新诗百年天山论剑实录

中国新诗是五四新文化运动的产物。相对于旧诗这个庞然大物和悠久传统，新诗是“一个开天辟地、气势雄大的实践”（谢冕语）。通过变革我们的语言，完成了一次真正意义上的“诗界革命”。中国新诗与中国人的百年命运息息相关，与现代中国人的生活、情感、思维有着内在的紧密关联。百年来，薪火傳承，群星璀璨，佳作纷呈，新诗已成为中华文化传承中一笔不可或缺的精神财富。在全国各地纪念新诗百年之际，本刊与阜康市委、市人民政府于去年八月上旬共同举办“新诗百年天山论剑”活动，疆内外四十多位著名诗评家、诗人和作家参加。在天山天池海西大毡房进行的三场“论剑”中，十八位诗评家和诗人以一对一的方式进行了九个回合的对谈和交流，他们从各自的研究领域、写作体验、教育和艺术实践等方面回顾和探讨了新诗百年所取得的巨大成就，以及当代社会新诗的存在价值和意义。“天山论剑”形式新颖，议题广泛，自由活泼，充满思想交流和观点交锋，成为国内学术探讨的一个高峰论坛。本刊对“论剑”进行现场实录和整理，以飨读者。

——编者

高兴（主持人）：此时我们置身的所在，是丰富、辽阔而高远的天山。在天山之上“论剑”，谈论诗歌，谈论百年新诗，实在是个天才的创意。首先我要特别感谢阜康市委、市政府，能够让这个创意得以落地和实现。

今天我们已经领略了天山天池的大美，大家现在怀着一种美好的心情坐在这宽敞精致的帐篷里面。我是个不太爱激动的人，我平时也不太高兴，但此时此刻站在这里，我非常高兴和激动。

下面请允许我一一介绍主办单位和协办单位，以及学术支持单位。

主办单位：阜康市委、市人民政府，新疆文联《西部》杂志社。

承办单位：新疆天池管理委员会，中共阜康市委宣传部。

协办单位：西域旅游开发责任有限公司，新疆纳兰河谷葡萄酒庄有限公司。

学术支持单位：中国作协诗歌委员会，中国诗歌学会，北京大学中国诗歌研究院，北京大学中国新诗研究所，上海交通大学中国文学与文化研究中心，南开大学穆旦新诗研究中心，中山大学中国当代文学研究中心，北京师范大学国际文学交流中心，河南大学新诗研究所，新疆大学丝绸之路文学艺术与文化研究中心，大理大学文艺评论基地，湖州师范学院中国散文诗研究中心，上海“诗歌来到美术馆”组委会，深圳“第一朗读者”组委会。最后应该加上《世界文学》杂志社。

在“新诗百年天山论剑”的策划阶段，沈苇给我说，吉狄马加老师要来，唐晓渡老师要来，王小妮老师要来，徐敬亚老师要来，耿占春老师要来，还有很多老师都要来，我当时就有些不太相信。结果一到新疆，一到乌鲁木齐，各路高手都来了，而且是代表着老、中、青三代和诗歌有关的作家以及诗人和诗评家都来了。

今天我们进行“新诗百年天山论剑”的第一个回合。我们有请诗歌界前辈谢冕先生和吉狄马加副主席，由他们两人进行第一个回合是众望所归，同时也有启动的意义。现在让我们隆重有请吉狄马加主席和谢冕先生登场！

我知道，谢冕先生有可能会对新诗和古典诗歌的关系发表一些感言。新疆是有多民族组成的一个大家庭，而吉狄马加作为优秀的彝族诗人，同时又作为中国作协的领导，他可能会讲讲少数民族诗歌——少数民族诗歌是不是也应该被纳入百年新诗之中呢？我估计他们会就这些话题发表精彩的言论。好，我们现在就把舞台交给他们。

第一回合 谢冕&吉狄马加

谢冕：马加让我先讲，他很谦虚。“论剑”这种形式，对手是一对一的，我不是他的对手。他的剑法可以说是变化多端的。

多次来到新疆，每次来都非常激动。天山山顶上，开着最美丽的雪莲。雪莲是在最冷的时候开放的。我也在新疆看过胡杨树，它活着一千年不死，死去一千年不倒，倒了一千年不朽。我在戈壁滩上看见过骆驼刺、沙枣树、野西瓜藤，那些随处可见的红柳、梭梭，根扎得非常深，地上看不出来多少，但是根扎得深。

我想到人生有时候要经得起冰雪严寒的磨砺才有力量，人生才有力量。诗歌也是这样，生活之根越是扎得深，诗歌越有力量。在诗歌中，我们寻找人生的力量和前进的动力。

我来到新疆，来到昌吉，来到阜康，参加中国新诗百年纪念活动。很多地方都在做纪念活动，但今天的会场让我很激动，这么庄严、特别的会场，西北最大的毡房，我们在此纪念中国新诗诞生一百年，非常有意义。

记得沈苇给我说过一个笑话，有一个哈萨克族牧民，去了北京，说北京是非常好啊，就是北京太偏远了。我想，今天我们在这儿，在北京人看来很边远的新疆阜康，我们用认真和诚挚的探讨，来庆祝新诗百年。这个时候，这里就是中国新诗的聚焦点和中心，也是中国当代文化的一个聚焦点。为此，真的要感谢新疆，感谢会议的主办方，和为此付出的朋友们。我还是让马加先讲。

吉狄马加：新诗百年系列活动全国很多地方都在做，我想这个事情的意义有两点：一、新诗百年，“论剑”选在博格达峰下本身就很有意义，天池边上，背靠圣山圣水，诗歌本身需要人文的力量，同时也需要自然的力量。不论哪个国家的诗歌，如果去溯源的话，自然力量在诗歌精神中都占据重要部分；二、中国作协诗歌委员会，包括诗刊社，现在正积极编撰一套新诗百年的史志，争取明年出版。我们作协诗歌委员会和江苏省作家协会就新诗百年举行了一系列的论坛，下一次的论坛已经决定在西藏举行。我想说的是，今天的活动，对我们回顾新诗百年，尤其对新诗走过的历程，是一次很好的梳理和研究，这是今年中国诗歌界的一件大事。参加这个活动，很多诗评家会更理性总结新诗一百年走过的历史。我相信，这个论坛也会取得非常好的成果。

