碎片与和谐整体——从“侨易学”的观点看普鲁斯特“和而不同”的审美观

涂卫群

(中国社会科学院 外国文学研究所，北京 100732)

·“文学世界的侨易现象”专题讨论(学术主持人：叶 隽)·

碎片与和谐整体
——从“侨易学”的观点看普鲁斯特“和而不同”的审美观

涂卫群

(中国社会科学院 外国文学研究所，北京 100732)

在法国新批评开启的普学研究中，批评家们十分重视对《追寻逝去的时光》的碎片、碎裂、散逸、离心、碎片化等现象的研究。如果我们换一个角度，从“侨易学”的观点重读普鲁斯特的小说，那么我们会发现一个相反的现象，小说家对碎片的连缀，对碎片化的反抗与超越。而这一切，与他“和而不同”的审美观和形成这一审美观的开放与兼容并蓄的文化环境密不可分。小说中存在不同等级的“侨易现象”，从资产者沙龙出于附庸风雅需要的对异国情调的追求，到艺术家对包括中国艺术在内的异文化艺术因素的吸纳，普鲁斯特以自己小说中出现的来自不同文化的物品，试图拼接出一幅人类文化在漫长的“侨易”活动里互相启迪影响的整体画面。

侨易学；碎片；普鲁斯特；异文化物品；和而不同；审美观

一、作为研究方法与眼光的侨易学

叶隽在他的《变创与渐常：侨易学的观念》一书中指出侨易学的适用范围和取例来源，在于“通过一种有效的观念、理论、方法的整体形成，通过实证性的可操作方式，来考察具有关键性的文化、思想、精神的具体形成问题(尤其是创生)。说到底，‘有关不同文化之间的互动关系仍像一个谜一样的东西有待解开’(巴斯蒂)，其主要追问，或许在于人的重要观念的形成，总是与其物质位移、精神位移息息相关，尤其是通过异质性(文化)的启迪和刺激，提供了创造性思想的产生可能。故此，侨易学的核心内容乃在于探讨异文化间相互关系以及人类文明结构形成的总体规律。”*叶隽：《变创与渐常：侨易学的观念》，北京大学出版社2014年版，第18页。后文引用本书时只随文标出该文名称首词及引文出处页码，不再另注。侨易学重视不同文化之间的互动关系，具有在当今全球化语境下十分流行的跨文化研究的特点。

有必要指出，与一般的跨文化研究不同，叶隽所创立的侨易学有其独特之处。从名称上看，侨易学的核心要素有二，其一是“侨”，其二是“易”。根据叶隽的解释，“侨”的含义有四：位置迁移、质性升高、乔扮仿拟、侨桥相通*叶隽：《“侨易二元”的整体建构——以“侨”字多义为中心》，载叶隽主编：《侨易》第二辑，社会科学文献出版社2015年版，第189页。；“易”则来自《易经》。叶隽承认，在确立侨易学的名称时，特别是就“侨”字而言，他参考了李石曾的“侨学”(“侨学是一种科学，研究在移动中的若干生物，从此一地到彼一地，或从几个处所到另一个处所；研究他们的一切关系上与活动上所表示的一切现象。”——《变创》：3)。与前者不同，叶隽引入如此关键的易学思想，是对中国传统思想的发掘与运用。在对“易”字的三重传统解释“简易、变易、不易”(东汉经学家郑玄)的旁边，他加入并充分强调了“交易”的含义，因不同文化的交往、接触而导致变化。因此，侨易学与一般意义上的跨文化研究的不同之处尤其在于它具有明确的理论来源——《易经》，同时继续李石曾提出的侨学的思路，基于100多年以来中国与世界上的不同文化，特别是西方文化密切互动的现实而推陈出新。

研究不同文化之间的互动关系，可从不同角度、依据不同理论进行。叶隽将其侨易学的研究对象，确立为“侨易现象”，具体而言：“就是由‘侨’致‘易’的过程，就是由‘因’结‘果’的过程”(《变创》：20)。在对侨易现象进行分类时，叶隽提及留学生、传教士、学者和外交官等侨易群体，他们由于“侨动”——往来于不同文化之间而发生了思想与精神质变。在这方面，具体而言，也即中外文化交流史和留学史领域，侨易学已提供了一些包括叶隽自己的研究在内的成功研究样例。*参见叶隽的相关专著，如孕育并预示了侨易学诞生的《异文化博弈——中国现代留欧学人与西学东渐》(北京大学出版社2009年版)、集中建构侨易学理论体系的《变创与渐常：侨易学的观念》，以及他主编的两卷《侨易》研究集刊(社会科学文献出版社2014、2015年版)。与此同时，叶隽承认存在着“一种特殊的侨易现象”、“一种纯粹的精神侨易现象”，也即歌德式的在书斋里周游世界而导致的精神侨易。(《变创》：38)

基于我个人的知识与研究背景，我对歌德式的侨易现象尤感兴趣。在我看来，由于这类侨易现象往往发生在博览群书、眼界开阔的文学、艺术大家身上，研究他们思想与精神发展的来龙去脉，带出的往往是一个时代的文化氛围，透露出某个特定时代对异文化的吸纳方式与程度(不同文化间比较隐秘的互动关系)。而且，也许只有在文学艺术世界里，不同文化之间的交流才有可能提升至叶隽所谓的“美相异”的“和而不同”之境。叶隽在论及侨易学的方法之一“察变寻异”时指出了“寻异”之目的：由“存‘相异’”到“美‘相异’”，而至“‘大同’之境”。(《变创》：33)从人类文明的发展过程，特别是当今这个危机四伏、冲突频繁、众利博弈的全球化环境来看，社会政治文化层面的大同之境的实现遥不可及，而“美‘相异’”的“和而不同”之境，在杰出的文学艺术作品中却有可能实现。

