刘师培的白话创作及其民间视野

黄春黎

（华侨大学文学院，福建泉州362021）

刘师培的白话创作及其民间视野

黄春黎

（华侨大学文学院，福建泉州362021）

由于民族、民主革命发展的需要，晚清之际的革命人士十分注重利用白话形式宣传自己的主张。刘师培积极尝试运用白话语言，他的白话创作主要包括政论、传记、学术研究三个方面，其目的都是为革命服务。由于白话语言创作经验的缺失，刘师培的白话创作明显借鉴了民间说话艺术和民间叙事策略，力图引起读者的兴趣和鼓动民众的革命热情，进而深入推广革命思想。革命目的、白话形式、民间视野三者相结合，是刘师培白话文学创作的重要特点。而他的民间视野，又与其坚持白话语言的中国本位联系在一起。

刘师培；白话形式；革命目的；民间视野；中国本位

刘师培在《论白话报与中国前途之关系》一文中明言：“近岁以来，中国之热心教育者，渐知言文不合一之弊，乃创为白话报之体，以启发愚蒙。自吾观之，白话报者，文明普及之本也。白话报推行既广，则中国文明之进步，固可推矣。中国文明愈进步，则白话报前途之发达，又可推矣。”[1]164刘师培对白话报期待甚高，实则是对白话文体的提倡与期许。但是，关于如何书写白话，则在当时并没有统一的标准，实际上，也缺乏丰富的经验。因此，晚清白话文的书写必将因个体的差异而呈现出各种风格来。

一、浓烈的说话艺术的痕迹

晚清白话文的形成，其来源较为复杂，西洋与东洋文体的影响均在其中。然而对于传统的中国人而言，落实于书写层面，很大程度上会与明清以来的通俗小说联系在一起。最早的白话报刊名为《白话演义报》，实则与“演义”选用语体有关。

章太炎《〈洪秀全演义〉序》云：

演义之萌芽，盖起于战国，今观晚周诸子说上世故事，多根本经典，而以己意饰增，或言或事，率多数倍。[2]43

演义包括演言、演事两类。谭帆先生在《“演义”考》中指出，“演言”是对义理的通俗化解释，“演事”是对正史及现实人物故事的通俗化叙述，作为小说文体的“演义”从中发展而来，“历史演义”只是演义小说的一个组成部分[3]。客观来说，中国文化有“演义”之传统，“通俗化”是其主要特点，而采用近于口语的白话进行小说创作无疑是最为广泛的实践，明清以来的通俗小说必会成为当时许多文人最天然的模仿对象。刘师培也认为，“曲之于词，小说之于古文，孰为适用，可推而知也”[1]166～167，将小说与古文对立，无疑是看重小说语言的通俗。究其原因，则是因一直以来，通俗小说盛行，大家对于这种书写方式并不陌生，可以稍作改动之后加以利用。

通俗小说的撰写以章回体为主要形式，所谓“回”，直接显露出小说与说话艺术的关联，此为学界之通识。以刘师培为代表的部分文人，在晚清民国之际创作的白话就深深打上了说话艺术的烙印。首先，刘师培的白话创作喜用“演”字，表明与“演义”传统有直接的联系。略举数例：

我从前讲教育的时候，做了一篇《教育普及议》，但都是文言，不是白话。恐怕列位有点儿不懂，所以又把他演成白话，给列位看看。[1]256

讲中国的宗教，也是个很容易的。我先把中国宗教的派别演出来。[1]259

我先把中榦山脉的源委演出来，给你们看看。[1]264

董子的学术，在西汉的时候，是没有一个能比的。所以，我才把董子的学术，一层一层的演出来。[1]418

刘师培所谓“演”至少包括两重含义：一是演为白话，二是有条理的叙述，其核心实则在通俗易懂。与“演”相近者尚有“说”、“讲”等，其内涵大体一致。如：

我又把中国激烈派刘练江先生的学术，一层一层的说出来。[1]155我就把中国历代的兵制，一层一层的讲出来。[1]207

“演”、“讲”、“说”，三者相通，于刘师培而言，作白话文就是犹如对人演说，这又涉及到刘师培白话创作的第二个特征。

第二，刘师培的白话创作，时时显现着听众的存在，或者说是将读者当作听众，体现着对话的氛围。《讲教育普及的法子》开篇指出：

现在的新党，没有一个不讲教育的，也没有一个不讲教育普及的，但都没有好法子。……我既然可怜中国的小孩子，又可怜中国的老先生，所以就想出一个教育普及的法子出来，把你们列位看看。[1]256