下面我想说两层意思。第一层意思：新诗百年，我们都知道，我们的新诗是五四新文化运动的产物。伴随五四新文化运动，中国新诗开始产生和发展，已经走过了差不多一百年的时间。实际上，现在很重要的一点，百年中，尤其白话文写诗，是在语言本身发生很大改变的过程中使用了新的语言写诗。现在在对中国新诗进行回顾的时候，让我想起过去学术界有很多人有一种观点和疑问：新诗和古典诗歌是否在语言本身上存在断裂？经过百年实践，事实证明，中国诗歌语言，无论在语言深层结构方式还是诗歌精神延续上，和中国古典诗歌，和中国传统诗歌实际上是联系在一起的，它的灵魂和筋脉是没有断的。

总结新诗百年，我们可以看到，现在和世界很多国家的诗人进行广泛交流亦可发现，诗歌本身，在表达一个民族语言成就，实际上是一种最高表达。这一表达，本身和语言有直接关系。

我们和别的国家的民族的语言和诗歌进行横向比较时就发现，中国文字本身的魅力，无论古典诗歌还是新诗的魅力，会让我们重新回到认识语言的价值上。这个价值主要指汉语言诗歌实践的价值。今天的中国新诗，进入了一个更高的语言表达，包括形式。新诗发展过程中，既有纵的继承，又有横的移植。

我们在和别的国家的语言进行诗歌相互的翻译时，发现诗歌在语言里，本身是有密码的，或者说有一种特殊信息。不同语言形成的诗歌，不论外在形式如何变，但作为语言本身的价值取向，包括节奏，对新诗来说，承接了古典诗歌的传统。这个传统就是更大的诗歌精神的传统。中国汉语诗歌，实际上有着自己独特的诗歌美学价值判断。就好比，看西方的画，它的构图、结构和对色彩的运用，有解剖学做基础。作为中国诗歌，就像国画，是最绝妙的抽象。这种抽象要翻译成别的民族的语言，是很难的。虽然难，但任何时候，诗歌翻译，都绕不开这个难度。

新诗走过的历史，除了纵的继承，还有横向移植。对外国诗歌的学习，一直在发生。这种学习也是有效的。第一个问题我谈的是汉语写作，包括对自身诗歌美学体系，汉语写作怎么从语言学角度在更高层面上面向未来，包括诗歌本身独立的诗歌美学的价值，我们怎么从更好的角度研究，给未来新诗发展增加更多的动力。

第二层意思是，一定不能忘记，中国是个多民族国家。从五四开始，产生了很多用汉语写作的诗人，实际上，中华文化的大家庭里面，诗歌写作也是在相互影响的。总结这一百年，各族诗人大多是用母语写作的，比如用蒙古语、维吾尔语、哈萨克语、朝鲜语、藏语等等，他们都是有语言的民族。他们的民族传统诗歌，随着五四运动的发生，新文化运动不仅影响了汉语诗歌写作，某种意义上讲，也影响了少数民族的诗歌写作。影响是多方面的，包括少数民族诗人自身，在语言传统和文艺传统里面，他们也在发生一种变革。这种变革从很多民族的诗歌里是可以看到的。我们在做新诗百年回顾和总结，他们的诗歌创作也应该纳入我们的研究范围。百年新诗，包括汉语诗人的创作，也包括少数民族诗人用母语写作的作品。

比如1940年代，蒙古族著名诗人纳·赛音朝克图，他受了马雅可夫斯基等苏联很多诗人的影响，是当时蒙古语写作的极致。他同时也受到了郭沫若等中国诗人的影响。包括后来的蒙古族著名詩人巴·布林贝赫。他们的诗歌都是非常优秀的。还有维吾尔族诗人铁依甫江、克里木·霍加，还包括哈萨克族、乌孜别克族、柯尔克孜族的一些重要诗人。

铁依甫江的诗歌，植根于维吾尔族诗歌传统里，但是铁依甫江在他整个的写作过程中，实际上也在革新和变革维吾尔族诗歌，也是在不断地创新。包括克里木·霍加，他本身也是个重要的翻译家，像鲁迅的诗词，毛泽东的诗词，包括中国文学史上很多现当代重要诗人的作品，都是他翻译成维文的。这些作品也成了中国新诗的一个很重要的组成部分。包括藏语诗人伊丹才让，他用双语写作，用藏语和汉语。少数民族诗歌，是中国现当代诗歌一个很重要的组成部分，也是不可分割的一部分。无论是母语还是汉语写作，他们独特的审美观、思维方式，他们对语言的特殊的把握，某种意义上也是对汉语诗歌的贡献。我们也要关注这些杰出的少数民族诗人，他们在不同历史时期的创作，和对更广泛意义上的新诗发展所做的重要贡献。目前，还有相当一部分作品还没有翻译成汉语。我想借我们在总结新诗百年的这样一个机会，呼吁一下，要加强优秀少数民族语言作品的翻译工作。

还有一个问题，不同民族的诗人，存在一个相互学习的问题。比如沈苇先生在新疆，我看他的很多作品，实际上也是在向传统的维吾尔族、哈萨克族包括其他少数民族的诗人和作品学习，包括他们特殊的表达，历史文化方面的沉淀。甚至他诗作中的风俗、历史、文化等等元素的呈现，有时也源于维吾尔、哈萨克等民族的宏阔而深厚的文化背景。

现在，包括全世界，用法语写作的诗人，实际上是过去的法语区，比如有些在非洲，用法语写作的诗人，他们的法语，和法国本土诗人不同，但他们对法语有很大贡献。现在中国有大量少数民族诗人在用汉语写作，应该更多地鼓励他们。他们的表达，实际上具有普遍意义，也具有人类意义，也是对汉语的丰富和贡献。

