陌生女人与陌生爱情母题的侨易

张 芸

(宁波大学 外国语学院，浙江 宁波 315211)

陌生女人与陌生爱情母题的侨易

张 芸

(宁波大学 外国语学院，浙江 宁波 315211)

受资产阶级道德原则的规约，冲破一切樊篱的浪漫主义爱情观自19世纪中后叶以来在西方文学中以较为曲折的方式展现出来。作为德语区现代文学中的浪漫作家，茨威格以审美的态度对待人生，将极致浪漫的爱情作为审美对象，通过展示陌生女人的心理空间讲述了一个“你爱我，与我无关”的故事。而一些冒险家们则将这类极致的浪漫主义爱情观在异域的文化地理空间展开，如《蝴蝶夫人》《西贡小姐》《情人》等。徐静蕾的电影《一个陌生女人的来信》通过将位于心理空间的爱情社会化，采用影视媒介形式，彻底解构了极致浪漫的爱情话语，通过社会文化、时空和媒介的三重侨易，讲述了一个“我爱你，与你无关”的故事。

浪漫主义爱情观；道德准则；异域地理文化空间；侨易

茨威格的小说《一个陌生女人的来信》(以下简称《来信》)自1922年发表至今，一再引起读书界和评论界的广泛关注，中国的文学界和读书界从上个世纪的二三十年代就开始介绍和诠释茨威格。《来信》塑造了一位为爱情奉献自己的一切甚至生命，而对所爱的男子毫无所求的女子。这位女子为追求纯粹爱情飞蛾扑火般的牺牲精神及舍弃一切的勇气是西方浪漫主义爱情观念的极致体现。而这样的爱情观念在19世纪末20世纪初资本主义道德原则主导的现代西方社会语境中并无存在空间：一方面，茨威格将这个爱情故事在陌生女人的心理空间展开；另一方面，这篇书信体中篇小说所展现的非常态的、极致而浓烈的单相思爱情以文学的方式表现了男人对情爱的终极想象：女人的爱情因奇异病态而凄美绚丽，但最关键的是，这样浓烈浪漫的爱情却没有给男人带来任何负担。对爱情的这种文学想象完全满足了人们的浪漫想象和感伤的需要，但这个看似奇异、令人难以置信的故事情节实际上是西方文学中一个发展十分成熟的母题的变奏，在西方同期反映海外生活的文学作品中也有所表现。

一、资产阶级社会秩序与浪漫主义爱情观

匈牙利艺术史家阿诺尔德·豪泽尔认为，19世纪中后叶，资产阶级的道德原则得以完全确立之后，在文学艺术作品中所表达的资产阶级的“爱情不能是桀骜不驯的伟大爱情，也不能作为桀骜不驯的伟大激情得到肯定和美化”。这个时期的资产阶级爱情观念迥异于浪漫派的爱情观。“在浪漫派看来，如脱缰野马一般的、用于反叛的、冲破一切阻力的爱情总是可以理解、可以原谅的——它的强度就是理解和原谅它的理由；对市民而言，爱情的意义和价值在于持久，在于它在日常婚姻生活中的表现。浪漫派的爱情观转变为资产阶级的婚姻观，一步一步地发生变化。”*[匈]阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，黄燎宇译，商务印书馆2015年版，第461页。之所以产生这样的变化，是因为冲破一切障碍的浪漫派爱情也同样会冲垮资产阶级确立的基础，即资产阶级的财产基础，这样的基础是必须用婚姻和家庭制度加以守护的。因为在“在旧的封建关系解散之后，婚姻和家庭无疑是唯一能够保证财产的存在和延续的制度。”*[匈]阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，黄燎宇译，商务印书馆2015年版，第461页。豪泽尔认为，“在19世纪中后叶的，凡是符合家庭理念的，都得到允许，与之相悖的，都受到抨击。”*[匈]阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，黄燎宇译，商务印书馆2015年版，第462页。能够保障私有财产的婚姻制度在资产阶级的社会制度中是符合道德原则的，而这一点造成了浪漫主义的爱情观与现实的资产阶级婚姻观念及制度相悖。在当时的资本语境下，所谓极端浪漫主义的爱情游离于资产阶级婚姻制度之外，而这种资本语境又往往遏制了资产阶级有闲阶层极端丰富的浪漫情怀。