从提升创作主体乃至一种文化的精神与艺术境界的角度看，精神侨易尤其值得关注， 因为那些杰出的文学、艺术大家往往以他们的作品影响乃至塑造整整一代人甚至后世的精神追求与审美趣味。这一点在某些文化发展的特殊阶段十分明显，比如法国19、20世纪之交的所谓“美好时代”，出现了为数不少的优秀艺术家、文学家，正是开放的时代造就了这批优秀人才。如果我们探究这一时期的精神侨易现象，那么不难发现，除了博览群书这一必要条件，还有其他的因素值得关注，特别是那些来自异文化的工艺品、艺术品(非主体的物质位移，但却承载了一种文化的审美理想)对文学家、艺术家眼光的作用。也许，这类物质位移超出了叶隽的理论框架，在他那里，“物质位移”指的是作为主体的人的侨动，而这里涉及的则是来自异文化的艺术品对创作主体的影响。据我所知，对这些物品在这一特定时期精神侨易中(具体指体现在文学、艺术作品中的独特眼光)的作用，尚未引起充分重视。与其他相关学科(如比较文学)相比，侨易学的理论框架更适合于进行这类研究。这便是本文所要尝试的在物质位移中加入物品的方面。

在20世纪60年代以来注重理论开发与运用的文化氛围里，文学研究采用现成的西方理论的情况十分普遍，而从中国传统思维体系(以及建立在这一体系基础上的丰富的诗论、画论、评点派小说批评等文论宝库)中吸取养分、提炼眼光与方法并进而发展出一套行之有效的文学研究概念和理论体系则仍属罕见。在这种背景下，叶隽这番理论建设的尝试尤为可贵。为此，本文将以普鲁斯特的长篇小说《追寻逝去的时光》(以下简称《追寻》)中的多重侨易现象为例，验证侨易学的方法对外国文学研究的指导意义和其可操作性。

二、从侨易学的观点看普鲁斯特“和而不同”的审美观

(一)对普氏“碎片化写作”之研究的局限

在法国新批评对普氏作品的重新发现中，谈论得相当多的一个话题，便是小说的碎片美学。在1972年召开的题为“普鲁斯特与新批评”研讨会上*Cahier Marcel Proust 7, Études proustiennes II, Gallimard, 1975, pp. 87-116.，多位颇有影响的学者，诸如德勒兹、热奈特、里卡尔杜等不约而同谈论普鲁斯特小说中的碎片(le fragment)、碎裂(l’éclatement)、离心(le centrifuge)、散逸(la dispersion)和碎片化(la fragmentation)的写法。此时法国主流批评正处于由结构主义向解构思潮过渡的阶段，批评家们继续深化19世纪中后期以来由现代派文学所开创的反传统思路：在批评实践中拒斥确定的含义与意义，刻意偏移、背离、摧毁与瓦解他们所认定的传统的作品观，将批评家之理论的运作效果置于作家的写作观与作品的现实之上。因此当一些普学大家强调普氏小说中的碎片的作用和碎片化，其意图便是避免同/统一性(l’unité)、中心、主题等被视为得到传统批评肯定的价值，为此不惜将普氏的作品观、审美理念与他的写作实践分离。而这种分离很可能源于“普鲁斯特与新批评”研讨会上热奈特的一番话，他将普鲁斯特的美学和文学观念(属于19世纪)与他的作品(属于20世纪)分别对待，并强调20世纪的批评家应该基于自己的时代阅读《追寻》。*Cahier Marcel Proust 7, p. 112.一时间作品本身变得十分脆弱，仿佛完全依靠批评家不断偏离传统观念的阐释(尤其20世纪流行的理论)而存活。于是他们在包括普鲁斯特在内的一批优秀作家的作品中均看到碎片化的写作。这些新批评家对普鲁斯特的研究明显的局限性在于，将作品脱离其产生的社会文化环境，依据批评家本人所处时代盛行的理论阐释作品的某些侧面，批评家从作品中见其所欲见，将自己的眼光、时代的时髦概念和话语投射在作品上。而批评家对眼光及话语有意无意的选择限制了他们看见作品的现实和作家的写作目标。就批评大家而言，他们借用优秀作家的作品以阐明自己的理论，并创造出一套概念和比较个性化的话语。在他们身后，往往跟随着众多借用现成理论从事批评的普通学人。

就对普氏写作的碎片、碎片化研究而言，达到了极致的是继这次研讨会10多年后吕克·弗莱斯的长达400多页的专著《马塞尔·普鲁斯特的创作进程——经验之碎片》*Luc Fraisse, Le processus de la création chez Marcel Proust. Le fragment expérimental, José Corti, 1988.。批评家在文章的开篇便指出，如若不研究普氏作品中的碎片化问题，便忽略了普氏作品的胆略、其作品反传统的现代派性质。他写道：“碎片的主题，碎片化的概念，以及它们在文学和美学中，尤其是19世纪的文学与美学中扮演的角色，近10年来在非常之多的出版物中得到了研究和评估。可是，这些难以计数的研究的作者们习惯于疏远《追寻逝去的时光》：如果普鲁斯特及其小说被提及，那也是作为一座例外的丰碑，一重作家采用的个人美学——在这个由碎片化所勾勒出的现代性的符号之外。”*Luc Fraisse, Le processus de la création chez Marcel Proust. Le fragment expérimental, p. IX.于是弗莱斯着力研究《追寻》的碎片与碎片化写作，在普氏的作品中无处不看到碎片、碎片的主题与变奏，乃至碎片化写作成为普氏的美学观念。在弗莱斯看来，来自生活的所有“经验之碎片”(“失去的时光”)，在创作进程中经过小说家对碎片的加工转化为“寻回的时光”，将二者统一起来的，是普氏所谓的“使命的故事”，这意味着小说家讲述过去生活的故事、加工经验之碎片的过程，便是实现成为小说家这一使命的过程。弗莱斯的著作极尽详细，但最终不过是对普学界耳熟能详的巴尔特所谓的《追寻》是“写作故事”、热奈特所谓的《追寻》写的是“马塞尔成为作家”的命题从碎片化写作观角度的细化，并未对其所罗列的翔实资料进行深入新颖的展开和阐释。

不可否认，无论是在普鲁斯特生活的时代，还是新批评在法国盛行的上世纪六七十年代，乃至普鲁斯特作品诞生100年后的今天，现实对人的精神实施的碎片化影响一直存在，但是优秀文学作品，从来不是对现实的默认和屈从。就作家生活的层面而言，也许不能不如此；就作品而言，则不然。作品是对生活中的问题的文学解决。作品创造的是一个理想的世界，在那里不能没有给人以安慰、超越碎片化的生活的精神升华和使来自不同文化的读者相聚的和解。