我们在回顾梳理总结中，应该更全面地看到新诗百年中不同民族做出的贡献，也希望下一步有更多的理论成果。令人欣慰的是，包括很多机构编辑的中国新诗百年的选集、集成，还有从史志角度的关于新诗百年的分卷书籍，很快就要出版了。

谢冕：马加说得很好，我还想说的是，要感谢过去的西域、现在的新疆对中国诗歌的贡献，很多作品在中国诗歌史上留下了非常美好的记忆。中国诗歌史上，唐诗是最杰出的部分，这里面就有写新疆的“边塞诗”。新中国成立以后，新疆诗人接续“边塞诗”的写作，在中国诗歌界引起很大反响的有“新边塞诗”。许多新疆各民族的诗人，写出了杰出诗篇，遗憾的是我不懂得他们的语言。马加曾告诉我说，铁依甫江去世时，百姓自发送他，万人空巷，因为老百姓喜欢他的诗。

下面我讲一个我近来思考的问题。我经常想，新诗究竟怎么样？这里我重申一下，我感谢新诗。为什么感谢呢？五四新诗革命运动，没有错，因为五四创造的自由诗体，表达了现代中国人的内心世界，使得中国诗歌和国外对接。中国人的思维和思想感情能够得到充分的表现，这是没有问题的。我想这是一个传统问题，为新诗一辩，新诗也有自己的传统。那么，我现在想修正这一看法，中国诗歌就是一个大传统，新诗是中国诗歌中的一个阶段。如同唐诗是一个阶段，宋词是一个阶段一样。为什么这个阶段这么特别？因为语言改变了，形式改变了。传统的中国诗歌，是格律体，用文言写作。五四运动开始的中国诗歌，是自由体，开始用白话写作。这个重大的变局，使得我们表达起来措手不及。我们以为中国诗歌改变方向了，以为中国诗歌断层了，其实不是这么回事，我最近想的就是这个问题。那么究竟他的接续表现在什么地方呢？为什么要这样改变呢？

因为，近代以来，中国落后，那些诗人、文人，想改变中国命运，想挽救中国的衰败，希望文学艺术更加接近老百姓，于是在形式上做了重大变动：用自由代替格律，用白话代替文言。但中国诗歌的命运和传统，一直是长流水。因为在改变的背后，有重大的使命感，就是我们要用诗歌挽救民族危亡，用诗歌唤起民族信心。这就是文化传统中的“诗教”。用诗歌唤醒社会，使得社会更加进步，老百姓更加进步。因为环境太恶劣，我们顾不得艺术了，这时表达是最重要的，教育和唤醒是最重要的，艺术是等而下之的，是次要的。所以我是从这个地方看出来，他这是一条长流水。这是从诗经开始的“兴观群怨”，观风俗，知得失，这个传统是一条水下来的。我们的水在哪里呢？我们的水使诗歌精美的东西损失了，而白话有点粗糙，这就是新时代诗人的使命，我们应该创造出和古典诗歌一样精美辉煌的艺术。

我来不及展开我的观点，我就是要纠正过去我自己的观点和看法，就是说，新诗是个传统，古典诗歌是个传统，这样说就是割裂的。现在看来，是一条水下来的，是一个完整的传统。不知道马加对我这个看法，有什么评论？

吉狄马加：我完全赞同你的观点。

高兴：我现在的确是非常高兴，非常激动。因为第一回合，视野、观点、情怀，什么都有了。也因为精彩的第一回合，让我们的“新诗百年天山论剑”，正式拉开了帷幕。“天山论剑”以这种独特的方式展开，我想必将成为2016年中国诗坛的一件大事。特别感谢谢冕先生，特别感谢吉狄马加先生。

我多次来到新疆，在这里有过许多难忘的欢聚。我记得有一回一个朋友对我说了一句让我难忘的话，她说：“一翻过天山，你就成为你想是的那个人了。”我想把这句话稍稍改动一下：“一来到天山，你也成为你想是的那个人了。”一来到天山，我们就回归了我们的本真。我很希望大家在“百年新诗天山论剑”中都能够以本真之我，亮出诗歌之剑、思想之剑。

第二个回合是徐敬亚先生和唐晓渡先生。这两位都是我特别尊重的师长，我和晓渡先生是很好的朋友，他特有的从容和缓慢给我留下极深刻的印象，但是，千万不要被他的从容缓慢迷惑。敬亚老师和晓渡老师都是有着思想锋芒的诗歌评论家。你们两位亮剑，肯定会谦让，那么我们就请敬亚老师先发言。

第二回合 唐晓渡&徐敬亚

唐晓渡：我要先亮，他就急了。

高兴：晓渡老师的意思是如果他先亮，敬亚老师就会急的，急了其实更好。

徐敬亚：晓渡如果是从容的话，就是那位从容女士，我就是不从容了。谢冕老师和马加在首场论剑的时候，我的脑子在下边跑得飞快，转过了一百年，唰唰唰几乎是十年一瞬间，就这样过去了。今天我们说什么呢？我和晓渡也没有沟通，我们就沿着我们现在的思路，从容或者不从容地往前走。

唐晓渡：打一场遭遇战，不是事先策划的，来吧，你的剑拿出来。

徐敬亚：来天山之前，我以为是两两相对地探讨一下诗歌创作的一些细节，或者是当前的和一些未来的东西，但是后来沈苇告诉我是“百年新诗天山论剑”，顿时就感到庞大起来了。我们恐怕要比较宏观地来浏览回顾一下新诗百年。其实这是很好的话题，新诗百年大概有……如果说我们现在是终点的话，起点大概就有好几个，有一个是最大的起点。一百年前，1920年胡适出的第一本诗集，这个从出版的角度来讲，是一百年。1920年再往前呢，胡适1917年在报纸上发表的《白话诗十八首》，这个从发表的时间来算也是一百年。那再往前推，就是胡适的第一首诗《蝴蝶》，写于1916年，正好也是一百年。所以先人们把纪念新诗百年的跨度天然地给我们预留了五年，从1916年至1920年，也就是说我们今天以后的这五年当中，都可以随时纪念，甚至可以连续纪念。我也特别希望新疆能够抓紧这个时机。全国现在新诗百年的纪念活动不少，如果“天山论剑”作为一个品牌连续做五年的话，就功莫大焉了。那可能就会成为全国整个新诗百年纪念活动当中的一个最重要的环节。