“列位”有多种义项，此处显然用作第二人称，与前文“你们”同义。作者为报纸撰稿，必然明此为书面创作，但将“你们列位”加进去，说明作者的书写经验尚停留在通俗小说或说话艺人的层面。在此，可以将之与凌濛初的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》作一对比。凌濛初所作“拍案惊奇”系列纯属文人创作的案头化小说，但在行文中时常使用“看官听说”一语，推其本意，不过是说书艺人提醒听众注意的话头。“听说”乃在口头，但在这里并无“听众”，而是一变为“读者”，显然是受到了说话艺术的影响，刘师培的文章亦是如此。客观而言，刘师培的此类文章，介于今日论文与讲话稿之间，既论理，还要时时注意想象听众正在“听说”，需与之对话。如刘师培在诸多文章的结尾都会发出号召：

列位、列位！快点儿出来做事罢！[1]177

列位、列位！快点儿起来治学问罢！[1]321

我同胞快点儿起来振作罢！[1]423

此类例证尚多，表明刘师培的白话创作确有借鉴说话艺术的地方。

第三，刘师培的白话创作颇有表演艺术的痕迹。如《长江游》结尾言：

过了江阴，就是通州。到了通州，就离江口不远了。江口北边，是海门厅，南边就是吴淞，中间有个浮岛，叫做崇明岛。长江几千里，这个崇明岛，算是喉咙口第一关了。轮船到了此地，便一直进入上海。我也收拾了行李，上了岸，跑到《中国白话报》里面歇住。你道我这长江一玩，有趣没有趣？我这一篇《长江游》，做得有点差错没有？你倒仔细把地图来查查看。[1]104

作者是因林獬作《黄河游》，于是作《长江游》。刘师培在文章中说“我这长江一玩”，仿佛确实沿长江走了一遍，但又自拟为导游，既领路，又讲解。他在文章开头说，“我既然走过长江，却不能不做一篇《长江游》了”，此时的刘师培并未游历过长江全流域，显然只是一个托词。又谓：“长江发源，并不是在岷山，却在青海昆仑山流出来的”[1]101，可见长江源头更不可能为刘师培所涉足了。但刘师培要将自己打扮成为一名导游，才会有最后提到自己，“我也收拾了行李，上了岸，跑到《中国白话报》里面歇住”，虽然只是一句简单的话语，但结合全文生动描画长江沿岸的地形、城市、风俗来看，犹如一部后世的《话说长江》，而作者则活动在画面中为观众进行生动的讲解。

《西江游》的整篇结构与相声艺术有异曲同工之妙：

现在的中国人渐渐的晓得地理学，但是地理学一门，水道是顶重要的。我《白话报》前几期上，登了两篇《黄河游》、《长江游》，这就是中国顶大的水道了。但是，中国顶大的水道，还有一条西江，由贵州、云南、广西、广东四省经过，……刚刚的来了四位朋友，一个是贵州人，一个是云南人，一个是广西人，一个是广东人。这西江的水道，他们是极明白的。我现在把他们四位说的话，一句一句说出来，给你们列位听听罢。[1]132

作者介绍西江流域，不再像《长江游》那样将自己当作一位导游，而是让西江流经省份的人士来分段介绍。在中国文学中，赋体文学就时常利用人物对话来设置文章结构，如《七发》中的吴客、楚太子，《子虚赋》、《上林赋》中的子虚、乌有、无是公，《两都赋》中的西都宾、东都主人，以上人物既有主客之分，又与礼仪相关，此为刘师培叙述模式的远源。若论其近源，则是说话艺术。刘师培在文章的开头虚设“刚刚的来了四位朋友，一个是贵州人，一个是云南人，一个是广西人，一个是广东人”，于是他的全文结构就是：“贵州朋友道……云南朋友道……广西朋友道……广东朋友道”，共四大部分，分别负责介绍西江经过贵州、云南、广西、广东沿岸的地形、城市等。刘师培的“转述”，不过是行文上的一种策略，亦可认为作者是直接记载、展示“四位朋友”的陈述。从白话文学的发展背景来说，如喜用“演”字，又在行文中时时想象着听众在场，《西江游》也说“我现在把他们四位说的话，一句一句说出来，给你们列位听听罢”[1]132，用“听”而非“看”，因此刘师培如此设计，确实近似多口相声，而相声也是沿袭自早期的说话艺术。