针对法国新批评对普氏作品研究的局限，我们能够做的，首先仍然是返回作品以及体现在作品中的作者的审美观，然后进一步考察作者所处时代的文化氛围，以便更准确地理解和阐释作品。我并不反对采用某种理论、某种特殊的眼光进入和研究作品，但有必要根据作品和作者的审美意图选择适宜的理论和眼光。这种理论和眼光应能够更贴切地阐释作品，并揭示非此便难以深透解释的作品的重要方面。为此，我愿意尝试叶隽的侨易学方法，换言之，以侨易学对异文化的关注和“察变寻异”的眼光重读普氏的小说，将注意力投向作品中特殊的“侨易现象”——异文化艺术作品的“碎片”，以探讨普氏如何在作品中表达他对不同文化的吸纳，以及文学艺术作品改变眼光的作用：源自异文化的工艺品，以其负载的精神与审美信息改变创作主体，拓展其视域。就《追寻》而言，这一点尤为重要，普鲁斯特生活在一个文化上十分开放的时代，他本人努力吸纳来自不同文化的思想和美感。为此，他的作品尤其适合于侨易学的基本方法之一：“取象说易”(《变创》：23)。

(二)碎片化的现实与文学的解决

普鲁斯特小说中有大量对现实的碎片和现实造成的人的意识与精神的碎片化的描写，与此同时还有对这种状态的反抗。碎片化来自生活的不同方面。不少批评家在论及普氏小说中的碎片化时都曾以主人公马塞尔前后两次*Marcel Proust, la recherche du temps perdu, Gallimard, Pléiade, 1987-89, II, p. 286, pp. 660-661.后文引用本书时简称RTP，只随文标出页码，不再另注。亲吻阿尔贝蒂娜的片段为例。当马塞尔在强烈的爱欲驱使下凑近阿尔贝蒂娜玫瑰般清香美艳的脸庞时，他要么感到那张脸仿佛变成了令他目眩的滚烫的旋转球体(第一次)，要么失去了视觉与嗅觉(第二次)，按照德勒兹的说法，“沦为失明的身体，挣扎于阿尔贝蒂娜的碎裂、散逸中”*Cahier Marcel Proust 7, p. 91.；而阿尔贝蒂娜拉响唤人的铃声更是令马塞尔失魂落魄、困惑不解。在生活的碎片和碎片化的力量面前，意识无所适从。在某些情况下，自我都会由于爱欲和情绪的波动而裂变，这也是普氏笔下的马塞尔面对阿尔贝蒂娜时的体验：“我在她身上欣赏到的人物是那样变化多端，后来我也养成了习惯，根据我想到的是哪一个阿尔贝蒂娜，我自己也化作一个个不同的人物，嫉妒的人、冷漠的人、追求肉欲的人、郁郁寡欢的人、发怒的人。”(RTP, II, p. 299)这当然是一种精神被碎片化的体验。

除了强烈的欲望、人与人之间欲望的冲突使人目盲，人对现实的认识同样存在局限，这反过来造成了人的意识对现实的碎片化。为显示这层含义，普鲁斯特的小说从错误出发，错误首先意味着一种片面的认识观，换言之，人心识的有限性：由于习惯、成见、思维的单一性、视野的偏狭等多重限制而只能看到现实的某个侧面，与此同时又对这重有限性认识不足。小说第一卷第一部“贡布雷”中，普氏以主人公及其家人对贡布雷附近的两条散步之路的错误认识为整部小说之社会演变进行布置和铺垫；一条路途径斯万家，另一条路则通往盖尔芒特家，两条路分别代表了资产者和贵族世家。两条路由于方向相反、景色迥异，主人公“我”便“把它们设想成两个实体，赋予它们只有心智的创造才有的那种整齐划一和同一性……除了它们之间的公里数，还在它们之间设置了我在想它们时所用的大脑的不同部位的距离，这种纯属意念中的一种距离，它不只使两个事物相互远离，而且将它们分开并置于不同的平面。”由于马塞尔和家人习惯上从不在同一天去两边散步，于是“这种分界变得更加绝对”，直至“让它们彼此遥不可及、互不相识，将它们封闭在不同的下午的密闭的、互不连通的容器里。”(RTP, I, pp. 132-133，下划线为笔者所加)两条散步之路的绝对分界、遥不可及和互不相通暗含着它们所代表的社会阶层(资产者和贵族世家)的相互对立和互不相通。普氏一再渲染二者之间的距离，恰恰是为了表明人的认识的有限性，并使他的小说从错误和幻觉出发。经过一系列的演变，最后一卷《寻回的时光》中在盖尔芒特亲王府的聚会上，所有对立消除，两边融为一体。而他的这番描写为他赢得了“社会学家”(比杜-萨沙里亚森)*Catherine Bidou-Zachariasen, Proust sociologue: De la maison aristocratique au salon bourgeois, Descartes & Cie, 1997.和“关于贵族的社会学大家”(布尔迪厄)*Pierre Bourdieu,La noblesse: capital social et capital symbolique,Anciennes et nouvelles aristocraties de 1880 à nos jours, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2007, p. 387.的称号。

普鲁斯特的小说所要打破的，正是那种认为不同事物、不同群体、不同的小世界互不相干、无法相通的观念。这种观念往往由于人的眼力、思维和知识的有限而得到强化。普氏以《追寻》中资产者和贵族沙龙的演变和最终的融合，破除了主人公和贡布雷人士原初持有的不同社会阶层彼此互不相通的思想，揭示了事物“你中有我，我中有你”的真实状态。小说结尾处不同社会群体的大融合由各群体在漫长的时间里的博弈互动和多重妥协造成：在社会演变中处于上升阶段的资产者由于财富积累和对所有新事物的敞开与接纳而成为社会精英，贵族则由于所属阶层不可逆转的败势以及在审美趣味方面日趋保守而走向衰落；最终破落的贵族不得不与富有的资产者结合，以维持家族的声誉。因此，普鲁斯特从未满足于将世界显示为“互不相通的容器”，恰恰相反，他以写作揭示了人的思维与视力的有限，以及他所认为的现实的真相。