我现在想说一下这个传统，因为从中国人开始写诗到现在为止，大概是写了三千多年，我简单说一下我以前的一个想法，就是我们的传统无疑是中国的古典诗歌，从《诗经》开始一直到清朝，中国人写格律诗写了三千多年。《诗经》是四言诗，“关关雎鸠，在河之洲”，四个字很难容纳复杂的感情。那么到了汉，从西汉开始一直到东汉成形，四言变成五言，就加了一个字，汉语的表现空间无比巨大了，“昔别君未婚，儿女忽成行”，就多了短短的一个字，它表现的范围就大了很多。后来到了七言，“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，所有句子都是七个字。我曾经说过一句很残酷的话：“中国古人三千年就走了这三个字。”从四言到五言到七言，从音阶的角度上来讲，由两个音阶到三个大音组，这个过程，三千年走了三个字，这个格律在世界文学里是非常罕見的。你看像中国李白、杜甫这样的大诗人，我觉得从格律的角度来讲，不知道磨损了他们多少天才，但是他们仍然能在这镣铐当中跳出那么优美的舞蹈。

这是简单的回顾，如果说传统这就是传统。但是我们这代人，比如说，我和晓渡这个年龄段的人，朦胧诗之后我们的传统是什么？我想，有些人会说，我爱读书看书，读书多么高雅，是知识的来源。书有好书、坏书，就像人有好人、坏人一样，你要读坏书，那适得其反，所以我特别讨厌谁说读书读书，读书关键要读好书。那同样的，传统也有好传统，也有坏传统。我刚写诗的时候，那是什么传统，我觉得是一塌糊涂。作为我个人来讲，我几乎是没有传统的，或者是有很恶劣的传统。我们昨天参观甘河子工业展馆，看到一九五八年“大跃进”，这是我最早受到的诗歌教育，紧接着是“文革”等等。我们这一代人的诗歌传统是一个坏传统，完全断裂了。所以我觉得谢老师昨天说，中国诗歌传统是一条河流。一条河流没问题。我们今天上的天池其实也是一条河，这条河多么曲折呀！至少对于新诗，胡适在写新诗的时候，是一个大的断层，一个瀑布，或者是一个大坑。五四这个大坑是谁也不能否认的，是两个朝代的断裂应该是毫无问题的。

新诗从它一开始起来的时候，这些人都是饱学之士，尤其是胡适等人。其实和他一起开始写诗的没几个人，胡适、傅斯年、周作人，还有俞平伯、沈尹默，就这几个人。其实整个新诗的发端，我觉得几乎是胡适一个人单枪匹马完成的。他由最开始写，然后发表出版，又命名，整个新诗命名都是他命名的，剩下的也就是那几个哥们儿。所以我看胡适一开始谈新诗，举例子，没有什么例子可举，很多时候就是举自己的例子，就和今天自吹自擂的一些业余作者差不多。谢老师说，这河流没有断。但是我觉得胡适最开始写新诗的时候，几乎完全是在荒原上，在空白处开始写的。晓渡，你对此有何感想，你得插话呀！

唐晓渡：可是你这是语流，简直没法插，因为你都是在追溯和回顾。敬亚，你还记得吗？我们前年在杭州开一个研讨会，我的发言题目是《新诗要新到什么时候》。我说，到什么时候要纪念新诗了，我们要做的第一件事，就是要废止“新诗”，就是不说这个词了，说“现代诗”。为什么呢？就是说新诗是相对于旧诗提出来的，而且这不是一個孤立的现象，日本也有新诗。我顺便纠正一下，新诗这个词，不是胡适命名独创的，这个词是黄遵宪从日本移植过来的，先叫新体诗，再叫新诗。伊朗有新诗，秘鲁也有新诗。他们都存在一个和自己传统诗歌的关系问题，为了重新标识一个新起点，很快的都不叫新诗了。在日本现在没有人说“新诗”，他们就叫现代诗，伊朗也不说新诗了，就是中国一直在说新诗。

徐敬亚：这个我要跟你论一论，终于找到论的茬儿了。什么叫新诗？2013年在杭州我就提出来了，新诗那个概念应该停止，后来他们约写文章，我写了一篇叫《论“新诗”概念的休止》的文章。新诗概念到现在应该要停了，是休，是止，而不是废。因为这么多年，包括我写文章的时候，一接触到这个词我就特别别扭。晓渡刚才说，黄遵宪先说出来这个词，这个我没考证过，我估计应该是。

唐晓渡：我一直在想这个事，我觉得在中国一直说“新诗”这个概念，很有意思。我也很早就说过，这个新诗要新到什么时候，现在我觉得可以再继续说这件事。因为我在昨天吉狄马加老师发言以后就在想这件事。新诗的这个“新”，根据究竟在哪儿？刚才敬亚说到从四言到七言，其实是走了一千多年了。这个新诗，胡适首先把它定义为“文体革命”，这是最根本的，但是仅仅如此吗？我想新诗之所以新，是中国历史的产物。当时五四那个语境，相比于其他时期，那种强烈的危机感特别严重。其实新诗和新文化完全是同，写新诗的这拨人，他们的基本立场是旧文化或者传统文化的，但是现在全变了，就是没有生长的可能。这是一个基本判断。然后这时候，新诗、新文学应运而生。我们可以比较的是，中国历史上有过大的文学运动，比如说唐宋的古文运动，明清的复古运动，那个都是文学发展到一定时候出现了颓势，然后有一批有志之士，有识之士，他们要扭转这个颓势。可是他们的向度是往回回溯，是往秦汉回溯。五四作为一个文学运动或诗歌运动，它最鲜明的立场是它不回溯，它往前。所以鲁迅讲的是“别立新宗”，“别”就是另外，“立”就是立起来，“宗”就是源头，或者说一个流派，随你怎么说，但是一定不是旧的。所以我们在新诗百年之时要回头去看，借用现在流行的一句话叫“不忘初心”。最早的时候，这些创立新诗的人，他们是怎么考虑这个问题的？我们知道，新诗也好，新文学，新文化运动也好，是接续了激进主义的传统的，是非常激进的。

