康德崇高美学的后现代状态——利奥塔、德里达和南希等对康德崇高美学的重构

吴天天

（南京大学文学院，江苏南京210046）

康德崇高美学的后现代状态
——利奥塔、德里达和南希等对康德崇高美学的重构

吴天天

（南京大学文学院，江苏南京210046）

康德在《判断力批判》中将审美类型分为美和崇高两大类，美是由想象力与知性的谐和而产生的愉悦，崇高是由想象力不适合表现理念而产生的、痛苦与愉快并生的强烈感受。出于对形而上学之同一性、总体性和二元对立等思想倾向的批判，利奥塔、德里达和南希等在对康德崇高美学的后现代重构中将崇高所涉及到的感性与理性的之间的冲突转化为激活差异的契机。利奥塔认为在崇高中想象力与理念彼此既不可化约又相互作用，并将理念的超越性与对既定标准的超越相联系。和利奥塔一样，德里达也将崇高中想象力对理念的否定性表现视为类比修辞，但德里达在此基础上强调理念并非与有限相对立的无限而是在自身中包含着界限，亦即强调想象力的踪迹是将有限和无限之间的相互作用汇聚于同一动作（运动）中的去界限。作为对利奥塔和德里达关于崇高的论述的延续和推进，南希认为表现不再意味着想象力对理念的表现而是意味着发生、出现，而去界限即为崇高中的表现。在这些人对康德崇高美学的后现代重构中，捍卫差异意味着拥有一种临界体验。利奥塔将这种临界体验联系于踪迹，亦即与异质事物间的差异关系的运作有关的动作或运动。由于受到海德格尔的明显影响，德里达和南希不仅尤为重视踪迹还强调踪迹的自我擦抹特性，亦即强调踪迹不能被视为某种既成状态或既定结构。形而上学意义上的崇高意味着理性超越于感性并且这种超越总是涉及对感性的否定，而以差异、临界和踪迹等所标识出的后现代崇高则意味着在对感性的肯定中实现超越。

崇高；康德；类比；界限；表现

经由布瓦洛的翻译和引介，被归于古罗马朗吉努斯名下的修辞学著作《论崇高》在18世纪初以后的西方现代美学史上获得广泛共鸣。康德在《判断力批判》中对埃德蒙·伯克将审美类型划分为美（beautiful）和崇高（sublime）的作法予以了借鉴，并结合作为表象（Vorstellung；represent）能力的想象力（感性）指出，美是由想象力和知性的谐和所产生的直接愉悦，在崇高中想象力由于不适合表现（Darstellung；present）理性（理念道德自由）而痛苦，又由于借此认识到理性对感性的超越而愉快。美表明了自然本身中的合目的之物，崇高则意味着在大自然的混乱、狂暴、无序和荒蛮中见出伟大和力量，也就是说崇高表明的是对自然直观的可能的运用中的合目的之物，为的是使某种完全独立于自然的合目的性可以在我们自己心中被感到。由于崇高并非像美一样具有自然的合目的性而是在我们心中有其根据，康德将崇高视为美的补充（appendix）[1]84。但正如保罗·德曼（Paul de Man）在结合康德的整个批判思想体系对诸官能的联结时指出的，这一“补充”事实上格外重要，因为不同于美揭示出自然的合目的性，崇高揭示出我们自身诸官能的合目的性，特别是揭示出想象力和理性之间的关系[2]73。

形而上学以理性（广义上）和感性之间的二元对立以及理性对总体性和同一性的追求为特征，受形而上学影响的美学通常体现为感性和理性之间的谐和以及形式为质料（作为混沌的感性）赋形。以此观之，虽然康德在审美与概念、目的、利害等之间做出了区分，但以和谐与愉悦为特征的美却显示出这种审美自律观的脆弱性。如果说美由于表现的适合性而容易陷入形而上学之中，崇高则由于表现的不适合性而蕴藏着对形而上学的突破。在阿多诺看来，“形式美衰落之后，崇高似乎是留给现代主义的唯一审美观念”。他解释说，与崇高有关的艺术动机是根本矛盾不被掩盖而是与之抗争；对这些根本矛盾来说，调解并非冲突的结果而是冲突得以显示自身的契机。同时，这种艺术动机意味着革新对崇高的传统理解，即崇高是对无限的表现[3]197。由于蕴含着激活差异的契机，崇高美学在形而上学备受质疑的后现代时期迎来又一次复兴。就利奥塔（Jean-Francois Lyotard）、德里达（Jacques Derrida）和南希（Jean-Luc Nancy）等对康德崇高美学的重构来看，崇高在后现代时期依然意味着超越，但这种超越不再建立于对差异的压抑之上而是建立在对差异的捍卫之上。