普氏的这番对于社会演变的认识和描写正是德勒兹等新批评家所不愿看到和承认的，德勒兹认为普氏非常喜爱不同事物、人物、群体，互不相通，如同密闭的盒子或互不相通的容器的思想。从而如果他在小说中表达了事物之间存在交流的情形，那也是一种特殊的交流，他称之为“不合情理的交流”(une communication aberrante)，或者(涉及一个平面时)既非水平亦非垂直的“斜贯线”(transversale)交流，他以此表明普氏或者其小说的叙述者拥有一种“疯癫的视观”*Cahier Marcel Proust 7, pp. 96-97.。这并不符合普氏的写作意图和目标，却满足了德勒兹等学者对疯癫的兴趣。

最为典型的包含了现实的碎片状态和主人公对其反抗的描写出现在小说第二卷《在少女花影下》的一段文字中。普氏描写了主人公在火车上观看日出的情形，由于铁道不时改变方向，从窗口看到的日出景象时而出现在这一侧，时而出现在另一侧，于是主人公“我”“将所有时间用于从一扇车窗跑向另一扇车窗，以便拉近(rapprocher)和重新裱糊(rentoiler)鲜红的和多变的(versatile)美丽清晨的时断时续的和相向而立的碎片(les fragments)，以便获得一种完整的视观(une vue totale)和一幅连续的图画(un tableau continu)”(RTP, II, p. 16)。这段描写给出了现实中的现象的特点：不停地变化、时断时续、碎片状。主人公将其拉近的方式是奔跑、勾连、拼接(在时间中观察与想象)，他希望获得的则是完整的视观和连续的图画，而这里的“完整”与“连续”的字眼，正是对现实的碎片与碎片化状态的反抗。在我看来，这是对普鲁斯特小说美学的一次昭示。他的写作便是这样一种在流逝的时间中拉近不同世界的过程，而他所要达到的目标则是绘制一幅完整与连续的图画。

然而，即使是这样一段不会产生歧义的文字，也被德勒兹用来说明他所谓的《追寻》中的“不合情理的交流”现象：“没有交流：这是一种碎裂开的人世间。”所有人物都是些(密闭的)盒子，除了叙述者，他是一只织网的蜘蛛，他提供了作品的唯一可能的统一性。*Cahier Marcel Proust 7, pp. 98.作品中出现的人与人、人与艺术作品、不同群体、不同文化间的各种交流(如叙述者与艺术品、艺术家的交流)、会聚(如来自贡布雷的两边的人们最终相聚一堂)、交融(融不同艺术风格于一体的巴尔贝克小教堂)等都不在德勒兹的考虑之列。归根结底，德勒兹等批评家并不关心普鲁斯特的创作意图与目标，而将注意力集中在小说家所由出发的错误观念，也即不同社会群体无法沟通的成见。

(三)“取象说易”：异文化艺术碎片的作用

如果我们采用侨易学的方法，关注小说中异文化艺术碎片所起的作用，那么我们对小说中的碎片的理解会更深一步。《追寻》中，普氏写到了很多来自不同文化的物品，特别是对他而言来自遥远的东方(中国、日本)的物品，其中包括艺术品和工艺品(如瓷器、屏风)，以及花卉(如菊花、紫藤萝)、丝织品等等。这些物品对于不同人物扮演了不同的角色，体现了人物不同的趣味和精神境界。

对于中国和日本物品在普氏小说中扮演的角色，吕克·弗莱斯撰有《普鲁斯特与日本风格》*Luc Fraisse, Proust et le japonisme, Presses universitaires de Strasbourg, 1997.一书。这部100多页的著作发表于他对《追寻》的碎片化写作研究近10年后。不过这部论著除了对其资料阐释不足的缺陷之外，还间或显示出论述欠严谨和不够准确的问题。其根源还是在于观念先行：批评家的研究从普学大家让-伊夫·塔迪埃的一重看法出发，塔迪埃曾指出：“普鲁斯特对中国艺术不甚了了，在他的小说中，中国艺术只出现在维尔迪兰夫人和奥黛特的屏风上，以及《寻回的时光》中对龚古尔兄弟的仿作中的瓷盘上。当时时髦的是日本，它对印象派和纳比派艺术都发生了可观影响。”*Proust et le japonisme, p. 7.追随塔迪埃的论断，弗莱斯认为，在《追寻》中，若说同时存在中国、日本双重影响，二者却有一种“等级”差别。正是这一“先见之明”，使其论述常陷尴尬境地：谈论着日本风格，他的普鲁斯特引文往往涉及中国艺术。*弗莱斯的论著中这种以“日本风格”谈论引文中的中国艺术的“替换”情形比比皆是，在此仅给出其中的几个页码，供读者核实：第16、22、35、46-47、60-61、84、92、102页。当然这一点很可能与这两位普学学者对中国文化知识的欠缺有关；此外，也可能由于对普氏美学认识不足。因为即使对于在他看来对普氏影响更深的日本文化，其影响究竟显示在哪些方面，他的阐释仍略显不足。下文中，我将普氏小说中涉及的日本文化搁置一边，主要看看中国物品所扮演的角色。