19世纪以来西方由资本主导的资产阶级道德原则实际上规定了文学的发展和走向，这一点我们从文学中浪漫主义的爱情观念被资产阶级的爱情观念所取代便可以看出。文学属于文化的范畴，是“文明结构中的高端因子，始终是和物器、制度层面相对应的一个层次”*叶隽：《变创与渐常》，北京大学出版社2014年版，第241页。。也就是说在文明的立体结构中，文化应居于最高端的位置，而资本与位于器物层面的金钱相对应，但金钱一旦转换为资本，资本就占据了“规制地位的概念”，科学文化的发展都需要资本的推动，这就“接近了物器的极端化和异化”*叶隽：《变创与渐常》，北京大学出版社2014年版，第242页。。由此直接造成一个后果，“文化层面也难免为资本的魔力所支配”*叶隽：《变创与渐常》，北京大学出版社2014年版，第242页。。文化可能受到资本的反噬，“这种由最初器物层面的利益追求和资本形成所推动的潮流，最后指向了制度层面的建构”*叶隽：《变创与渐常》，北京大学出版社2014年版，第250页。。这个过程不仅是文化下延的过程，同时也是器物上升的过程。“而资本如何从最下层的器物层面不断地推展其生存空间，将其从简单的物质性获益变成了制度性建构的……无疑也是一个特别值得关注的侨易现象。”*叶隽：《变创与渐常》，北京大学出版社2014年版，第252页。茨威格小说通过陌生女人的爱情展现了被资本排挤出正常的社会秩序的浪漫爱情的形态。

资本规制决定了同样的母题在不同的时间、不同的地域呈现出不同的形式。上层有产阶级男子与下层社会贫穷女子的情感纠葛这一母题在西方随着资产阶级的形成而产生。德语区狂飙突进时期瓦格纳(Heinrich Leopold Wagner，1747—1779)的《戮婴女子》(Kindermörderin)、歌德的《浮士德》中的格蕾欣悲剧就以这一母题为题材。而在欧洲的工业革命之后，资产阶级道德原则确立，西方各国文学作品中爱与欲的纠葛通过各种形式得到表达：法国小仲马的《茶花女》、英国现实主义作家哈代的《德伯家的苔丝》等名著皆以此为主题。一旦无法将被引诱的女孩纳入正常的、符合资产阶级道德原则的社会秩序亦即婚姻制度中，这些文学作品中流淌着的女人和婴孩的鲜血就是资本意志的最直接体现。因爱情奉献而导致毁灭，这是爱情模式中与“灰姑娘模式”截然相反的“小人鱼模式”，其精髓是“一种特殊的爱情,爱上王子的小公主并没有获得美满幸福的生活,而是在历尽磨难之后走向绝望和毁灭”*陆黎雅：《论爱情故事中的“小人鱼”模式—— 安徒生、茨威格、蒲宁三个相似故事及含意》，《外国文学研究》2003年第2期。文中用安徒生的童话《海的女儿》中的小人鱼为这类以女性凄惨命运为结局的爱情模式命名。。《茶花女》的作者小仲马在歌颂了伟大爱情之后，让美貌但出生贫寒的玛格丽特孤独地走向死亡，而男主人公阿尔芒则回到“正常”的欧洲资产者的社会中去。贫寒女子的死亡只是给了资产阶级的男子以唏嘘伟大浪漫爱情的机会。这类故事在西方文学中已经有足够多的作家以各种不同的方式描述过。换言之，在19世纪中后叶的资本语境中，在资产阶级道德原则的爱情观主导下，已经没有了纯粹的浪漫主义爱情存在的空间。但文学家们仍然心有不甘，在作品中为浪漫不羁的爱情找寻各种去处：童话、异域、女人的想象空间和心理空间。他们要么借助心理分析，拓展心理空间来容纳这样的爱情；要么将这类爱情进行地理上的位移，将其移到东方的社会政治语境中。