一、利奥塔：崇高和类比

和崇高中想象力不适合表现理念有关，康德认为崇高的表现方式是以犹太法典对雕刻偶像的禁止为代表的否定性（抽象）表现。他解释说：“我们不必担忧崇高的情感会由于在感性的东西上完全是否定性的这样一类抽象的表现方式而丧失掉；因为想象力虽然超出感性之外找不到它可以依凭的任何东西，它却恰好也正是通过对它的界限的这种取消而发现自己是无限制的；所以那种抽象就是无限东西的一种表现，这种表现虽然正因此而永远只能是一种否定性的表现，但它毕竟扩展了心灵。”[1]114～115利奥塔注意到，这种否定性表现与康德所说的类比有某种关联。康德认为直觉的表象方式包括图型（schema）和象征（symbol）两种，前者是对概念的直接演示，后者是对概念的间接演示。象征之所以属于类比，是因为在其中“只有理性才能想到而没有任何感性直观能与之相适合的概念就被配以这样一种直观，借助于它，判断力的处理方式与它在图型化中所观察到的东西就仅仅是类似的”[1]199。此外，康德在分析类比中双方的异质性时指出：“对于两个不同性质的事物，我们虽然可以正好在它们不同性质这一点上对一方仍然按照与另一方的某种类比来思考；但由它们不同性质的那一点出发，却不能从一方按照类比推论出另一方来，即把这一方的特殊区别的标志转移到另一方身上去。”[4]322～323利奥塔根据康德对崇高的论述指出，想象力和理念分别属于现象和本体，它们之间的鸿沟使得崇高需要类比式表现。

然而，康德论述象征的直接目的是为了引出“美是道德（善）的象征”的观点。利奥塔结合类比双方的异质性对该观点解释说：“简单来讲，我们可以说‘善如同美’，但不能说‘如果美，那么也善’（反之亦然）。”[4]165既然康德所理解的象征在揭示美和道德的联系的同时也揭示出二者之间具有不可消除的距离，那么我们可以进一步认为“崇高是道德（善）的象征”吗？虽然利奥塔指出了崇高中的类比，但这种类比与象征之间存在差别，或者不如说，崇高和道德的关系与美和道德的关系之间存在差别。康德在谈到美（即鉴赏）象征道德时指出：“鉴赏仿佛使从感性魅力到习惯性的道德兴趣的过渡无须一个太猛烈的飞越而成为可能，因为它把想象力即使在其自由中也表现为可以为了知性而作合目的性的规定的，甚至教人在感官对象上也无须感官魅力而感到自由的愉悦。”[1]203美以其自由的游戏而与道德相谐和，崇高则因感性与道德之间的冲突而唤起道德。与美相比，崇高突显的是类比双方的差异而非相似。