1．资产者与贵族沙龙里的中国物品。普氏在作品中塑造了资产者(维尔迪兰夫人、奥黛特)和贵族世家(盖尔芒特家族)的多家沙龙，以及几位主持沙龙的女主人公。在描写她们的沙龙聚会时，普氏写到了各式各样的中国摆设。就贵族沙龙而言，中国摆设或艺术品出现的频率远远低于资产者沙龙。普氏直接写到过比奥黛特“更精于穿着艺术”的德·盖尔芒特公爵夫人，有时身穿“一件带有黄色和红色火苗的中国(丝绸)睡袍……犹如……燃烧的落日”(RTP, III, p. 542)。在其他场合，中国摆设以一种相对隐秘、近乎暗示性的方式出现，主要用来烘托这个家族的悠久历史和其所处于的日薄西山的状况。资产者方面则略有不同。在《寻回的时光》中对龚古尔兄弟的日记的仿作中，小说家先后两次描写出现在富有的资产者维尔迪兰夫人餐桌上的中国瓷盘。先是一些“雍正时代的瓷盘”：“盘沿为旱金莲色，蝴蝶花瓣构成的盘体以青花为饰，盘心为极富装饰性的晨曦中飞翔的翠鸟和鹤……”然后又出现了一只“祭红”*关于这一译名的来历，原文为拼音Tching-Hon，注释者将之解释为Tchi-Hong, rouge de sacrifices，其含义乃为“祭红”(RTP, IV, p. 1194, note 6)；尽管从小说家对色彩的描述看，这里涉及的更像是“青花釉里红”或“青花矾红”，而非“祭红”品种，因为“祭红”乃为“釉面通体一色”的瓷器。参见《中国美术大辞典》，上海辞书出版社2002年版，第490页。大瓷盘：“盘心为海上落日*“海水红日”为明清时“青花釉里红”品种的装饰题材之一；“人物、游鱼、海水龙纹”等则作为明清时“青花矾红”品种的常见纹饰。参见《中国美术大辞典》，上海辞书出版社2002年版，第489、491、503页。的紫红波纹，而此时海上正游过一队诙谐有趣的大虾……盘子的里圈画着一个中国小孩在垂钓，而那条鱼泛着奇妙的珠色，这种色彩来自鱼肚的天蓝的银光”(RTP, IV, pp.289-290)。从这番描写，可以看出普氏并非虚构而是亲眼见过这些瓷器。实际上，在普氏笔下，描写沙龙里出现的中国摆设，并非仅仅用来作为美饰，而是具有多重功能，如用来塑造人物，表明沙龙女主人对异文化不同程度的开放，以及用这些物品来标志一个特定的时代，等等。因此，涉及贵族家庭，他的描写比较简略，主要用来显示其家族的历史。涉及资产者维尔迪兰夫人和奥黛特收藏的中国物品和摆设时，他的描写远为细致，这些描写揭示了资产者更为开放的精神状态和他们富裕的生活。而这一切构成了他将中国艺术纳入其作品的社会文化基础，更重要的是，他以不同沙龙中的中国物品和中国摆设，衬托包括他本人在内的文学艺术家对中国文化的更为内在的吸纳。某些中国艺术的成分恰恰出现在小说中三位虚构的艺术家的探索历程中，小说家以不同方式将他们三人的艺术探索与某种中国艺术“插曲”相联系。

2．凡特伊《小提琴钢琴奏鸣曲》中“嵌入”的“插曲”：“小乐句”。小说中杰出作曲家凡特伊的《奏鸣曲》中的一个小乐句曾将斯万(马塞尔的先行者)引至一项重大启示的门前。也许由于与奥黛特相爱期间斯万一直在构思一部关于维米尔的著作，小乐句显现的方式，对于斯万而言如同与维米尔同时代的代尔夫特画家彼得·德·霍赫(一段时间里，艺术鉴赏家曾混淆他们两人的画作)的风俗画中的情形：“房门半开着，狭窄的门框使画面显得格外深邃，在远处柔美的光影中，这个小乐句以一种别样的色调出现了，带着舞蹈的节奏，田园的风味，犹如一段嵌入的小小的插曲，属于另外一个世界。”*《去斯万家那边》，周克希译，上海译文出版社2004年版，第243页。引用时略有改动。在一次倾听过程中，斯万曾将这个小乐句的魅力归结为构成乐句的五个音符之间的特殊关系(普氏是否以此暗示中国的五声音阶？)。后来，当马塞尔在斯万家中倾听身穿“(中国)双绉睡袍”的奥黛特为他演奏《奏鸣曲》中含有这个小乐句的部分时，小说家谈论起他所处时代的音乐，其“革命性”恰恰在于“寻找不协和和音和对中国音阶的专一运用”。因此，从某种意义上可以说，凡特伊的音乐隐秘地吸收了一些中国音乐的成分并将之内在化，乃至小乐句的出现虽如同一段“插曲”、一个碎片，具有别样的色调，却又与其他部分融为一体。

3．埃尔斯蒂尔的眼光与巴尔贝克小教堂中柱头上“近乎是中国的龙”。就小说中具有印象派画风的画家埃尔斯蒂尔的探索和成就而言，正是在揭示埃尔斯蒂尔的眼光(涉及巴尔贝克小教堂)的段落中，普氏再次嵌入一小片“准”中国艺术品。为了强调这一到场的隐秘性，小说家运用了“放大镜”(普氏在《寻回的时光》中用来比喻其作品的词语)：埃尔斯蒂尔通过向马塞尔展示一张照片，使他看到教堂里的一个柱头上饰有“近乎是中国的龙”，而当叙述者独自面对这一他如此渴望了解的教堂时，“这一小片雕塑却未从整体建筑中引起(他的)注意”。显然，这里的“近乎是中国的龙”，与奥黛特沙龙靠垫上的“中国的龙”不同，它不可替换地成为建筑的内在成分，不过只有凭借艺术家敏锐的眼光方能辨认出来。值得补充的是，小说中的巴尔贝克小教堂，建造于十二三世纪，普氏却一再强调这座教堂具有兼容并蓄的特征，混合了哥特式、罗马式风格，甚至含有波斯艺术的成分。在嵌入“近乎是中国的龙”之前，他借埃尔斯蒂尔之口指出，教堂的一个柱头“准确地复制了一个波斯主题……雕刻家很可能以航海家带回的某个珠宝匣为原型。”(RTP, II, p. 198)这显示出普氏的一贯信念，人类不同文化之间很早以来便存在着互相交流，也即叶隽所谓的侨易现象，而参与“侨动”的不仅有旅行者、航海家，还有他们携带的物品；这些物品的影响被纪录在了“侨入”国的艺术作品中。这些艺术作品应该成为研究者“察变寻异”的重要对象：在艺术风格变化的背后，很可能有异文化物品的影响。