二、你爱我，与我无关

从题材史的角度来看，《来信》位于西方文学中的“小人鱼爱情母题”传统中，并对这个母题进行了变奏。在《来信》中，陌生女人“我”与“作家R”之间存在着较大的社会阶层的鸿沟。茨威格通过陌生女人的长信构筑了一个极度紧张的心理空间，并将整个爱情故事在陌生女人的心理及叙述空间展开，对社会历史背景进行了极度的淡化处理。小说虽然是以书信体方式表达出来的内心独白，但这样的独白绝非意识流小说。与同时代的施尼茨勒的意识流小说不同，陌生女人长信中的语言、结构十分清晰，叙述语调冷静清醒。正因为是书信体的缘故，小说拉开了信的书写者“我”与信的读者“作家R”的距离，作家R也成为书写者所希翼的唯一受众。信件作为书写方式，本身具备一定的距离感。*有关情书母题的分析，参见杨劲：《“我那向你逃离的痛苦”——论斯蒂芬·茨威格作品〈一个陌生女人的来信〉中的情书母题》，《德语人文研究》2013年第2期。与陌生女人想要表达的情感相对应，写信是一种良好的沟通方式，可以建构一种无从捕捉而又存在的、介于有和无之间的关系。小说的开头与结尾由全知全能的叙述者叙述，形成一个框架。作家R掂着陌生女人的信时，全知全能的叙述者评论道：“这与其说是一封信，倒是更像一份手稿”。*Stefan Zweig，Brief einer Unbekannten Die Hochzeit von Lyon Der Amokläufer,Drei Erzählungen, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1985, S. 9. 后文引用本书时只随文标出引文出处页码，不再另注。作家的这一判断，表达了他对这封信的基本态度——他认为这封信介于虚构和真实之间。

茨威格在这篇小说中为作家R设立的角色是欧洲文学中典型的艺术家角色。他游离于社会，如果他建立家庭，为人夫和为人父，那么他的形象就完全符合一般人对资产者所期望的社会角色定型，人们将以资产阶级社会的道德原则来要求他。而在德语文学中，包括作家在内的艺术家群体往往是被作为一个与普通市民相对立的群体和存在来描述的。艺术家是个非道德群体，他们的存在是一种不适合用道德标准来评判的审美存在，所以他们不是不道德的。文学作品中一般不对位于资产阶级道德准则之外的艺术家进行伦理道德方面的评判。在德国浪漫派的话语中，艺术家与生活在资产阶级社会的市民阶层不同，艺术家有权利与社会保持一定的距离，以便反思社会、描述人生。作家R游走于不同的女人之间，这一点非常符合从德意志浪漫派以来就流行在德语文学中的艺术家形象。小说中的“我”在13岁情窦初开之时，沉迷于作家R那勾魂的目光，而艺术家对所有的女人都投出这样的目光。(第54页)这是“我”对艺术家生活方式的观察和认知。而且，艺术家享有绝对的自由，不能受到任何拘束，尤其不能受到道德或者情感的束缚，因为据说这是他们进行艺术创造的前提。作家R不仅与女人保持距离，与生活中任何可能产生情感纠结的事情都保留距离，例如他施舍乞丐钱时，急急忙忙地给钱，然后让乞丐退走，不愿意听任何感激之词。(第44页)在陌生女人的认知中，作家R没有家庭，不停更换女伴，并未与任何女人建立长期稳定的关系。

作为艺术家的作家R属于衣食无忧的社会上层，他最初吸引“我”的地方，是那属于另外一个资产阶层的学识、名声等。在尚未见到R时，在小姑娘的想象中，这位作家就已经“被光晕包围着，带着财富的气息和特别的秘密”(第40页)。充满青春魅力的作家R来自一个她所不知晓的社会阶层，带来了令她惊异的一切，同时也首次唤醒了她的女性意识。陌生女人对作家R的爱，或者说对异性的情感上的联系就一直停留在这一刻，始终停留在她的13岁，没有再进一步的发展，而也正是这一点表现出她的爱情的非比寻常。陌生女人将自己的一切与男人相连，“我的整个存在只有跟你相联系时，才有意义”(第21页)，并且强烈希望对方认出自己，认出13岁时爱上他的自己。这种非常态的情感表现出女人建构自我的一种焦虑，因未进入男人的认知范围而无法完成自我建构的绝望使得她的爱情散发出奇异的光彩，呈现出一种病态之光。*有关陌生女人的自我构建与爱情问题参见叶磊蕾：《在爱中确认自我——茨威格《一个陌生女人的来信》中的自我问题》，云南大学学报( 社会科学版)2013年第1期。

