇祯)最发达。”[16]笔者做这样的划分，并不是绝对的地域主义，只是为了讨论的方便。周心慧先生就曾指出：“与其简单地按地域把古版画分成建安派、金陵派、徽派三大流派(周心慧语：尽管本文仍约定俗成地依此线索来叙述)，还不如根据作品所表现的不同艺术特征，分成质朴派、雄劲派、婉约派。实际情况是，建安版画、金陵版画也有较为工丽的作品；徽派中也有较为简朴的风格，本不好按地域一概而言。按艺术特征分，则有更大的概括性。”[17]无论哪一种分法，都无法穷尽明代戏曲插图的特质，由于受到明末商业大潮的影响，将戏曲的刊刻置于图书市场的大环境中，各地书坊主之间的学习、借鉴、竞争和影响，已经使各地的插图风格变得我中有你，你中有我，呈现出趋同化的状态。

从流行时间的先后而言，明代戏曲插图的发展还是留有阶段化的痕迹。明政府的严令使整个前中期的戏曲刊刻活动都不兴盛，传世的仅《西厢记》、《琵琶记》等几大经典曲本，刊刻风格也是延续宋元旧制，建阳凭借其悠久的刻书传统和优越的地理环境，承袭宋元旧制的插图版式，对全国形成辐射。进入万历年间以后，金陵派插图崛起，单面整幅和双面连式的版式开始流行，人物更加鲜明，场景如同舞台演出一般，万历中期时，金陵派插图逐渐呈现出徽化的迹象。此时的建阳派版画日渐衰微。到万历后期时，徽州派插图迅速蹿红，它开启了文人画家和精工巧匠相结合的经典范式，并凭借徽州画家和刻工的流寓而迅速传播到全国，精巧、细腻、典雅的插图风格和注重画面情境创造的构图方式，一直影响到明末。杭州、苏州、吴兴等地的戏曲插图虽然也都可圈可点，但大抵都是在徽州派的基础上，朝精细化的道路上又迈进了一步。所以整个明代的戏曲插图可谓“既甚高雅，又甚通俗。不仅是文人们案头之物，且也深入人民大众之中，……地方性虽未泯灭，而均同时提高，同向精工秀丽的那条大路上走去”[18]。

*本文为第60批博士后基金资助项目【2016M601559】的阶段性成果。

注释：

[1]张秀民著，韩琦增订：《中国印刷史》(插图珍藏增订版)，杭州：浙江古籍出版社，2006年，第241页。

[2]鲁迅：《北平笺谱序》，《鲁迅全集》第七册，北京：人民文学出版社，2005年，第427页。

[3]周心慧：《明代版刻版画史论集》，北京：学苑出版社，1998年，第65页。

[4]周心慧：《中国古版画通史》，北京：学苑出版社，2000年，第107页。陈前也持此观点，他认为：“明代版画大致可以划分为两个大的时段：第一时段，洪武至隆庆；第二时段，万历到明朝灭亡。第一个时期，是明代版画从继承到逐渐发展、壮大的过程；第二个时期，是明代版画推陈出新、百花齐放的过程。这个时期，也是被郑振铎先生誉为中国古代版画‘登峰造极，光芒万丈’的时期。”参见陈前：《明本》，南京：江苏古籍出版社，2003年，第49页。

[5]蒋星煜：《新发现的最早的〈西厢记〉残叶》，《〈西厢记〉的文献学研究》，上海：上海古籍出版社，1997年，第26～27页。

[6]段洣恒：《〈新编校正西厢记〉残页的发现》，《戏曲研究》第7辑，北京：文化艺术出版社，1982年，第262～263页。

[7]《古本戏曲丛刊》初集影印本未见此三幅整幅大图，笔者未能参校原书，现依祝重寿先生所言。参见祝重寿：《中国插图艺术史话》，北京：清华大学出版社，2005年，第69页。

[8]郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海：上海书店出版社，2011年，第57～59页。

[9]郭味蕖：《中国版画史略》，北京：北京朝花美术出版社，1962年。

[10]王伯敏主编：《中国美术全集·版画》，上海：上海人民美术出版社，1988年。

[11]蒋星煜认为熊本是徐士范本和刘本之间的过渡，即熊本在刘本之前，参见《〈西厢记〉的文献学研究》，上海：上海古籍出版社，2007年，第84页。汪龙麟认为刘本当刊刻于万历三十六年(1608年)前后，参见《〈西厢记〉明刊本演变历史》，《北京社会科学》2012年第4期。

[12]郭英德、王丽娟：《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》，《文艺研究》2006年第8期。

[13]杜信孚的《明代版刻综录》和《全明分省分县刻书考》均记载为万历十五年，《北京图书馆古籍善本书目》和《南京大学图书馆馆藏善本书目》记载为万历十年。此本卷首载万历七年叶宗春叙，万历十年陈昭祥序、郑之珍自序，万历十一年倪道贤《读郑山人目连劝善记》，陈澜《劝善记评》，卷末有万历十年胡元禄跋，据此时间推算，笔者认为此本刊刻于万历十五年较妥。

[14]郑振铎：《中国版画史·自序》，郑振铎编：《中国版画史图录》，北京：中国书店，2012年，第5页。

[15][明]沈德符撰：《顾曲杂言·填词名手》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(四)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第206页。

[16]祝重寿编著：《中国插图艺术史话》，北京：清华大学出版社，2005年，第70页。

[17]周心慧：《中国古代戏曲版画考略》，《古本戏曲版画图录》，北京：学苑出版社，1997年，第14页。

[18]郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海：上海书店出版社，2011年，第51页。