康德将崇高的分析划分为数学的崇高和力学的崇高，前者所涉及的审美对象侧重于数量的巨大，后者所涉及的审美对象侧重于雷鸣闪电、飓风海啸等加之于内心的强力。由于康德还指出前者涉及想象力与认识能力的关联而后者涉及想象力与欲求能力的关联，因此人们容易产生的印象是前者和知性（认识能力）有关而和理性（欲求能力）无关。但这一印象有待被更正。在康德看来，数学的崇高涉及想象力的两种行动：领会（apprehensio）和统摄（comprehensio aesthetica）。知性通过数的概念引导领会（逻辑的统握），使领会得以借助假定的累进原则无阻碍地向无限前进；统摄（感性的统握）却随着领会推进得越远而变得越来越难，并且很快就达到它的最大值，也就是大小估量的审美上（感性上）最大的基本尺度[1]90。但理性要求总体性，因而要求将被估量的对象统摄进一个直观中，并要求对于一个日益增长的数目系列的所有那些环节加以表现[1]93。由于这种把多统摄进一之中（不是思想中的一而是直观中的一）意味着把连续被领会的东西统摄进一个瞬间之中[1]97～98，德勒兹将数学的崇高用于解读电影中的蒙太奇手法并指出：“这也就是时间的第二个面向，它不再是作为可变当刻的区间，而是根本地作为开放的全体，这就像过去和未来的扩延性，不再是如同运动续列及运动单元的时间，而是同步论或同时性的时间。”[5]97想象力响应理念的吁求而试图将知性引导下的前后接续者在一个直观的瞬间中予以总体把握，在此过程中想象力扩张至自身的极限，崇高感遂油然而生。可见，数学的崇高既涉及到知性又涉及到理性，也就是说数学的崇高同样涉及到现象与本体之间的类比。

关于两种崇高的分析，利奥塔的解读更为深入。他认为，康德原文所说的数学的崇高和力学的崇高（“vom Mathematisch-Erhabenen”和“vom Dynamisch-Erhabenen”）暗示着对崇高从数学和力学两方面展开考察[4]90。这就涉及到《纯粹理性批判》对数学的综合和力学的综合所作的说明。该书将这两种综合分别与组合（compositio）和结合（nex-us）相对应，组合“是杂多而并不必然互相隶属的东西的综合，例如由对角线所划分的一个正方形中的两个三角形就是各自并不必然相互隶属的。在一切可从数学上来考虑的东西中同质的东西的综合就是这种情况”，而结合“是杂多东西就其必然相互隶属而言的综合，例如偶性必然隶属于实体，或者结果必然隶属于原因，——因而表现为即使是不同质的、但毕竟是先天的联结”[6]154。数学的综合是同质的东西的综合，它所涉及的只是现象；力学的综合是异质的东西的综合，它涉及到现象和本体之间的关系。此外，康德将纯粹理性的二律背反分为数学和力学两种，正题和反题在数学的二律背反（例如世界在时空方面有限和无限之间的冲突）中都不成立，而在力学的二律背反（例如在因果性方面自然和自由之间的冲突）中却可能同时成立。根据利奥塔的理解，正如数学的二律背反中的“无限”事实上不属于现象而属于本体（正题和反题在数学的二律背反中由于仅局限于现象角度而都不成立），数学的崇高中的领会和统摄分别对应于数学的综合和力学的综合。进一步来看，崇高是面对现象与本体之间的二律背反时的感受，对于这种二律背反而言双方之间的冲突不能被第三方所化解。

崇高中的类比意味着想象力和理念彼此既相互作用又不可化约。康德认为美让我们感到亲密和眷恋，崇高则让我们感到对道德律的敬重。但利奥塔强调崇高有别于道德，因为否则的话康德关于崇高的分析就会是《实践理性批判》中的另一章。该书指出，敬重是“无论我们愿意不愿意，对于功德我们都无法拒绝给与的一种赞许”，所以很难说它是一种愉快或不愉快的情感[7]106。然而，崇高却是一种与愉快和不愉快有关的主观情感，想象力和理念在其中的关系是类比而非等同。大卫·卡罗尔（David Carroll）指出：“诸官能之间的联结很大程度上有赖于类比手段。但利奥塔从康德那里获得的类比策略类似于处理不同领域但绝不取消甚至绝不减少它们之间的根本异质性的一种程序……因此康德为利奥塔提供了这样一种批判策略，它使分隔诸官能的‘深渊’得以被联结，但拒绝用已知的标准或概念对诸官能进行同一化或总体化。”[8]175在利奥塔看来，想象力在崇高中试图表现不可被表现的理念，这一动作（gesture）虽然不能成功，却在表现的秩序中留下了一种踪迹，一种退却的踪迹[4]152。与这种表现方面的间接性有关，崇高中的类比也被利奥塔视为情感符号。