茨威格笔下的陌生女人具有十分强烈的时代特色，亦即世纪末的病态和垂死的维也纳的时代特色。“我”这个形象上聚集着许多维也纳现代派文学家对女性的想象，是孩童女人(“femme enfant”)与尤物女人(“femme fatale”)的综合体*Agata Fabis, Tragisch Liebende im Werk Stefan Zweigs und Arthur Schnitzlers，Krakóv 2012，S. 13.。在陌生女人的叙述中，作家R是她的女性意识首次觉醒时就不可救药地爱上的男人；对于作家而言，她显然被视为那种从大街上捡回来的、可以跟男人进行某种交易的甜妞(Süße Mädel)式的女孩。相隔多年后的第二次相会时，作家R则直接把她当成了小酒馆里面的妓女。事毕作家R还以自以为比较隐蔽的、不伤害她自尊的方式付钱给她。从陌生女子的回顾来看，作家R从来就没有认识过这位痴情的女性，也就是说她从未进入过作家的意识层面。

而热爱阅读的陌生女人则完全接受了德意志浪漫派话语中艺术家的形象，即艺术家们是极度崇尚自由的，所以她处处担心自己对作家R的情感妨碍了他的自由。她为爱付出一切，却没有丝毫要求，唯恐自己的情感会给对方带来哪怕是一丝一毫的不适感， “不，我没有抱怨你”“我没有指责”“你没有引诱我”“你是我的命运”(第40、41页)，她处处为对方着想，唯恐可能给对方心灵或者生活造成束缚。陌生女人在叙述过程中的自发解释似乎在未雨绸缪地回应着作家R可能发出的疑虑，并将这种疑虑扼杀在萌芽状态。她时刻准备着牺牲自己的一切以成全这位作家的自由和天性。她在叙述到自己委身于作家时还是处子之身时，自己怀上了其孩子未告知时，也要专门辩解一下——自己并没有任何想以此束缚住对方的意思，她在叙述过程中就随时避免可能给对方带来任何的责任感和负疚感。

这份极致热烈浪漫唯美的、付出了一切的爱情存在于女人的那封“像是手稿”的长信中，而爱恋的对象是与市民阶层格格不入的艺术家。也就是说，小说以双重叙述模式讲述的这个浪漫动人的爱情故事，可能是虚构，也可能真实发生过，但它仅存在于女人的叙述空间，并不存在于作为爱情故事男主角的作家R的经验世界和认知世界中，男主角不必考虑如何从这个爱情中抽身的问题，因为他的意识从来就没有介入过这个爱情故事。作家R过着时尚艺术家的轻飘飘的生活，但他所实践的唯美主义，则是一种反社会的和敌视生活的虚无主义。然而按照当时流行的艺术家审美话语，这样的距离是进行审美鉴赏所必需的距离。作家R是一位爱情故事的鉴赏者，从来就没有作为一位参与者、行动者出现在《来信》中。他通过以审美方式来鉴赏一个女人奉献的爱情，从而避免了介入真实的社会生活和对方的情感世界中去。女人是他创作的对象、审美欣赏的目标，但是不可能成为实实在在的生活伴侣。茨威格的这篇小说从人物布局、叙述模式的选定到对心理空间的关注，都说明他是一位德意志浪漫派的现代传人。作家R是那种需要浪漫爱情，而又没有勇气去践行浪漫爱情、奉行以审美的态度对待人生的现代作家代表。茨威格通过对作家R的塑造，表明他无意让极致浪漫主义的爱情观融入坚固的资产阶级社会生活秩序中，因而实际上讲述的是一个“你爱我，与我无关”的故事。

三、血腥与眼泪：异域的浪漫爱情

在资产阶级道德原则主导的爱情观占主流地位的社会空间里，桀骜不驯的浪漫爱情无处释放。不考虑任何社会关系的、纯粹的浪漫爱情是美好的，但是一旦这样的爱情与一定的社会现实发生接触时，往往是悲剧，甚至会以女性的丧生为结局。而随着19世纪殖民地等异域题材在西方文学中的表达，不为资产阶级社会经济秩序所容的浪漫爱情有了一个新的表达空间。