二、巧妙的民间叙述策略

晚清革命阵营之中，既有如孙中山、黄兴这样纯粹的革命家，他们以武力兴起革命，同时又有如刘师培、章太炎、黄侃这样的学者，他们从文字上为革命摇旗呐喊。刘师培十分注重利用白话文体从事革命性质的学术研究与创作，既撰写学术论文，又创作人物传记，并取得相应的成就。究其原因，则是刘师培采用了巧妙的民间叙事策略。

一是利用民间俗语拉近作者与读者的距离，注入活泼的文风。

刘师培娴熟经典，因此在撰文中能够征引大量文献用以证明自己的观点，这在文言写作中得到了极佳体现，对于中国传统文献可谓是信手拈来。他在白话文的写作中，也很注重引证，尤其是善于运用民间俗语。如他的《论责任》一文论述说：

天下顶可恨的人，是个不做事。这不做事情的原故，都是因为不晓得自己的责任。中国的俗语道：“天高皇帝远。”又道：“各人自扫门前雪，不管他人瓦上霜。”又道：“天掉下来有长子顶。”这等俗语，是顶害中国不过的。中国的人，做小孩子的时候，就把这等邪说听下去，所以，一点儿国民资格都没有，只晓得做自己的事情，不晓得做公众的事情。就是国破家亡，他也不管；就是夷狄乱华，他也不问；就是外国来瓜分，他也不听。他说：“这等事情，都是共我们没干涉的。我们只要平安无事，就是托天地祖宗佛菩萨的福气了。”唉！天下都是那种的人，中国的事情，你说从那桩办起？可不是亡国灭种的大患呢？我现在有句话告诉你们：你们既然是中国人，无论中国的甚么事情，你都可以出来做，方才叫做尽责任。[1]175

文章开头所引三句俗语，为日常生活所习用，因此最为通俗易懂，刘师培无非是要批判晚清时代民众缺乏现代国民素质：不关心集体，只关心个人；自己不愿出头，永远将希望寄托在他人身上。而“我们只要平安无事，就是托天地祖宗佛菩萨的福气了”，最贴近中国人脾性，对中国人性格的概括也较为准确。正如刘师培在《论中国人民依赖性之起原》所言：“呜乎！我中国之所以孱弱不振者，徒以人民有依赖之性质耳。……而奴隶之性质，遂一成而不可复变矣。”[1]245但在这篇文章中，刘师培探索中国人依赖心理形成的根源，希望以西方社会学来破除中国人的“奴性”，全文虽也引经据典，但以文言写就，显然非一般民众所能理解。两相对比，《论责任》一文，引入三条俗语，直接导出文章的中心议题，从而层层批判，适合一般民众理解和接受。

刘师培的其他白话论著引用俗语、谚语尚多，不再赘举。实际上，刘师培在其政治、学术生涯中非常注重搜录民歌、谚语，他在1907年编撰《天义报》期间曾专门发布《〈穷民俗谚录〉征材启》，并刊出《穷民俗谚录》，这一行为虽然是与刘师培夫妇这一时期信仰社会主义思潮有关，但也说明刘师培颇具卓识，善于从民间吸收生动活泼的语言形式，这一点在刘师培的文化活动中是一以贯之的。

在此需要指出的是，刘师培对俗语、谚语的重视或与其家学亦有关系。关于对民谣、谚语、俗语的整理，以清末《古谣谚》最为大宗，虽然署名“杜文澜”，但实主其事的则是刘寿曾，又得刘毓崧序及代撰凡例。《青溪旧屋仪征刘氏五世小记》载：

其实这部书是伯外祖刘恭甫先生一手编辑的。……筱舫是个不第的秀才，捐了一个盐大使，在江苏两淮候补。但是他有办法，常得差缺，经济情况很好。因请刘恭甫先生编撰一部《古谣谚》，但预先声明定期成卷，计卷授薪。成书后便署己名。这是他想借此书向好文学的大吏为禽犊的意思。恭甫先生是极敦厚的人，赏其好学，而又怜其卑官，遂慨然应允，征引古书三千余种，一丝不苟。……外曾祖伯山先生曾为制序，筱舫颇藉以自重。[4]20～21