类比或“好像”（als ob；as if）这一修辞手段不仅见于康德的三大批判中（在《判断力批判》中出现得最多），还见于他的历史理性批判中[9]91。在他就历史政治问题撰写的一系列文章中，《重提这个问题：人类是在不断朝着改善前进吗？》一文尤为明显地体现出类比和崇高之间的关联。该文指出，进步问题并非经验问题，但对人类进步的预言又必须联系到某些经验，即联系到可以被视为一种示意、一种历史符号的事件[10]156。康德针对这种事件所给的例子是，法国大革命这场“演出”的观察者对人类道德理念产生出普遍而无私的同情。这些观察者的内心状态被康德称为热忱，而在《判断力批判》中热忱作为崇高意味着“带有激情的善的理念”[1]112。

在对康德崇高美学予以进一步拓展的过程中，利奥塔将审美判断力的反思性和道德律的调节性共同融入了对差异的思考。根据康德的论述，规定性的判断力意味着将特殊者归摄于已给定的普遍者（规则、原则、规律）之下，而反思性的判断力意味着为给定的特殊者寻求普遍者；道德律并不以构成性方式规定具体的行动内容，而是以调节性方式对行动起制约作用。在利奥塔看来，反思性判断力意味着逐例判断，也就是说不服从既定标准而是创造标准；道德律在具体内容方面是空的，而其指令作用在于告诉人们应当逐例判断。逐例判断彰显出对差异，亦即未知性、不确定性和可能性的尊重。与这种差异思想有关，利奥塔认为后现代时期以类比方式（历史符号）体现出的进步并非像康德所说的法国大革命的观察者那样感受到某个理念，而是感受到多元化理念和异质性理念。因此，后现代时期的新型崇高比热忱更具悖论性，在这种新型崇高中我们不仅感觉到理念和试图将该理念“现实化”的表现者之间不可填补的鸿沟，还感觉到不同语言家族以及它们各自的合法表现者之间的鸿沟[11]409。对利奥塔而言，康德对诸官能之间的类比式联结的思考通向了维特根斯坦的语言游戏理论，并且康德和维特根斯坦一样是现代性的尾声和后现代性的序幕[12]前言。

二、德里达：崇高和界限

崇高被利奥塔阐发为一种充满情感力量的类比或符号，这意味着在崇高中想象力向理念的“过渡”并未真正实现，而是种处于运转和运动中的“过渡”，或者说在现场中、不可通约性的炫目通道中和深渊之上的“激动”（agitation）[4]404，康德将这种激动视作想象力面对其深渊时的震动（shaking），即“对同一个客体的快速交替的排斥和吸引”[1]97。利奥塔这种对差异双方之间关系的理解与德里达对延异（differance）的理解相通。德里达将延异视为“不同物之间以及对立项之间被误置的和具有歧义的通道”，并强调借助延异“人们可以重新考虑哲学得以建立和我们的话语赖以存在的所有二元对立，不仅是为了看到这些对立抹除自身，也是为了看到每一项皆有必要显现为他者项的延异”[13]17。因此解构并非摧毁，而是德里达针对内部外部之间的对立而主张的“在界限两边的一番活动”，亦即是对形而上学的封闭体进行逾越，与此同时“界限总是在起作用”[14]14。德鲁西拉·康奈尔（Drucilla Cornell）在解释德里达的界限思想时指出，它“并不试图在肯定的意义上把界限描绘成一种对立性的分割，抑或仅仅将其作为系统本身的自我限定，以便系统能够使自身作为一个整体而恒久长存”，而是强调延异阻止任何系统去涵括它的他者[15]2。有鉴于此，康奈尔将解构视为具有鲜明后现代特征的“界限哲学”（the philosophy of the limit）。