在海外漂泊的西方冒险家生活在远离西方社会文化之外的殖民地，他们与艺术家、文学家这类人物在社会角色上有一点是共同的，即都游离于欧洲社会生活的秩序之外，因而他们的行为不受资产阶级道德秩序的规范。他们并未如同一般欧洲的有产者那样，娶妻生子，在社会上有个相对稳定的位置；或他们即便在家乡有家室，但在异域的冒险过程中仍是自由的。由此这些游离于社会秩序的男人(冒险家)在对女人的取舍上，有了一定的自主性。他们可以接受游离于正常社会秩序之外的女子，例如妓女和交际花，甚至产生真正的爱恋，而一旦他们要回归资产阶级的社会秩序之时，就存在着一个问题：如何对待以身心相许的位于社会结构边缘的女子。在以冒险家为主人公的爱情故事中，有一个很好的逃遁的路径，那就是径直抛弃异族女子，回到“正常”的欧洲资产者的社会中去。因此在冒险者小说中，异域女子成为浪漫爱情观的寄托，而异域空间则成为一种可以躲避僵化的社会日常生活的场所。

在欧洲主流社会秩序和价值体系里无法安置的、冲破一切羁绊的浪漫爱情观，小人鱼式的爱情母题随着资本流动与殖民拓展到了东方。在茨威格于1922年发表《来信》之前，法国冒险家洛蒂的《菊子夫人》已经在西方广为流传，1893年由巴黎著名的加尔曼·莱维(Calman-Levy)书店出版了单行本，并为后来的普契尼著名歌剧《蝴蝶夫人》提供了底本，*参见刘柠：《日本人为什么不喜欢蝴蝶夫人》，《书城》2009年第6期。在小人鱼模式的爱情故事母题(负心郎母题)的跨国变奏中，西方男子抽身摆脱这样一段情感纠葛的方式十分简单随意，只需执行任务回国，就可以潇洒地转身离开。《蝴蝶夫人》中在远东的日本，趾高气扬的上尉平克尔顿对柔弱温婉的巧巧桑产生了情感纠葛，而这个情感的极致浪漫表现在巧巧桑为西方男人舍弃家人、抛弃信仰、奉献一切，却最终被抛弃，绝望自尽。

冒险家与东方女性、作家R与承担情爱一切后果的陌生女人之间都是不容于欧洲主流社会道德原则的浪漫爱情。爱情母题的空间转换与观念或理论的旅行一样，存在着一种混沌，但终归受到资本语境的牵制。《来信》与《蝴蝶夫人》貌似两个风马牛不相及的文学艺术作品，但是它们产生的逻辑是一致的，即在主流的西方社会秩序之外安放极致浪漫的为爱殉情的小人鱼主题，因而这类爱情故事的精神实质是相同的。“侨易学的一个重要功用就是始终促使我们超越具象，牵连宏观。是要追索其前世今生，勾连起前后左右。”*叶隽：《作为侨易个体的萨义德及其理论形成》，《江苏师范大学学报》(哲学社会科学版)2015年第1期。《蝴蝶夫人》自1904年上演以来，就成为在欧洲受到热捧的轻歌剧。作为知名文学家，茨威格甚至有可能受到《蝴蝶夫人》的启发，创造出陌生女人的形象。小说中的很多元素有相似之处：情窦初开的处女、被拒的富有求婚者、与爱人所生的小男孩，以及同样的为爱情抛弃一切的极致浪漫的奉献精神。甚至在一些具体的桥段上，《蝴蝶夫人》和《来信》也呈现出共同点：巧巧桑拒绝了富有的山鸟公爵的求婚，而一定要忠于那个白人水手平克尔顿；陌生女人拒绝了某个富有伯爵的求婚，如同坚守一份信仰一般坚守着她那份对作家R的爱情。茨威格将这个母题挪入女子的心理空间与冒险家将这个母题在东方的日本展开是异曲同工的，对于西方读者和受众而言并没有太大的区别。到了20世纪中叶，这类凄美爱情在欧洲文学中比较难以出现在同一族群的男女中，在其文学表达中，西方社会中社会阶层的落差转换为文化的或者族裔的落差。