徐敬亚：不激进也没有办法，我觉得到了晚清的时候，那个诗已经没办法看了，也没法写了，在那种狭隘的思想形式下和那种——

唐晓渡：我觉得旧体诗倒也不是没办法写，我一直认为旧体诗从文体的角度，它的可能性还是存在的。今天我们也能看到旧体诗的创作，当然我讲的不是老干部的诗词社。我也注意到一些年轻人，在写旧体诗，而且写得非常好，我是说我们不仅仅讲律呀、绝呀什么东西，旧体诗的文体很广，比如长短句——

徐敬亚：它的局限还是太大了。

唐晓渡：我的意思是，它的文体活力并没有消失，但有一种新的、更大的要求，我或许可以这么讲，现在写旧体诗，再也不可能像以前那样写了。这就是因为新诗的出现，而导致它内部的改变。谢老师昨天说的是好像把新诗作为和词、曲等等，说成是一个贯通的一个传统的单元的话，我觉得新诗确实还是形成了自己新的传统。新诗自身的传统，从文体上看是一个方面，当然最主要的是它的精神内涵。鲁迅先生在《摩罗诗力说》里面所讲的，新的文学，跟新诗一样，当时讲的是，“掊物质而张灵明，任个人而排众数”。这个是很激进的一个观念。我甚至想到，比如说，现代主义为什么要命名为主义呢？主义总不是一个好东西，主义的归宿就是意识形态化。对中国新诗而言，其实世界范围内也一样，这种相对于旧体诗的大的转变，他面对的是宇宙、自然、人类处境、内心，这都和我们存在没什么两样，只是我们的经验不一样了。可是他们对诗歌的态度还是一样的——

徐敬亚：我想我俩加快一点速度，关于新诗的问题我俩就讨论到这儿。下一步我想这一百年，我们还是再快速地回顾一下。这一百年呢，你觉得大概分几个阶段？

唐晓渡：你要叫我分的话，就三段。

徐敬亚：我也想好了，三段。第一段可能就是从初创期，大概到1949年结束；第二段，1949年到1976年；然后第三段1976年到现在。随着这三次大的政权更替，给新诗带来三次非常大的起伏。我觉得其实过得非常快，为什么呢？我有一段时间想了一下，为什么没有一以贯之的大师，像普希金，包括昨天说的马雅可夫斯基、叶赛宁，后边人都崇敬。因为整个的背景变化太大了。在草创期，那里面确实非常美妙，人们在凭空搭建楼阁的时候，把新诗从发音、节奏，包括诗歌表面的建筑，里面涉及的情感，包括谢老师说的唤醒民众，都用上了。其实我对这话比较反感，什么叫唤醒民众？我就是群众，而后面的新诗整个过程都是唤醒自己，就是民众在唤醒自己的过程。我觉得像晓渡说的那样，精神世界像喇叭口一样，不断地在扩展。

唐晓渡：你说到唤醒民众这个问题，五四时期当然可以说是新诗的草创期了，然后1979年，是一个复兴期，带有强烈的启蒙色彩，这是历史任务决定的。五四的启蒙，更多是一种面对危机，对民众的启蒙，就是昨天谢老师说的，唤醒民众的启蒙。而1979年更多的是自我启蒙，是不一样的。白话诗那个时候，是和整体的社会文化危机联系在一起，而且是直接联系在一起的，是和当时的亡族灭种的生存危机联系在一起的。到1979年，实际上还是一个整体的危机，但态度不是一体化的，是分离的。

徐敬亚：1979年以后，可以说中国朦胧诗大举进军诗界。

唐晓渡：可以讲，鲁迅当年提出来的，我刚才说的“张灵明”，是1979年以后才落实。因为在这之前，不是因为我们的前辈比这些人更怎么样，而且确实有大的历史形式，使得这些东西一再被悬置。这时出现了一些很优秀的诗人，像冯至，像卞之琳，像穆旦，都是很好的诗人。如谢老师说的，怎么使得诗歌能够具有他们基本的美质。使得这种以字、以词、以词群、以义群为单位的有别于古典汉语的现代汉语，在担负美的功能上，做出了非常大的贡献。

徐敬亚：我接着你说现代汉语，从古典诗词到新诗，变化最大的就是这个载体。我不知道古代的白话文是什么样，但是至少我觉得，胡适那阶段的白话文和现在我们使用的现代汉语有很大的差距，这个我还真想过，至少有三个方面。当时的现代汉语还是非常苍白的。首先当时他们写诗的时候，还没有特别成熟的现代汉语语法体系，有语法但语法没有总結提炼出来，基本的一些汉语，一些时态啊、词啊，我们学现代汉语时就发现都是三四十年代之后才逐渐建立起来的语法体系。没建立语法体系对一个大系统来讲，第一它不规范，第二它不稳定。还有一点，当时的现代汉语有大量的词汇缺失，你比如说，物理、化学等理科方面很多人不会，还有几何、代数什么的，这些都是从日本引进的。第三就是汉语的理性和逻辑性还特别差，很难表述出复杂的逻辑关系，就是复句呀时态呀，当时都特别缺失。那么在这种情况下，尤其当时的诗人，他们的精神世界还没有和人类的特别细腻的精神世界沟通，还处于非常大的起伏状态。

唐晓渡：这里面最有意思的是有一些错位，当时庞德在欧洲搞意象主义运动的时候，正好是中国新诗诞生的时候。

高兴：刚才晓渡兄提到的卞之琳、冯至、穆旦，穆旦大家别忘了还是查良铮。他们刚开始写作的时候，包括胡适，都把翻译和写作融在了一起，而且在当时他们的翻译也被当成他们的写作。