德里达有关“parergon”（装饰边框）的思想是康奈尔在阐发后现代“界限哲学”时的重要依据，该思想“展示了作为一个系统的体系的建立如何意味着对它的一种超越，确切而言，这是凭借它所排除的东西而实现的”[15]1。德里达对parergon的论述出现于其对《判断力批判》进行详细阐发的《绘画中的真理》一书中。Parergon在希腊语中的意思是与作品（ergon；work）相对、在作品旁边和作品的补充[16]54。康德在《判断力批判》中谈到鉴赏判断（美的判断）与形式而非质料有关时就parergon说道：“甚至人们称作装饰（点缀）的东西，也就是那种并非作为组成部分而内在地属于对象的整个表象，而只是外在地作为附属物隶属于此并加强着鉴赏的愉悦的东西，它做到这一点也只是通过自己的形式，如油画的镶框或雕像的衣着，或宫殿周围的柱廊那样。”[1]61德里达结合艺术史上的实例指出，parergon在属于作品（ergon）的内部还是外部这一问题上是模棱两可的，并认为parergon作为作品的增补（supplement）暗示出作品的某种匮乏，而这种匮乏是对parergon的匮乏[16]60。德里达进一步认为，paregon并非简单地位于作品内部或外部，而是使内部外部的对立变得不再可能。不同于康德将parergon视为某种现实中存在的物质性载体，德里达将之视为界限两侧（内部外部）差异关系的运作。在德里达根据parergon对崇高美学展开的重构中，康德思想中的本体现象、形式质料、自然文化等一系列区分具有了崭新内涵。

在康德看来，为了获得审美判断的纯粹性（无目的性），我们不应描述“那些艺术作品（如建筑物、柱廊等等）的崇高，在那里有一种属人的目的在规定着形式和大小”[1]91，而应描述“原始自然”（raw nature）的崇高。德里达注意到，康德在彼处视之为parergon的柱廊在此处又被暗示出不适合表现崇高，而这种不适合由相互交织的两方面原因造成：柱廊的有限性（它具有一定尺度、可以被测量），以及柱廊的目的性（它属于文化而非自然）。据此，德里达结合康德在关于数学的崇高的分析中所说的作为理念的“巨大”（the colossal）指出，康德崇高美学暗含着“巨大”（the colossal）与柱廊（column）之间的某种对立。在德里达看来，这种对立意味着忽视崇高所包含的边框界限。

在美和崇高的区别方面康德指出：“自然的美涉及对象的形式，这形式在于限制；反之，崇高也可以在一个无形式的对象上看到，只要在这个对象身上，或通过这个对象的诱发而表现出无限制，同时却又联想到这个无限制的总体：这样，美似乎被看作某个不确定的知性概念的表现，崇高却被看作某个不确定的理性概念的表现。”[1]82这里的观点给人们的印象是，美因有形式有限制而有边框（parergon），崇高则因无形式无限制而无边框。康德关于作为“无限制的总体”的“巨大”的论述加强了人们的这一印象。因为康德指出“我们把那绝对地大的东西称之为崇高”，“绝对地大的东西”意味着超越一切比较之上的大的东西[1]86。然而，德里达根据康德所说的“崇高是与之相比一切别的东西都是小的那个东西”认为，康德在两种彼此绝对不可化约、绝对异质和毫无相似点的秩序之间引入了比较[16]138。崇高之所以需要这种比较是因为“巨大”需要被表现，即使这种表现只能是否定性的。康德认为“巨大”这一概念“对于一切表现几乎都太大了”[1]91，在德里达看来这说明正是表象的不适合性使该概念得以表现。和利奥塔一样，德里达也认为否定性表现以类比的方式在不可表现者和表现之间的鸿沟之上架起了桥梁，同时，有限和无限“并不对立，而是每一方都使自身向着对方侵越，每一方都在对方之中”[16]134。但比利奥塔走的更远的是，德里达从批判先验所指的立场出发强调，否定性表现揭示出“巨大”并非无形式无限制，而是在自身中包含着边框界限。对此大卫·卡罗尔解释说，对德里达来说康德式崇高并非对所有界限的简单超越，因为若没有界限的话那个“几乎-不可被表现者”（the almost-unpresentable）便不能被表现出来[8]142。进一步来看，在“巨大者”（colossus）的希腊语词源“kolossos”中词根“kol-”意指竖起、立起[16]121，德里达将这种树起、立起视为“巨大者”的自我切割（cise）。切割的踪迹既进行限制又去除限制，而崇高中想象力的动作就是这种切割，这种“去-界限”（de-limit）[16]140。因此德里达认为，“巨大”（the colossal）并不与具有有限性的柱廊（column）对立，而“col-”暗示出它们之间的通道。