若将法国女作家杜拉斯的《情人》放在这个语境中考察，则不难发现这个主题的奇特变异：这篇小说叙述了一个西方社会最下层的贫穷女孩在殖民地与处于当地社会上层的中国男子相遇而发生的一段缠绵的爱情。白人女孩虽然贫穷困顿，但她不生活在西方的社会秩序中，因而她并不卑微，她不必遵循当时的道德原则，这一点赋予了她极大的自由，包括性自由。而作为宗主国的一员，哪怕是最贫穷的一员，她也属于强势资本文化的一方。中国上层男子在与白人下层女孩搭讪时颤抖的手指和声音，显示出他下意识中的心理劣势。这部作品因加入了性别因素，产生了一种镜像效果，极大地中和了浪漫主义爱情观对现实的扭曲。《情人》中的爱情组合与《蝴蝶夫人》《西贡小姐》一类以殉情结局的殖民地爱情故事不同，即便在中华文明不那么风光的时代，杜拉斯作为女性叙述者也很难想象让一个中国男人为她殉情；叙述者是西方女子，即使在最大胆的文学想象中，西方女子也不可能去为一个中国男子献出生命。中国男子没法将白人女孩纳入当时虽然式微但并未解体的中国社会秩序中去，与她结婚生子；而本来就生活在西方社会秩序之外的白人女孩也不可能接纳中国男子进入西方的社会生活秩序中。在这个故事中，情人间经济与社会阶层的落差被种族归属抹平，东方、西方的对立被出现的、潜在的男权思想中和。杜拉斯的这部作品在殖民地爱情故事中并不常见，它无论是在爱情故事的小人鱼模式还是在欧洲人海外恋情母题中都几乎是个异数，“它所总结出的规律，不能在一般意义上对其他对象普遍适用，这就是异则侨易现象。”*叶隽：《侨易现象的规则性问题》，《中国文学研究》2013年第4期。

在新的资本语境下，在现当代西方的文学空间中，要再创造出一个为了“伟大”爱情，奉献出身心与性命的白人女子几乎不可能。到了19世纪末20世纪初，出自欧美艺术家笔下的殉情、为爱牺牲等小人鱼爱情故事的女主角常常被置换成异族女子，东方女子成为西方文学表达中这类婚姻之外浪漫情思的寄托对象，例如《蝴蝶夫人》中的艺伎巧巧桑和《西贡小姐》中的吧女金。这类跨越文化区域的爱情故事的情节设置既满足了男人对异性的彻底献身与殉情的想象，又不必面临复杂的社会关系和现实，同时身在异域的西方男子随时有一个体面的、心安理得的撤退理由，方便他们随时摆脱成为累赘的感情，对待异族女子，不会受到道德原则与良心的责罚，异族女子的牺牲也仅留给西方男人一个美好的回忆。在西方的这类浪漫想象中，西方男子随意处置的情感却值得让东方女子殉情，为之付出生命。当人们在从东方学角度来看《蝴蝶夫人》的主题时，东方女人的奉献与牺牲，西方男人的傲慢与绝情，具有了政治隐喻意义，男女关系的较量同时具备了加以中西政治解读的可能性，但东方学解读往往忽略这类爱情母题的真正来源是不容于西方主流社会的浪漫主义极致的爱情观。

海外殖民地势力范围的开拓及其文学表达，为小人鱼的爱情悲剧主题提供了变奏的前提。在西方的浪漫想象中，只有为之牺牲了生命的爱情，才足以造成灵魂上的震撼，但在20世纪西方女权主义的文化语境中，很难想象在文学作品中再创造出一个为了爱情默默地奉献出身心直至殉情的白人女子，哪怕这样的女子来自西方社会的下层。所以，在西方人的爱情想象中，爱情母题的极致殉情发生了侨易，转而由东方女子舍身殉情去证成西方人的“伟大”而浪漫的爱情。“二战”以后，西方现当代文学中浪漫主义爱情母题的极致——殉情已经走到了尽头，然而西方人似乎对这个母题意犹未尽，直至1989年还以20世纪70年代的越南战争为背景，将《蝴蝶夫人》翻新，创作出《西贡小姐》这样的轻歌剧。或许西方创作者也意识到，工业化之后的日本，虽然还有美军驻兵，但已经很难想象日本女孩会为白人士兵殉情，于是只能将这个题材再次进行地理位移，挪到了经济上更为落后的越南。从《蝴蝶夫人》到《西贡小姐》的改编，可以看出资本语境对这个爱情母题的侨易过程的导向。虽然这个爱情母题散发出陈腐的气息，但它还是能够满足一些西方人对极致浪漫爱情的想象从而大受欢迎。