4．贝高特的写作与维米尔《代尔夫特风景》中的“一小片黄色墙面”。小说里的作家贝高特在其创作中同样吸纳了一些中国艺术的成分，但类似于奥黛特沙龙里的中国摆设，仅起着装饰作用，没有提升到审美眼光和精神境界的层面。外交官诺布瓦对他的批评可以说恰如其分：“在他那些没有肌肉的作品中找不到可以被称为骨骼的东西。……他的书犯了基础方面的错误，或者更确切地说，根本没有基础。”“所有这些形式上的中国摆设，所有这些没落官员的繁琐，在我看来都是徒劳无益的。”(RTP, I, pp.464-465)从这几句评论，一方面可以看到贝高特所承受的某种来自中国的影响；另一方面，由于这些影响没有得到很好的吸收，换言之，没有对他的眼光发生根本性的作用，而成为矫饰。与贝高特对中国艺术的吸纳形成对照的，是17世纪荷兰画家维米尔的《代尔夫特风景》。普鲁斯特特意安排贝高特在获得维米尔的启示之后去世。在画家那里，对中国艺术的吸纳已达到一种内在层次，从而只有借助非凡的眼光才能发现。全靠一位批评家关于这幅画作上的一个细节的评论，贝高特终于意识到自己写作的欠缺。这一细节便是一小片画得十分出色的黄色墙面，“以至当人们单独看它时，它如同一件珍贵的中国艺术作品，拥有一种自足的美”。普氏选择维米尔的画作，并声称在那上面看到一小片精致完美的“黄色墙面”，并非出于毫无根据的想象。维米尔生活的时代，代尔夫特的白底青花蓝陶开始流行，其制作深受中国青花瓷的启发。一些艺术评论家便曾指出维米尔画上的某些色块，看上去如同中国的瓷器。无疑，在普氏看来，维米尔对中国艺术的吸纳达到了至高的境界，成为他的艺术的内在部分。与巴尔贝克小教堂柱头上的“近乎是中国的龙”，以及凡特伊小乐句所可能采用的中国的五声音阶不同，维米尔画作中的如同中国艺术作品的“一小片黄色墙面”，可以找到一些历史依据，那就是当时大量出现在荷兰的中国瓷器，也许还有丝织品。

5．“美‘相异’”：普氏“和而不同”的审美观。普氏在《追寻》中用了不同的词语表达来自不同文化的因素荟萃在一起形成的多样而和谐的状态。对奥黛特的沙龙，他以“驳杂的”和“合成的”等词描写，而前一个词他也用来形容19世纪大作家雨果的诗集《世纪传奇》和历史学家米什莱的散文集《人类圣经》(RTP, III, p. 289, p. 666)，因此它并非贬义词。此外，小说家还用多样性(diversité)、多样化(variété)等词语描述他所敬重的另一些19世纪伟大的创造者(如巴尔扎克、瓦格纳)的作品。大量普学论文谈论普鲁斯特小说对隐喻(métaphore)的运用，在我看来，隐喻同时是眼光和手法，看出不同事物之间联系的眼光，以及在看似遥远或不相干的事物之间建立联系的手法(普鲁斯特称之为rapprocher, 拉近)。而且在他那里，发现时空距离遥远的事物之间的相似性并以此拉近它们，审美价值要高于指出邻近事物的相似性(这一点，类似于在中国传统文论里，“兴”的价值往往高于“比”)。也许正是因为这一点，他在《追寻》中涉及不同时代的艺术杰作时，刻意“嵌入”中国艺术的成分(对于他所处的西方文化而言，中国艺术代表了东方文化达到的至高艺术成就)。借助隐喻，普氏将来自遥远世界的成分，融入一个美的整体，如不具备特殊的眼光和丰富的知识，它们便近乎不可见。而他写作的目标在于拉近不同事物、不同世界，使它们聚合在一起，并和睦相处、相得益彰。 对于这种特征，在法语里可以用诸如diversité concordante(回译成中文：协调的多样性)，harmonie dans les différences(差异中的和谐)，或者 harmonie composite(合成的和谐，弗莱斯曾用的词语*Luc Fraisse, Proust et le japonisme, p. 104.)来表达。如果用中国传统文化中一个比较接近的词语来表达这重含义，那么在我看来，“和而不同”最为恰当。这里的“和”，取配合、均衡、协调之义。而这正是叶隽所谓的“美‘相异’”的状态。

与《追寻》中出现的众多西方传统艺术作品相比，普氏写到中国艺术的地方并不很多，但它们却起到了改变和拓展眼光的作用。无论是凡特伊《奏鸣曲》中的小乐句、埃尔斯蒂尔眼中的巴尔贝克教堂柱头上的“近乎是中国的龙”，还是维米尔的《代尔夫特风景》中的“一小片黄色墙面”，均涉及从整体中游离出的一个碎片、一段插曲，“别样”而内在；“珍贵”而“自足”。如果这些中国艺术的成分三次作为“插曲”出现在小说中非常重要且出人意料的作品中，而且为了强调这些插曲之到场的不可思议，他特地安排两位重要人物马塞尔和贝高特对其视而不见，那么这不会出于偶然，而只能是小说家有意而为的。这些插曲本身出色地展现了隐喻的确切含义和力量，它们以隐喻的形式，由“如同”“近乎是”等引入，在通常认为不相干的事物之间建立了密切的联系；它们如同视觉工具，使人获得启示、拓展视域、改变眼光。

如果上述中国艺术的成分，当不同的主人公初次与之相遇时——在没有得到特别的指点的情况下——屡屡被忽略不见，那是因为它们往往是些虽不期而至、异质，却又得到完全吸收的成分，从而难以为我们的理性接受、为我们的眼睛所辨识。可是，小说家在《追寻》内部所创造的其他“作品”、普氏的种种发明恰恰分享这一奥黛特的沙龙所具有的“驳杂”的特性。值得提醒的是，当“驳杂”的表象得到“和而不同”的观念和眼光的支撑，它便有可能演变为融会贯通的境界。无论如何，为了获得这样一种眼光，启示必不可少。而启示往往来自艺术作品。

(四)普鲁斯特“和而不同”的审美观的社会文化基础

在普鲁斯特所生活的19、20世纪之交的这段时间里，法国社会处于比较富强和开放的状态，向着传统的古代文化和异域文化充分敞开，文化生活丰富多彩。德彪西的音乐吸纳了东方音乐的某些成分，如五声音阶，莫奈等印象派画家则从日本浮世绘获得启示。从建筑风格上看，出现了兼容并蓄的作品，巴黎加尔涅歌剧院、圣奥古斯丁教堂都具有兼容并蓄的风格。