而李详《〈通义堂文集〉序》谓：“当馆杜时为纂《古谣谚》，月修数金，饔飱不继。顷观集中代杜撰序例，从容自适，略无愁窘之状”（刘毓崧：《通义堂文集》卷首，民国求恕斋刊本），认为《古谣谚》为刘毓崧所编，大概毓崧、寿曾父子均有参与，发凡起例为毓崧，具体工作由寿曾完成。《〈古谣谚〉序》称：“谣谚皆天籁自鸣，直抒己志，……可以达下情而宣上德。其关系寄托，与风雅表里相符”（刘毓崧：《通义堂文集》卷十四，民国求恕斋刊本），据此或可推测，祖父及伯父编撰《古谣谚》之事对刘师培征集并运用俗谚是有影响的。

二是将正统的史传叙事民间化，契合于民间文化传统。

阿英的《传记文学的发展——辛亥革命文谈之五》说：

当时的作家们，在各种白话报上，编写的白话传记有：《黄帝传》、《孔子传》、《中国革命家陈涉传》、《中国排外大英雄郑成功传》等，用浅近文言写的《中国大侠张子房传》、《为种流血文天祥传》、《木兰传》等等，都是宣传民族革命、爱国主义和武装起义的。[5]

阿英列举的四篇白话传记，刘师培就占去三种即《孔子传》、《中国革命家陈涉传》、《中国排外大英雄郑成功传》，可见刘师培白话传记文学的成就。刘师培除撰有以上三篇传记之外，还有一篇《攘夷实行家曾襄闵公传》，惜未作完。阿英认为，“传记文学的发展，在当时，几乎成为绝大多数革命刊物不可缺少的部门。采用这样文学形式来宣传革命，也正适应了民族革命和爱国主义宣传工作的需要”[5]。刘师培之所以在白话传记文学上取得成就，固然有大力宣传民族、民主革命的因素，此自不待言，而在叙述方式上，则又因有着民间叙事的视角。

刘师培为抵制维新派诸人如康有为等人对孔子的神化，特撰《孔子传》以还原孔子的真实面貌。他在《孔子传》中介绍孔子的出生经历说：

鲁国有座尼山，山上的菩萨，灵的了不得。鲁国的女人，到这地求儿子的也狠多。颜氏看见这处狠有灵验，就也去叩头求儿子。从尼山归来，果然有了身子。不出十月，就养了一位小孩子下来，就是我们最敬重、最崇拜的孔子了。古书上如此说，这话是极荒唐靠不住的，列位不要相信才好。[1]183～184

作者强调孔子出生史实不足信，其目的只是为了反对将孔子打扮为一位预言家、素王，实际上作者是很崇敬孔子的，原文可见。而刘师培对孔子生平的这一段改写却极为有趣，先参看《史记·孔子世家》：

孔子生鲁昌平乡陬邑。其先宋人也，曰孔防叔。防叔生伯夏，伯夏生叔梁纥。纥与颜氏女野合而生孔子，祷于尼丘得孔子。鲁襄公二十二年而孔子生。[6]1905

实际上，刘师培的文字是据“祷于尼丘得孔子”一句而敷衍。比较而言，《史记》之文极为简略，而《孔子传》的改写却具备了丰富的民间色彩。《孔子传》不是对《史记》的直接翻译，作者的改写具备三重含义：

第一层含义：鲁国的尼山有极为灵验的神灵，刘师培用后世“菩萨”称之，显然可见刘师培是为了贴近下层民众，使他们能够理解这一史实。

第二层含义：在尼山求子极为灵验，作者主动响应民间妇女在寺院等地求子的风俗。

第三层含义：颜氏求子，终于得偿所愿，符合国人对故事完美结局的期待。

刘师培的叙述虽然不是很复杂，但却非常准确地复制了通俗小说的叙事模式，能与民众日常生活对接，层层推进，引人入胜。

以上列举的只是较为典型的例子，其他的白话作品，如《中国革命家陈涉传》、《中国排外大英雄郑成功传》，以及近似于传记的学人思想研究、介绍如《泰州学派开创家王心斋先生学术》、《刘练江先生的学术》等，均涉及到人物塑造与学说的发扬，作者极其注重运用贴近民间的方式叙述人物的生平与精神，对于鼓动革命与宣传学说起到了积极的作用。