唐晓渡：他们正好是处在一个文化转型期，说得大一点就是第一轴心文化向第二轴心文化转型，这是最大的背景，知识结构是完全不一样的。当庞德向中国古典诗歌致敬的时候，中国正在向庞德致敬，就是胡适的“八不主义”，基本上从他的意象派宣言中是可以对照的。当庞德宣称汉语是天生用来写诗的语言的时候，而我们这儿正讨论废除汉语。在这些非常激进的主张里面，你看，问题出在哪儿？就像刚才敬亚说的，他们也都是饱学之士，谙熟自己的传统，同时也多多少少接触了当时西方的东西，他们为什么会有这么激进的主张？这种激进的主张后来对新诗的成长意味着什么？我觉得新诗在某种意义上是担负着现代汉语的生成和成熟的历史任务的，而且成为它的一个标志。

回顾新诗历史，在我看来，第一个在作品中让汉语迸发出美质的是艾青。为什么呢？他第一个发现了现代汉语的音乐性。古典诗歌和现代诗歌，我认为还是两个不同的传统，古典诗歌格律始终搁在那呢。我们知道在古典诗歌之前，在沈约以前，古体诗是没有严格的格律的。我心里想过，如果没有沈约这些人，没有制定严格的格律系统，按照古体诗的《古诗十九首》这样的比较自由的有五言、有四言、也有长短句的形式发展下来，会成为什么样子呢？但是很可惜，美的要求会使得诗人不由自主地去寻找一种规范的系统，这也是和新诗的一个区别，最后凝铸成文学上的、形式上的一个很规范的系统。而这种规范很有意思，比如说律诗，我以前也说过，律诗的背后是一个宇宙模型，律诗是中国古代哲学和文化的一个结晶，尽管律诗不太完美，但它是一个非常完美的模型。

徐敬亚：闻一多他们曾经想过，把汉语的音阶也格律化，但现在完全是在朝着反格律的方向发展。

唐晓渡：现代汉语再指望那样一个严格的格律系统，我觉得是不可能了。比如格律这种东西，平仄是谁定的？谁规定必须是平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄呢？谁规定的呢？

徐敬亚：一座山上坡和下坡谁规定的呢？一座山必然有上坡和下坡。

唐晓渡：这当然也不是天然的，还是有人——当然是一些优秀的耳朵根据发音制定的吧。而且你也知道，中国古代的语言——

徐敬亚：不用优秀的耳朵都能听出来平仄。

唐晓渡：不一定，你还要有说服力，别人还要认同你，认同以后才能形成规则。

徐敬亚：我看主持人要打断我们，是不是时间到了？

高兴：没有。刚才已经谈到1970年代末了，谈到朦胧诗了。这次我觉得阵容特别强大的是，当时朦胧诗的“三个崛起”，两位到场，谢冕先生和敬亚老师。敬亚老师，我就特别想听听，我想也是很多朋友们想听听，比如说从现在这个角度，站在现在的这个时刻，你们再反观朦胧诗，或者反思朦胧诗，你有什么新的说法？

徐敬亚：我觉得现代中国诗歌是一个非常非常大的结绳记事吧，就是现代诗歌的这个大绳子上系了很多疙瘩，我觉得至少朦胧诗是一个挺大的疙瘩。其实它从诗歌理念上彻底清算了一些不良的诗歌因素，它理清和开启了中国人精神世界的一个窗口。

从朦胧诗到现在，我们刚才草草地浏览了一下，那么一个不成熟的创作过程，包括也很辉煌的起步，被中断之后重新捡拾起来，重新接续起来，一直到今天。我觉得中国诗歌，至少刚才我说到语法，它在完备的现代汉语语法的基础上，对中国人这个种族的精神世界的搜索、体现和展示，我觉得都已经达到了空前的程度。从横向比较，甚至和世界的其他发达的文明国家相比，我觉得也不在其下。至少和欧美相比，从朦胧诗开启之后一直到今天，中国现代诗的总量，从综合指数上比较，在全世界各民族语种当中都不在其下。

高兴：晓渡先生，对朦胧诗，你有怎样的思考和看法？

唐晓渡：关于朦胧诗，当年郑敏先生写了一篇评论，她说英美诗歌包括现代诗歌是爆破诗，它起到了爆破作用。新诗是在五四以来慢慢地开始发育起来的一种可能性。当然旧体诗的可能性是处于颓势的，至少是这样，而且它能不能再生，在很大的程度上取决于新诗能不能成立。新诗如果做到了，旧体诗可以成为新诗的一部分，我是这样看的。朦胧诗确实把那种被湮灭的可能性再次爆破——

徐敬亚：我再说个很好玩的事情，就是现代诗是被古典诗包着呢，还是现代诗里包括了古典诗词？

唐晓渡：这个我觉得，其实我们可以不抠这个事。我们可以借用克尔凯郭尔的一句话，就是一个悖论，“如果一个人努力工作，他就会生出他的父亲”。

徐敬亚：这话用在这里很合适。

唐晓渡：所以，这取决于新诗自身。从1979年到现在，中国新诗走过的这个历程是有说服力的，产生了一批以诗歌为意识形态的诗人。诗人本身是整个精英统治阶层的一部分，诗人很多都是官员，诗人写诗是作为一种进退之道。所以我们也理解了在中国田园诗和山水诗为什么特别发达，这和精英阶层知识分子和文人阶层的进退之道是联系在一起的。诗人是把诗歌作为一种感知、认知、理解和探索世界的一种方式的。

徐敬亚：是诗人个人意识形态的最高点。就是刚才你说到的最想成为的那一个人，其实就是最深处的那个我。如果是这么说的话，那中国现代诗确实是从另一个方面开创并推动了中国人的意识形态的一个革新。还有一点，刚才晓渡说到了语言当中庞德所说诗歌的意象性。我觉得朦胧诗之后的这些年来，大概在2000年之后，中国诗歌变得更加厉害。就是新世纪以来这十多年，中国诗歌变得更加浅白，更加细腻，就像液体一样能够流入到人性特别深的地方。同时由于网络的发达和语言的破坏性的变革，包括一些俗语、俚语、谐音大量地进入汉语，然后我们诗人迅速地跟上了汉语的变化。汉语具有天然的意象性，特别适合新诗这种形式表达。汉语还具有天然的不确定性、不稳定性，多歧义、暗喻、黏合语等特点。