四、我爱你，与你无关

《来信》中这种与资产阶级道德原则相悖的极致浪漫主义爱情观的母题，无论是位于作家构筑的心理空间还是在文化空间，在中国文学中都没有得到表现，这一点与中国社会的意识形态状况有关。文以载道的传统以及读书人的致仕理想使得中国文人中难以出现游离于社会现实的德意志浪漫派式的艺术家，中国社会近现代的政治历史也不曾为文人们提供将不必考虑后果的情感置于海外的条件。据黄仕忠考证，中国文学里的负心婚变母题本身经历过一定的变化：在宋元时期，士大夫们幻想着在糟糠之妻不下堂的同时，又能迎娶相府家小姐，各位夫人以姐妹相称，和和美美妻妾成群地过日子。而到了明清时期，因市民意识的觉醒，不能再容忍士大夫们这类瞒与骗的恶趣味，诗意的正义在中国的负心汉母题中出现了，《秦香莲》《铡美案》等戏剧受到市民阶层的欢迎，《杜十娘怒沉百宝箱》《金玉奴棒打薄情郎》《王娇莺百年长恨》等故事, 本身就是市民阶层思想的反映。*参见黄仕忠：《中国文学负心婚变母题研究》，《戏剧艺术》1991年第1期。中国的负心婚变爱情母题基本上都发生在当时的社会政治经济框架中，而这一点在西方的极致浪漫爱情观的衬托下，显得非常世俗和接地气。

徐静蕾以茨威格原著为母本，将基于欧洲浪漫主义爱情观的极致想象改编为面向中国观众的电影，必须跨越社会政治历史框架、文化观念以及传播媒介变迁的巨大障碍。她首先面临的工作是将这个故事由深厚的西方文化背景移植到中国当代文化背景上，将这个母题彻底地乔迁到中国的文化土壤中，必须经历一个巨大的侨易过程。这种变化是由多方原因造成的，一是创作主体的改变，由男性西方作家改为东方的女性导演；二是文化语境与时空的变化，在当前后现代的文化语境中讲述将近一个世纪之前的西方浪漫爱情故事；三是传播媒介的改变，由文字媒体的小说改变为图像媒体的影视。

小说原文展现出来的浪漫爱情观及思维方式对中国文化而言是完全陌生的。徐在处理这个小人鱼母题时，无法通过简单的东西方观念、传统与现代、男权与女权等二元冲突模式来进行分析或者概括，而需要在多重二元模式接触、碰撞与杂糅的过程中产生的经过变异的新观念。这种新观念就是侨易学所谓二元三维中的第三维。徐静蕾以当代女性的生活观念和经验来讲述这个西方资本语境中的爱情故事， 所做的工作实际上是“在质性文化差结构的不同地域(或文明、单元等)之间”架起桥梁，把“有一定的时间量和其他侨易量作为精神质变的基础条件”，最终使茨威格这部作品的“主体本身”发生了“精神质变的现象”。*叶隽：《侨易现象的概念及其内涵与外延》，上海师范大学学报( 哲学社会科学版)2013年第1期。通过徐静蕾的改编，原浪漫爱情母题的侧重点发生了根本性的改变，由原著的“你爱我，与我无关”变成了中国电影的“我爱你，与你无关”。

徐静蕾的电影改编是在用另外一个媒介来叙述中国文学中所不曾出现过的母题，她既不能从东方学视角将这个故事讲成一个东西方文化冲突中东方女子殉情的政治隐喻，也不能同茨威格一样，将这个极致浪漫的故事保留在用文字构筑的心理空间中。她作为一名当代中国女性叙述者极大程度地替换了原文中陌生女人以男人为宗教、以男人的认同为基础构筑自我的做法，同时将这个故事从女主人公的心理空间释放到社会空间中。这个社会空间必须是中国的社会空间，而不是资产阶级道德原则所控制的西方社会空间，也不是西方冒险家构筑的东方想象空间。徐的这种改造，既是一种在影视媒介中叙事的需要，也是对茨威格文本的思想内容和母题进行脱胎换骨式的观念改造的需要。因而她仅仅保留了原文的叙事框架，在将原文的心理空间具象化的过程中，对思想内容进行了彻底的置换。小说原文中女人期望通过与男性灵魂上的沟通来建构自我，徐的电影基本上无视了原著中大量类似的表述，她将原文中的“你认出我来吧”“认出我吧！”“你到底是认出我来啊！”*德语动词erkennen(认识、认出)的各种形式erkanntest, hast erkannt 等散见于小说中，达40多处。这种句式所明确表达的“我爱你，与你密切相关”的意思直接替换成了冷峻的“我爱你，与你无关”，叙述角度的更换也带来了内容的彻底更换，作家R那种“你爱我，与我无关”的审美、鉴赏的态度被彻底颠覆了。