三、白话语言的中国本位

清末白话的大量出现应属一种新事物，而与白话兴起相伴随的还有“新名词”的输入，白话文体与新名词的涌现，直接冲击着中国古老的语言形式。白话兴起的背景前文已述，而新名词是因翻译西方语言出现的。因为西学的传入，很多外来词在中国语言中很难找到完全对等的词语，如严复坚持在古汉语中寻找相应的词汇，但不能获得学界的认可，究其原因，则是中国固有之词不能概括西方事物的全部内涵。在中国译介之前，中国的邻国日本已经有了许多的尝试，日本以汉字对译新词，而且不断成熟，此时一些留学日本或受日本影响的知识分子，直接取用日本翻译的新名词，出现在文章、著作中的频率极高，一时蔚然成风，乃有“东瀛文体”之谓，甚至“东瀛文体”与“新名词”互为表里[7]。然而实际上，不仅由日本传来的新词汇冲击着中国语言，东瀛文风也影响到中国的白话文体。许之衡在《读〈国粹学报〉感言》中说，“文学一途，愚谓宜适晚近，不宜返之皇古。虽不必效东瀛之文体，然亦当为智识普及起见，宁失之平易，无失之艰深。盖我国识字者太少，识古字者尤少。必字字返之古义，无亦与文字进化之公例不符，且窒碍滋多耶”[8]89，虽未提倡白话，但也主张文字宜浅近。而刘师培却在《论文杂记》中指出：

宋代以下，文词益浅，而儒家语录以兴。元代以来，复盛兴词曲。此皆语言、文字合一之渐也。故小说之体，即由是而兴，而《水浒传》、《三国演义》诸书，已开俗语入文之渐。……故就文字之进化之公理言之，则中国自近代以来，必经俗语入文之一级。昔欧洲十六世纪教育家达泰氏，以本国语言用于文学，而国民教育以兴。盖文言合一，则识字者日益多。以通俗之文，推行书报，凡世之稍识字者，皆可家置一编，以助觉民之用。此诚近今中国之急务也。[9]2085

《论文杂记》曾在《国粹学报》1-10期连载，本段文字刊在《国粹学报》第1期上，许之衡或许是受刘师培影响，乃言“文字进化之公例”，与刘师培“文字之进化之公理”同义。许氏所谓“虽不必效东瀛之文体，然亦当为智识普及所见”，实际上是承认了东瀛文体的通俗、平易性质。许氏讳言东瀛文体，与《国粹学报》之办刊主旨一致。正如《国粹学报》之《略例》指出的：“本报撰述，其文体纯用国文风格，务求渊懿精实，一洗今日东瀛文体粗浅之恶习。”[8]4客观而言，晚清之际，语词、文法确实都受到了东洋文风的影响，这一点尤其体现在白话文体中。刘师培虽然认为提倡俗语白话为当时之急务，却又对东瀛文体多加挞伐。

他在此段的《论文杂记》中继续写道：“然古代文词，岂宜骤废？故近日文词，宜区二派：一修俗语，以启瀹齐民；一用古文，以保存国学。庶前贤矩范，赖以仅存。若夫矜夸奇博，取法扶桑，吾未见其为文也。”[9]2085刘师培认为以白话启发民众，以古文保存国粹，各有分工。在此基础之上，极力反对“取法扶桑”的文体，即东瀛文体。那么何为取法扶桑呢？刘师培在《论近世文学之变迁》说：

近岁以来，作文者多师龚、魏，则以文不中律，便于放言，然袭其貌而遗其神。其墨守桐城文派者，亦囿于义法，未能神明变化。故文学之衰，至近岁而极。文学既衰，故日本文体，因之输入中国。其始也，译书、撰报，据文直译，以存其真。后生小子，厌故喜新，竞相效法。夫东籍之文，冗芜空衍，无文法之可言，乃时势所趋，相袭成风。[9]4932

东瀛、扶桑、日本均指一事。此处刘师培所言“日本文体”是否如前文所言，主要是指在文中插入新名词呢？事实上，刘师培确曾反对过新名词的使用。刘氏曾在《申报》上发表过《论新名词输入与民德堕落之关系》一文，论曰：“是新名词之输入，而后宗教不足畏，格言不足守，刑章不足慑，清议不足凭，势必率天下之民，尽为作奸之举，而荡检逾闲之行，不复自引为可羞……推其极弊，实为亡国之阶。”[1]458然而事实上，在当时凡论新事物必用新名词，即“新名词”一语也属新名词，因此刘氏之意不过是愤激之言而已。由《论近世文学之变迁》的通例来看，全文皆论文派，又谓“东籍之文，冗芜空衍，无文法之可言”，实又涉及“文法”，只是加以否定罢了，因此刘师培此处所言“日本文体”不仅针对新名词而言，还应指一种在中国甚为风行的文法与文风。