康德对崇高的论述之所以隐含着柱廊不适合表现崇高，还涉及到柱廊是文化的而非自然的。然而，他虽然认为真正的崇高要到“原始自然”中去找，在对崇高予以具体阐发时却将埃及金字塔和罗马圣·彼得大教堂引作例子。德里达在与崇高有关的自然和文化问题方面提问题道：既然康德认为崇高中的理念是无尺度的、不可比较的，那么为什么他又认为崇高是“绝对地大”而非“绝对地小”？德里达认为对“绝对地大”的“偏爱”表明了人类在主观感受方面的倾向性，因此“绝对地大”是以人体为尺度的。正如德里达强调无限和有限之间的关系是差异而非对立，在他看来“‘巨大者’的切割（cise）既非文化的也非自然的，而是既包含文化又包含自然。这或许是因为，对可表现者和不可表现者来说，彼此之间的通道和彼此之间的不可化约性是旗鼓相当的”[16]143。

德里达不仅和利奥塔一样十分重视类比在《判断力批判》中的关键作用，甚至还将该书本身视为一部以类比（或者说隐喻等修辞手段）为特征的艺术作品。类比在根本层面上关涉到康德对诸官能的划分和联结，而德里达对康德思想中的类比展开的独特思考是从界限问题着手的。康德在论述美和崇高时从《纯粹理性批判》中引入的质、量、关系、模态四大范畴被德里达称为“范畴边框”，在德里达看来，“无目的的合目的性”并非对目的的排除而是与目的有关的延异（因此康德在纯粹美和附庸美之间设置的对立被消解）。就边框的总体意义而言，边框既从作品（ergon）和作品的周围环境这二者中突显出来又对二者都持以尊重，而作品的周围环境从康德说的“作品的次要部分”蔓延到绘画悬挂其上的墙面、雕塑或柱廊矗立其中的空间，并一步步地蔓延到历史、经济、政治诸领域[16]61。

三、南希：崇高和表现

德里达的延异思想批判了在场的形而上学（the metaphysics of presence）或者说逻各斯中心主义（logoscentrism）将所指视为能指的中心和起源的作法。但和利奥塔一样，德里达对崇高中的否定性表现的解读也并未直接针对“表现”展开。南希对崇高的重构填补了这项空白。

南希结合《纯粹理性批判》中想象力的作用，即给知性概念提供图型（schema）指出，虽然康德在《判断力批判》中认为审美中的图型并非由概念决定，但美由于与理性谐和而容易沦为理性主体自我表现的工具，在此意义上美隐秘地通向黑格尔所说的艺术终结，亦即艺术被扬弃（sublate）为对真理的表现或表象。美是与表现有关的图型（schema）、形式（form）或形象（image），而崇高的否定性表现（抽象表现）特征致使康德将崇高的风格称为质朴（simplicity）。正如利奥塔将这种质朴联系于20世纪以来抽象艺术等艺术流派对形象的超越，南希强调本雅明在《论歌德的〈亲和力〉》一文中对崇高的界定，即崇高是对美、对所有形象的超越[17]26。对南希来说，崇高不是表现领域内与美并列的另一组成部分，而是对表现的整个主题进行了变形或者说扭转[17]34。

南希对表现的思考透露出来自海德格尔的影响。海德格尔认为笛卡尔以来的主体形而上学将世界表象为图像（Bild），即与主体相对立的、作为客体的他者[18]94。海德格尔在其对形而上学的反思中将存在和存在者区分开来并将存在理解为涌现，与此相似，南希试图通过将表现解读为发生、出现来切断表现与表现者、被表现者之间的惯常联系。联系到康德在数学的崇高的分析中所说的想象力的两种运动，南希认为崇高涉及的并非作为某种静止状态的无限（infinity），而是动态意义上的“去界限”（de-limitation）或“无界限”（un-limitation）。和去界限或无界限是种动作或运动有关，“表现的能力（亦即想象力）不表现任何超越界限之物，因为表现是去界限（delimitation）自身”[17]40。不同于美仅仅指事物的形象，崇高意味着沿着界限并去除界限。就此而言，南希对崇高的重构通向了海德格尔对空间中的界限的理解，即界限不是某物停止的地方而是与事物的发生和出现有关[19]162，也通向了梅洛—庞蒂对线条的理解，即线条并非事物的轮廓而是对“事物的诞生”的展示[20]143。