一个兼容并蓄的时代，往往是一个开放、自由与审美的时代。这样的时代，也为艺术家和文学家提供了精神漫游的必要条件。1908年普氏在一封信里不无谐谑地表达他的朋友遍及世界的状况：“我不知道你的朋友们是否像我的那样四处漫游，我有朋友在中国、印度、埃及、突尼斯、日本，世界各地……除了巴黎！”*Voir Luc Fraisse, Proust et le japonisme, p. 21.可以进一步设想，通过他们，普氏得以了解世界各地的一些具体情况。普鲁斯特非常熟悉他所处时代的文化艺术追求和同时代的优秀艺术作品，并将它们以多种方式纳入自己的小说。比如小说中的作曲家凡特伊的《七重奏》中对海上日出的描写，很可能受到德彪西的管弦乐《大海》的启发；而他在描写通往盖尔芒特乡间别墅的小路上的睡莲池塘时，明显参照了莫奈画下的多幅《睡莲图》；巴黎加尔涅歌剧院和圣奥古斯丁教堂都出现在了《追寻》中，并扮演了十分重要的角色。

基于开放的社会文化环境，在《追寻》中，存在着不同等级的兼容并蓄的作品。从资产者奥黛特沙龙驳杂的特点，到巴尔贝克小教堂、凡特伊的《奏鸣曲》、埃尔斯蒂尔的受到浮世绘影响的印象派画作，直至维米尔的画作《代尔夫特风景》所达到的融会贯通的艺境，存在境界高低之别。

(五)文学写作拓展眼光、会通文化的作用

普鲁斯特曾指出欣赏文学作品的一个重要作用，在于学会用他人的眼睛看世界，借助他人走出自己的世界以更好地理解他人和自己。(RTP, III, p.762)普鲁斯特在他的小说中嵌入中国艺术作品、中国物品与摆设，以及来自其他文化的作品与物品，当然也是为了沟通人心、会通文化。而且正是在写作过程中这种思想越来越明晰。也可以看出，在优秀小说家那里，意图(眼光)与手段(技巧)是相辅相成的。仅以普鲁斯特对斯万家花园入口处的一丛丁香花的描写为例。在练习本IV(一般认为写于1908-09年间)*Claudine Quémar, 《Sur deux versions anciennes des "ctés" de Combray》, Cahiers Marcel Proust 7, Études proustiennes II, Gallimard,1975,p.211.的誊录稿中，小说家以8行文字描写了丁香花的气味、它们紫色的羽冠、柔美的身姿和轻微摇曳时散发的曼妙芳香。而在练习本XII(晚于前一稿，写于1909年)*Claudine Quémar, 《Sur deux versions anciennes des "ctés" de Combray》, pp. 221-222.的誊录稿中，这段描写扩充至23行。在所有添加的文字中，尤其引人注目的是在描写丁香花时对不同文化中的意象的借用和比照：诸如来自希腊神话的“春之女神”与具有伊斯兰教色彩的“波斯的年轻天堂处女”，“近乎是粉红色的尖顶”(有可能指源于法国的哥特式大教堂的尖顶)与“绘制的宣礼塔”，以及“印度或波斯细密画的色调”“东方的芳香”等比喻。在定稿(正式出版的小说)中，除了文字上的修饰，沿着同一思路，小说家又添加了“哥特式”(山墙)和“法兰西花园”的字样：

我们……出城的路从斯万先生家花园的白色栅栏边经过。尚未走近花园，我们便闻到了前来欢迎路人的丁香花的芬芳……有几枝丁香花，被看门人住的称作“箭屋”的小瓦房遮去了一半，却从它那哥特式山墙上方伸出她们粉红色宣礼塔般的花簇。在她们身旁，春之女神都会显得俗气。这些年轻的天堂处女，在这座法兰西花园里，仍保持着波斯细密画的艳丽而又纯净的色调。(RTP, I, pp.133-134)

从一版到另一版的修改，可以看出普氏和而不同的审美观的发展和其会通文化的最终目标，而这一点无疑借助写作而变得越来越清晰。这番添加表明了普鲁斯特写作的一重倾向——以自己的作品拉近世界上的不同文化，创造一种“和而不同”的审美境界。

值得指出的是，普鲁斯特最后添加的文字(出现在定稿中) “哥特式”(山墙)和“法兰西花园”，指向了法兰西传统和他本人的作品所由产生的土地，从而使这一方“和而不同”的小世界植根于法兰西的土地上。这一点也显示出，普氏在继承传统与吸纳来自不同文化的精华之间所取得的平衡，并最终实现“和而不同”的艺境。

普氏的小说建立在他的“和而不同”的审美观基础上。不可否认，这一审美观影响了他对现实的认识，及在作品中对现实的描绘。这是否意味着，他对现实的描绘由于染上了理想的色彩而有失客观准确？比如《追寻》最后一卷所描绘的社会演变的结果——贡布雷的资产者与贵族相聚一堂，各自的社会地位都发生了改变，双方相互依伴而共同延续——是否失真？对于这一问题，一个可能的答案是，普氏的审美观与他对现实的认识是一致的。不过只有在文学艺术中才能充分实现“和而不同”的境界，而这并不排除在现实中，人与人、不同群体与文化分享众多共性，并有可能超越对立、遥不可及、互不相识、互不相通的状态。文学艺术提供了一个杰出的会通文化的场所，而普鲁斯特的小说建立在他的审美观基础上。

三、结论：文学与会通文化

侨易学将“物质位移”带来“精神质变”的侨易现象作为研究对象。本文试图尝试将“物质”的范围扩展一步，也即不仅指往来于不同文化之间作为个体的人，也指以各种方式流通于不同文化之间的物品，特别是工艺品和艺术品。这些物品承载着其所产生的文化的各种信息，是创造它们的艺术家的精神世界的载体和映像。这些物品作用于那些并未进行物质位移的创作主体，以其所凝聚的特定文化高超的艺境、感人的力量触动他们，刺激他们的想象力，带给他们精神启迪，赋予他们在书房里的精神漫游以具体可感的物质依据，拓展他们的视域以创造出吸纳了各种文化之精华的文学艺术杰作，由此拉近了来自不同文化的人们的心灵。侨易学为研究这类关系，提供了一个恰当的框架。探讨异文化物品在文艺大家创作中扮演的角色和对其眼光的影响，为解开不同文化之间的互动关系之谜提供了一条线索。