唐晓渡：我刚才说的错位，新诗首先得把根扎住，以后它会重新回过来，重建它和传统的关系。比如说，在法国的时候，我听法国人说盛成对法语是有贡献的。这个很有意思，一个用法语写作的中国作家对法语文学的贡献在哪儿呢？他们说是短语，法语以前从来没有用短语的。

高兴：都是长句，艾青先生首先受法语诗歌影响的。

唐晓渡：对，是盛成把短语写作带入了法语。我说这就是盛成把汉语的优长带入了法语。我们在今天仍然可以，当然首先建立开放的语言态度，刚才敬亚说到的，各种语言要素都可以进入，俚语、俗语呀，甚至意识形态语言都可以进入，可以建立一个强大的胃，才能消化这种不同质的语言。首先，新诗有一个根本的东西，就是使用白话，故又称白话诗，我甚至觉得这个词是挺可疑的，是胡适先生发明的这个词。因为“白话”本身是不可能成为诗的，而且白话是相对于文言的，后来讲“口语”，口语实际上相对于书面。实际上我一直持这样的观点，对于诗歌语言不能用二元对立来限定，诗歌语言是一种开放的语言，是一种建立在我们对世界的感知和对我们内心的探索基础之上的一种语言，所以，它不会被这种二元对立的语言所限定。所以这种语言态度，又是我们对新诗的独特语言态度，因为在旧体诗里面是不可能的。旧体诗里不是没有白话诗，寒山与拾得的诗就是白话诗，他们只不过是在他们的那个框架里在写诗，但他们写的是白话诗。因为白话诗相对于文言，韩愈那种叫文言诗。但是大多数的诗人，特别是优秀的诗人，他们是用诗歌语言来写作的诗人，既不是用文言，也不是用口语。

徐敬亚：我再说两句。我就想到了杨黎他们的废话诗，杨黎甚至说分行就是回车，回车这个行为本身就是革命性的，只要一回车，回车之前不是诗，是一般的世俗语言，一回车一分行，在节奏上一断，就是诗了。我的意思是说由杨黎的白话说起，什么是诗歌语言的开始？从朦胧诗之后，中国诗歌开始了最大面积的先锋探索，这个探索的广度几乎像日本鬼子的“三光”政策一样，搜了又搜，涉及到所有角落。从1980年代“八六大展”那时候，千奇百怪的，包括建筑的、音乐的、语言的非非呀、反文化等都出现了。这个探索的过程我也觉得是史无前例的，而且这种实验的倾向，这个势头还在小规模地延续。我一直有点惊慌失措，我们是不是时间到了？

高兴：晓渡先生你好像还有什么要补充一下的？

唐晓渡：你说的这种实验精神，也是我们新诗的一个核心精神。冒险的、批判的灵魂，在新诗上体现得特别充分。因为在旧体诗的框架里，你不可能这样去写作。我知道计算机可以做一些统计和比较，就是统计新诗和旧体诗使用的词汇量包括词性等数据，一对比，你就看出它们的区别在哪儿了。

徐敬亚：区别无比巨大。

高兴：其实我们期待中的论剑已经就出现了。刚才在短短的时间内，实际上已经把一百年中几个重要的节点都过了一遍，而且两位先生是在争论和探讨中碰撞出火花。这个回合之后，晓渡先生和敬亚先生可能在喝酒的时候还会继续刚才的许多话题。谢谢两位的精彩论剑。

接下来的回合又是一个很好的组合，是我特别喜欢的王小妮老师，和同样喜欢的耿占春老师。而且今天当着敬亚老师的面，我要表达我对小妮老师的喜欢，现在我们有请小妮老师和占春老师上场。

这个组合我开始的时候有点担心，因为我是非常了解占春的，他一来到新疆就像变了一个人，他吃新疆拌面的时候，他的神情告诉我，他是世界上最幸福的人。当占春面对如此优秀的小妮老师，我觉得他会变得十分的温和，争论、锋芒能不能产生？这是我所担心的问题。女士优先，还是由小妮老师先发言。

第三回合 王小妮&耿占春

王小妮：我刚和占春商量，我俩就不争论了，我们想和上一对儿争论，呵呵。

高兴：不行，你俩不争论，那么论剑从何说起呢，小妮老师先说，你抛出点儿话题。

王小妮：曾经在七八年前，我在网上遇到了一个完全陌生的小网友，她给我留了一个言，说她是一个大四的学生，正在找工作，她说：“我看了你的书，也看了你的许多诗歌作品，我觉得未来的世界上不会再有诗人了，只有诗。”我觉得这小孩说得挺好的，后来我就跟她聊了很多次。后来，小女孩考上了复旦大学创意写作班。有一年去上海，我见到她了，那是一个很矮小的小姑娘。我觉得她提到了一个非常重要的、深刻的问题，不单是中国的问题，而是人类的问题。未来没有什么能把我们固定，而我们也永远不会有消失的时候，包括我们的感觉。我们在感觉每一天的细微的东西，就像这几天我们所看到的和听到的一样。我昨天和占春说，我们每天都在学習新的东西。

不知道大家有没有看过电影《路边野餐》，一个1989年生的导演拍的一部不成熟的电影，里面插了那么多小段的诗，在台湾首映式时印了很多集中了这些诗歌的小册子。其实我看了一下，他们写得挺不像现代诗的，还很初期，很商业的那种。这个导演在一个访谈里说了一句话，说他不是一个诗人，他是一个写诗的人。我觉得他说得挺好的。未来应该是没有一个职业是专门写诗的，因为我们知道我们单靠写诗是活不了的。那么应该说有无数多的人都能写出并已经写出过诗句，诗正超越我们。