茨威格的小说为了构筑女主人公的心理空间，刻意地拉开了与社会现实的距离，将社会历史背景进行淡化处理：出版于1922年的小说描写了时间跨度达十几年的情感纠葛，而全文没有任何地方提到19世纪末20世纪初欧洲社会的剧烈动荡，甚至没有提到颠覆了欧洲的第一次世界大战。心理空间的构筑，可以用文字媒介进行，但是要将心理空间搬上银幕，就要对其进行可视化处理，将其变为影像媒介。因而徐静蕾在电影中，将小说的心理空间进行了社会历史化，具体说，是将小说放置于中国抗日战争的大背景下展开。徐修改了陌生女人的社会地位，将她由小说中的甜点店女店员变成了30年代的中国女大学生。在“二战”前，女大学生所属社会阶层无论是在西方还是在中国都要远远优于原著中女店员的社会阶层。这种改动极大地改变了人物的社会参与度，同时中和了小说中陌生女人对作家R爱情的浓度，电影甚至让江小姐在战争结束后说出了这样的话：“经过了这些年的战乱，国破家亡，我对你的那份感情，显得那么微不足道。”*见电影的1：00：58处，http://www.iqiyi.com/dianying/20100419/n4175.html?vfm=2008_aldbd。这句话的加入体现出徐静蕾对原文进行了质的改编。在原文语境中，只要作家R还存在，哪怕全世界都毁灭那个陌生女人也毫不在意。原著高度紧张、高度浓缩的炽热极端的近乎本体意义的浪漫爱情在电影中变得并不那么重要。徐为电影添加的宏大叙述的历史框架也稀释了原著情感的“浓度”，仿佛故事中两个人的分手多少有点屈从于历史环境的不得已因素。

在不同观念的碰撞与接触中，电影中的不少事物在东西方文化的背景下，自然而然地具备了双重含义。两人的相识过程，电影中加上了典型的中国式的“英雄救美”的桥段，作家徐爱友在枪声响起时，从游行队伍中将女大学生江小姐拉了出来。电影中陌生女人与作家鱼水之欢后，女人吃着一个苹果，望着男人远去。在西方的语境中，吃苹果甚至具有宗教意义，《圣经》里面的苹果，意味着女孩失去了童贞。在中国的语境中，苹果的“苹”字与平安的“平”字谐音，是女人为前往战区的男人祈福。间隔数年后的第二次相聚，她早上离开男人时，将白玫瑰戴在鬓角，而未如同第一次之后，将白玫瑰拿在手上。鬓角的白花在中国文化语境中象征着新寡的女人对亡夫的哀思，这朵鬓角的白玫瑰可以理解成她对作家徐爱友死心。通过添加此类具有中国文化底蕴的细节，徐的电影彻底解构了茨威格的文本，实际上也是对这类爱情中的小人鱼模式的想象进行了现代解构。

在资本语境下，冲垮一切障碍的浪漫爱情以及爱情的最终极形式——殉情在西方现当代文学表达中找不到位置，只能存在于对异域以及与异域女子的想象的情爱中，或者存在于女人的叙述和心理空间中。经过徐静蕾的改编，游走在西方资产阶级道德原则之外的爱情观念经过中国化、具象化，被融入中国社会中。茨威格这部作品改编为中国电影所经历的演变，是一个文学母题在跨文化传播过程中的侨易现象。中国电影中的女人虽然死去，但这种死亡并不能被视为殉情，原著中被挤压在女性心理空间的热烈而极致的情感在电影中被稀释，对男性的宗教般的膜拜态度被摒弃，这是对西方极致浪漫主义话语的解构。

(责任编辑：陆晓芳)

2016-07-25

张 芸(1965—)，女，宁波大学外国语学院德语系教授，主要研究方向为文艺理论和比较文学。

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