去界限意味着崇高不像美那样是种形式或形象，还意味着崇高并未在与美的简单对立中成为某种不可被表现的形式或形象。南希就后一方面强调去界限不是超越界限：“‘没有超越界限之物’，事实上正是这种确认严格地和绝对地将崇高的思想（和艺术）和辩证式思想（以艺术终结为结局）区别开来。”[17]41与此有关，他对“否定性表现”这种说法表示质疑，因为“即使一种表现是否定的和间接的，它也毕竟总是种表现，就此而言在最终的分析中它总会变成直接的和肯定的”。但同时他根据康德文本的深层逻辑指出，“否定性表现”暗示出“无表现的表现”这种矛盾[17]36。他指出：“严格说来，崇高不再是表现的适合性问题。也不是表现的不适合性问题。它不是纯粹表现问题——不管这种表现是否适合，甚至也不是对存在不可表现之物这一事实的表现问题。在崇高中，或更严格些说在崇高引导我们到达的某种极端状态中，已不再是一般意义上的表现（表象）问题。”[17]3“7表现不可表现之物”和“‘表现的不适合性’被表现”分别对应于利奥塔和德里达对崇高的理解，而对南希来说在崇高中处于关键地位的是作为去界限的表现，而非被表现的某物或不可被表现的某物（也非一般意义上某物的不可表现性），甚至也非为了某一主体和通过某一主体而表现。根据南希对表现的重新界定，将崇高与类比修辞相联系的作法已不再合适，因为类比修辞通常让人联想到将某物比作他物。

从“sublime”一词的拉丁语词源“sublimis”来看，它由“sub”（提升至，抵达）和“limen”（门梁的最高处）组成，意为置于或抬到高处[21]1。南希将自己与触及（touch）有关的身体理论与崇高的词源意义相结合，认为崇高意指“正好处于界限下方，触及界限（用高度的术语说，界限作为绝对高度）”[17]44。康德曾指出，想象力由于感到不适合表现理念而达到自身的极限，在努力扩展这极限时“跌回到自身之中”[1]91。对此南希解释说，崇高中的想象力触及了界限，而这种触及让它感觉到自身的不适合性，“在此，感性不再意味着对某个形象的感知，而是抵达界限。更准确些说，感性在此所处的情境是，想象力在触及自身界限的时候感觉到自身。想象力感觉到自身在穿越界限”[17]44。崇高中的想象力在触及自身的界限时感到震惊、颤栗和眩晕，而这种感受突破了主体的封闭性并将主体带向自身的外部。因此在德里达看来，南希将崇高与触及相联系的作法解构了形而上学的他者观。

通过将崇高中的表现解读为去界限并将去界限进一步发展为触及界限，南希呼应了利奥塔和德里达对审美和道德之间的关系的论说。南希强调“崇高并没有逃向一个超越了界限的空间。它保持在界限上并在界限上发生。进一步来看，这意味着它并没有为了进入伦理而离开审美”，也就是说审美和道德并不对立，“审美总是关涉形式，道德总是关涉无形式。而崇高是它们共同的给予（Darbietung；offering）”[17]49～50。这种给予（offering）先于情感和伦理之间的区分，它在康德所说的质朴（simplicity）风格中出现[17]53。由于对康德来说理念不仅是道德也是自由，南希对崇高的重构同时也更新了自由的涵义：“在崇高中，想象力作为表现的自由游戏与自身的界限亦即自身的自由相接触。或更确切些说，自由本身是种界限，因为它的意涵不仅不能是个形象也不能——尽管康德说过——是个理念（该理念总是像某个超级形象或不可表现的形象）。自由必须是种给予（offering）。”[17]49