实际上，刘师培否定“日本文体”是针对梁启超一派而言。明治维新前后，日本有识之士就开始提倡“言文一致”，尤其是明治维新之后，要求口语与书面一致的呼声愈加高涨，日语的白话小说与用日语白话翻译西方小说成为一时潮流。因受日本影响，梁启超等人开始尝试这种“言文一致”的“新文体”，在报刊上撰写大量文章，又称为“报章体”。“日本的口语在明治二十年左右，业已接近成熟。任公到日本的时候，日本口语文学已经很流行”[10]104。明治二十年为1887年，梁启超在戊戌政变后避难日本，之后大力办报，用以宣传革命，显然他的文风是受日人影响而形成的。梁启超后来在《清代学术概论·梁启超的今文学派宣传运动》中回忆他“亡居日本”后的经历和办报活动时说：

启超夙不喜桐城派古文，幼年为文，学晚汉魏晋，颇尚矜炼，至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号新文体。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉。[11]85～86

梁容若说这种新文体，“不避排偶，不避长比，不避诗词典故，不避日本输入之新名词，因而形成文章的解放，打破一切义法家法，打破一切古文时文散文骈文的界限”，其形式极为自由，不受古体之束缚；论其渊源，“明治初年，日本福泽谕吉力倡文体通俗化，自作论文，使婢仆阅读，不能解则修改，……梁氏的解放文体受有这种思想影响不少”[12]27。实际上，这种“新文体”略带浅近古语，实则已经近似白话，因此梁启超去世后，杨杏佛的挽联中就有“文开白话先河，自有勋劳垂学史”一语。因此本文认为，刘师培对日本文体的否定，所谓“译书、撰报，据文直译”、“竞相效法”、“时势所趋，相袭成风”等语，其矛头直指的是以梁启超为代表的这种“新文体”、“报章体”。

客观而言，梁启超的努力代表了当时文化发展的历史趋向，已开新文化运动时期以白话取代古体的先河。但事实上，晚清之际，很大一部分人并不认同言文合一的趋势与诉求，仍力主坚持古文之正统。即使以刘师培而论，刘氏是白话创作的实践者，声言“中国文明愈进步，则白话报前途之发达”[1]164，又借进化之理，认为白话的出现也是必然，但在他看来，白话不过是启蒙的工具，唯有古文才能保存国粹，这就显示出当时士林中人的一种极其复杂的心态。

比较而言，梁启超不喜桐城派古文以及打破一切古代文章制式，更大程度是服膺日本先进文化，主张变革中国文体，因此对白话的态度是较为积极的；而刘师培对桐城派的鄙薄，则带有鲜明的学派意识，他对白话，不过是利用而已。刘师培继承扬州学派骈文正宗的传统，南桂馨很早就指出刘师培运用文体的特点：“申叔初年，充塞报章文字，伸纸疾书，但以饱满畅达为贵。若其经心刻意之作，则必体仿六朝，浸浸焉上攀汉魏。”[9]78～79刘师培最重偶体，其次则古文（与骈体相对的散体古文），而白话不过只是工具，其施用对象为民间下层人士。从深层次上言之，刘师培在潜意识里，他并不看重白话，之所以写作白话，不过权益之计，这与后来的胡适作《尝试集》及郑振铎作《中国俗文学史》完全不能相提并论；同时，他即使主张白话，也以为应从中国语言中汲取、化用，而不是取材东邻日本，带有一定的中国本位，略显保守。当然，刘师培的态度与完全否定白话者比起来，有其进步之处。

晚清之际的中国白话书写并不发达，刘师培囿于中国本位，从中国口语取材，其师法所及不过是以明清以来的通俗小说为主，其在《论文杂记》中就认为“《水浒传》、《三国演义》诸书，已开俗语入文之渐”，而中国传统小说又与民间文化联系紧密，因此民间文化以及民间讲唱文学对小说已有的影响，再通过小说影响到刘师培的白话创作。因此，刘师培对东瀛文体的否定，是与其白话创作的民间视野紧密联系在一起的。

[1]刘申叔遗书补遗[M].万仕国，辑校.扬州：广陵书社，2008.

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[10]何德功.中国启蒙文学论[M].北京：东方出版社，1995.

[11]梁启超.清代学术概论[M].朱维铮，导读.上海：上海古籍出版社，1998.

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［责任编辑：熊显长］

I206.5

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1001－4799（2017）01－0122－06

2015-12-06

国家社会科学基金资助项目：15CZW032

黄春黎（1983-），女，湖北洪湖人，华侨大学文学院讲师，主要从事中国近代文学批评史研究。