理清异文化艺术碎片在普氏作品中扮演的角色，探讨它们对于改变创作主体眼光所起的作用，有助于反观上世纪70年代以来由法国新批评肇始的普学中的碎片与碎片化研究的局限。无疑，在普氏笔下，现实中的碎片与异文化碎片扮演了不同的角色，不应完全等量齐观。如果说生活对意识和精神造成的碎片化不可避免，艺术创作却提供了另一种可能性。在文学、艺术的世界里，来自不同文化的碎片能够和谐相处，形成一个有机整体。不可否认，普氏的“和而不同”的审美观与其对现实的认识与描绘是一致的，现实的碎片状态同样可以在一定程度上得到超越，正像小说中的资产者与贵族在人性、财产、趣味等方面并非具有天壤之别，在特殊的历史境况下他们只有互相妥协以便共存。《追寻》这样的小说一方面揭示了生活的碎片化现实，另一方面，展现了艺术的和解力量，乃至在审美的层面所能够达到的“和而不同”之境，由此沟通人心、会通文化，增进人与人、文化与文化之间的相互理解，而这一点是某些一味反传统和标新立异的新批评家兼普学大家所不愿承认的。

侨易学的方法尤其适合于研究文学艺术大家的作品，这些文艺大家以他们兼容并蓄的百科全书式的作品，既继承其所属文化中优秀而美好的传统，又向着异文化充分敞开并将其纳入作品。普鲁斯特的作品便是一例。《追寻》中，在描写私家花园、室内布置、教堂建筑、虚构的和真实存在的艺术家的作品时，普鲁斯特每每嵌入来自其他文化的因素，这些作品恰恰表征了他本人所追求的“和而不同”的审美观。

这种审美观一方面得自普鲁斯特所生活的时代的艺术与精神氛围：和平、开放的“美好时代”崇尚兼容并蓄的审美风格；另一方面，得自小说家本人在写作过程中不断加深的对生活与文艺创作的感悟。在不同群体、不同文化之间并不存在绝对的界限和对立，而优秀的文学艺术作品所实现的恰恰是会通不同文化、沟通人心的作用。就普鲁斯特小说中拉近的对象而言，从地理位置上看，最为遥远的当数对东亚各国文化影响深远的中国。中国的艺术品在他的审美观中扮演了十分重要的角色，恰恰可以作为普鲁斯特小说中表达“和而不同”的审美观的典范。中国文化历来重视往来、交通。宋代学者郑樵在他的《通志》开篇便指出：“百川异趣，必会于海，然后九州无浸淫之患。万国殊途，必通诸夏，然后八荒无壅滞之忧。会通之义大矣哉！”由于会通，消除了各种阻滞和潜在的危机。

叶隽的侨易学提供了一种眼光和方法：建立在《易经》基础上的取象观易的方法，注重异文化之间互动所带来的眼光的改变，以及这一改变对文化的不同方面造成的影响。这一眼光和方法，让我们对于异文化之间的互相影响更为敏感。更重要的是，借助侨易学，可以引进更多的来自中国传统文化的概念、眼光和思维方法。在文学研究领域，侨易学不仅将研究者的目光引向那些身负多重文化的创作者，也使我们从“取象观易”的角度关注作品中的各种侨易现象——参与了“侨动”的人物、物品和他(它)们的特殊作用，以便更深入地理解作家、作品和作品所由产生的时代，特别是关注在优秀小说家所进行的精神漫游中，异文化物品(工艺品、艺术品)在促成其精神层面的变化上所扮演的角色。

在文学艺术这样一种相对而言非功利的世界里，荟萃了不同等级的侨易现象。探寻交易的路径，发现作品中来自异文化的思想，以恰当的体系解释这些思想，不仅使人更清楚地理解与解释作品，而且拉近了不同文化的距离。

(责任编辑：陆晓芳)

2016-07-25

涂卫群，哲学博士，中国社会科学院外国文学研究所研究员，主要研究方向为法国文学和比较文学。

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1003-4145[2017]04-0033-09

主持人语：相比较“德国文学里的侨易现象”这类论题，将视域扩展到文学世界，无疑不仅是国度和领域的拓展，更意味着文化疆域的拓展和联通。但对于因“侨”致“易”的侨易学基本理念来说，则是一体适用。就空间维度整合来看，后者则更加开阔包容。物质位移、精神漫游固然必不可少，而个体思想观念创生、文化子系统相互作用，乃至侨易多义、二元三维、文明体互动等概念也都可以寻到合适的用武之地。

涂卫群研究员试图从“侨易学”的观点考察法国作家普鲁斯特“和而不同”的审美观，认为藉此新理论的资源可能发现与原有研究截然相反的一个现象，即小说家对碎片的连缀表现出对碎片化的反抗与超越。她细心发掘出小说中存在的不同等级的“侨易现象”，譬如从资产者沙龙出于附庸风雅需要的对异国情调的追求，到艺术家对包括中国艺术在内的异文化艺术因素的吸纳，普鲁斯特以自己小说中出现的来自不同文化的物品，试图拼接出一幅人类文化在漫长的“侨易”活动里互相启迪影响的整体画面。王涛副研究员有着另类细腻的触角和问题意识，他从左拉的文学世界入手，以法国第二帝国时期的女性购物者为考察对象，观察到的却是消费群体的一次迁变。借助有闲阶级论和“侨易学”，购物如何因“越位消费”的逻辑而与女性职责相联系，奢侈的民主化又如何经由女性得以实现，甚至以服装为主的时尚又如何令女性在模仿中产生观念质变，都成为具体考察的聚焦点。百货商店不仅提供了以消费的方式体验和创造现代性的场所，也成为资本语境的缩影，依靠推动变与常的交互流转，不断实现资本增值，更在衣食住行的小事上不断改变着世界。张芸教授选择奥地利作家茨威格的作品《一个陌生女人的来信》为个案，关注陌生女人的心理空间与爱情浪漫情结，进一步发掘出的爱情母题的侨易现象饶有情趣，但却与资本力量密切相关。而这部小说的多重位移，表现在徐静蕾的同名电影中，却通过将位于心理空间的爱情社会化，解构了极致浪漫爱情话语，完成了作品精神质变的侨易。