四、结语

在《答问：何为后现代主义？》一文中，利奥塔将后现代的任务归纳为彼此关联的三方面：对抗总体性、捍卫差异和见证不可表现之物[22]132。对利奥塔来说，不可表现之物作为差异的代表以类比的方式否定性地表现在崇高中。德里达根据能指之间的差异游戏对先验所指的取代认为，崇高中的类比或否定性表现意味着不可表现之物并非超越界限而是在自身中包含着界限。作为对利奥塔和德里达思想的延续和推进，南希对崇高的解读将侧重点由否定性表现转移到表现，并将表现理解为去界限和触及界限。在这些人对康德崇高美学的后现代重构中，捍卫差异意味着拥有一种临界体验。利奥塔将这种临界体验联系于踪迹，亦即与异质事物间的差异关系的运作有关的动作或运动。由于受到海德格尔的明显影响，德里达和南希不仅尤为重视踪迹还强调踪迹的自我擦抹特性，亦即强调踪迹不能被视为某种既成状态或既定结构。形而上学意义上的崇高意味着理性超越于感性并且这种超越总是涉及对感性的否定，而以差异、临界和踪迹等所标识出的后现代崇高则意味着在对感性的肯定中实现超越。

[1]康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.杨祖陶，校.北京：人民出版社，2002.

[2]Paul DeMan.Aesthetic Ideology[M].Minneapolis/London：University of Minnesota Press，1996.

[3]Theodor W.Adorno.Aesthetic Theory[M].Translated by Robert Hullot-Kentor.Minneapolis：the University of Minnesota Press，1997.

[4]Jean-Francois Lyotard.Lessons on the Analytic of the Sublime[M].Translated by Elizabeth Rottenberg.Stanford California：Stanford University Press，1994.

[5]吉尔·德勒兹.电影II：时间-影像[M].黄建宏，译.台北：远流事业出版股份有限公司，2003.

[6]康德.纯粹理性批判[M].邓晓芒，译.杨祖陶，校.北京：人民出版社，2004.

[7]康德.实践理性批判[M].邓晓芒，译.杨祖陶，校.北京：人民出版社，2003.

[8]David Carroll.Paraesthetics：Foucault，Lyotard，Derrida[M].London：Methuen，1987.

[9]韩水法.从文本到思想[M].北京：北京大学出版社，2015.

[10]康德.历史理性批判文集[M].何兆武，译.北京：商务印书馆，2009.

[11]Jean-Francois Lyotard.The Lyotard Reader[M].Edited by Andrew Benjamin.Oxford/Massachusetts：Blackwell，1989.

[12]Jean-Francois Lyotard.The Differend：Phrases in Dispute[M].Translation by Georges Van Den Abbeele.Manchester：Manchester University Press，1988.

[13]Jacques′Derrida.Margins of Philosophy[M].Translated by Alan Bass.Chicago：The University of Chicago Press，1982.

[14]雅克·德里达.多重立场[M].佘碧平，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2004.

[15]德鲁西拉·康奈尔.界限哲学[M].麦永雄，译.开封：河南大学出版社，2010.

[16]Jacques′Derrida.The truth in painting[M].Translated by Geoff Bennington and Ian Mcleod.Chicago：University of Chicago Press，1987.

[17]Jean-Francois Courtine.Of the Sublime：Presence in Question[M].Translated by Jeffrey S.Librett.Albany：Stated University of New York Press，1993.

[18]马丁·海德格尔.林中路：修订本[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004.

[19]马丁·海德格尔.演讲与论文集[M].孙周兴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[20]Maurice Merleau-Ponty.The Merleau-Ponty Aesthetic Reader[M].Edited by Galen A.Johnson.Evanston/Illinois：Northwestern Press，1993.

[21]Philip Shaw.The Sublime[M].London/New York：Routledge，2006.

[22]Jean-Francois Lyotard.The Lyotard Reader and Guide[M].Edited by Keith Crome and James Williams.Edinburgh：Edinburgh University Press，2006.

［责任编辑：熊显长］

I01

A

1001－4799（2017）01－0060－07

2016-01-07

国家社会科学基金资助项目：11BZW002

吴天天（1987-），女，河北保定人，南京大学文学院2013级博士研究生。