高兴：占春，你看小妮老师的说法你能够同意吗？

耿占春：肯定，完全赞同。小妮在她的诗里面，很早就开始注意这种东西，比如说，她路过农村，写农村写庄稼的时候，说弯腰割稻子的人，她不说农民；她看见煤矿上的矿工，她说背煤的人，她不说煤矿工人。她就是把那个概念消解掉了，她要用她的视觉所能感觉到的诗去表述这样的一个世界，其实这点是白话诗的一个很重要的特征。但是在视觉语言里又有一个相反的力量，就是把视觉经验的东西塑造成固化的概念，比如工人、工人阶级、农民、诗人。小妮刚才说的没有诗人，只有写诗的人，那我们也可以说没有农民，只有种粮、种地的人，没有工人阶级，只有干各种活的人。其实她想回到一个经验世界里，我觉得这个说法跟小妮写作的方法是非常一致的。

高兴：我明白了，现在我也十分乐意来讨论小妮老师的诗歌，因为今天占春的姿态，我是看清楚了。对小妮老师的诗歌，我非常佩服的是，你一直能够保持稳定的、恒久的、良好的状态。哎，怎么能保持这么良好的状态呢！最近我还注意到你出的那个《上课记》，一个老师上课并且还能够用心地把很多细节记下来，这是十分动人的，可能这种东西，比所谓的教科书要有力量得多。我特别想让你先通过自己的讲述，来解释这个问题。等会儿占春也应该回答一下，怎么保持稳定良好的一种写诗的状态。

王小妮：应该大家都有个人的体验，不然怎么写作，就是确实很需要它，并不是它需要你。并不是社会需要，是世界上需要人持续地写诗或者写其他东西。我们需要这种形式，来呈现自己吧。占春也写诗的。

高兴：我知道，占春是写诗的，我们知道今天在场的很多诗评家都写诗，比如说晓渡老师，我就读过他动人的爱情诗，具体那首诗是献给谁的，我们也不必追问。占春，你说，刚才我们那个问题，你是怎么解释的。还有我特别想倾听，因为占春是特别具有批评锋芒的，其实在批评中，批评、批判都是一种闪光的品质，小妮老师诗歌中有什么不足，你也可以谈谈，这个很重要。

王小妮：挑拨离间呢，呵呵。

耿占春：这是我做梦也没敢嘀咕过的话。百年新诗，小妮老师自己写诗的时间就占了四十多年。刚才想说的一句话，我肯定过去也说过这一句话，就是，不是诗歌需要诗人，而是诗人需要诗歌。还有说过类似的这种话，其实这可能告诉和提醒我们一个事情，就是这个世界在发生很大的变化。我记得穆齐尔的一个小说叫《没有个性的人》，里面说那个主人公在翻阅报纸的时候，他说现在天才赛马手、天才运动员、天才音乐家和天才的诗人还会在一个版面上出现，应该过一些年，或者接着出现天才的运动员、天才的拳击手，但不会再有天才的诗人。因为一个量化的时代正在到来，就是一个冠军可能比一个亚军多了0.01秒，但是他是冠军，亚军什么也不是。这个世界崇拜的是数据，一种量化的东西，而不可量化的东西将会被忽略。这是穆齐尔在他的小说里谈到的。但是，其实小妮刚才谈到了这个话题的时候，还隐含着另外一层意思，就是除了我们这个社会关注量化的，而对不可量化的东西是忽略的，另外一个，其实还有一个创造力的普遍化的问题，并非是创造力、想象力、感受力都集中在诗人这里，其实它仅仅是一个表征。马拉美也说过这样的话，他说报纸就是一首诗，报纸就是象征主义的诗歌，为什么呢？因为报纸每一条消息都是跳跃的。比如说我想起尼泊尔国王被刺杀，那一天我正好在翻阅报纸，我注意到这个事件，得知尼泊尔发生了政变，然后是法国的网球赛在哪儿举行，同时还有中亚某地遭受恐怖袭击，然后再加上娱乐明星的花边新闻，当然还有中国的某些地方的官员被处分。这些消息其实完全是处在不同的历史时空的，甚至在不同的历史时段，它们被并置在一起，而这种跨度巨大的并置就跟诗歌的回车、跳行一样，产生了一种相互之间的隐喻。如果说它们有关系，是因为它们同时存在，当然它们也没关系。这就是诗人的方式，把无关的东西并列在一起，那么就会给人一种奇异的感受。我们这个时代可能是多种互不相关的信息、事件、事态并置的时代，而这种并置一直是诗歌的并置的一个扩大，是一种诗歌的方式。那么是不是这个时代本身就是一个包涵着这样一个特殊的对感受力的极度的扩张，对感受力的改变的时代？它已经重塑了我们的感知、感受力，而诗歌只是回应它的一种方式。

王小妮：接着占春的话说，那就有一个问题，可能现在可以宣布说这是个诗的时代，每一个人都可以写，每一刻都可以写，没有任何东西再来局限你，不存在要你一定压抑或者要你一定要这样写或者那样写的情况。还有一个问题就是这里面什么是诗意？刚才占春说了那种罗列并置的诗意何在？在哪里？可能只有写诗的人才能把它用诗的形式展现出来，或者用诗的意思把它给呈现出来，这也是我刚才说的《路边野餐》这部电影有些人讨论的问题。我看到廖伟棠说了一句话：“诗意是不是要用诗来呈现？”这个说得挺好的，诗意事实上是随时随地的，用任何它自己的方式不停地在呈现，我们只是没有发现它。所以，万众都可以感受到诗，在这样的时代，或者说各种冲突、各种激荡的东西在我们心里都存在的时候才是诗的时代。

高兴：对，而且小妮老师就以这样的言语鼓励了很多年轻的学生们走上了写诗的道路。确实是这样的，现在甚至有一种说法：在中国的几种文体中，小说、散文、诗歌，有些很自信的诗人觉得诗歌是远远走在前面的，诗歌是最能够和国外、国际诗歌对话的，不知你们是否同意这种说法？

耿占春：刚才晓渡和敬亚也谈到这样一个问题。胡适1916年写《文学改良刍议》的时候，他的“八不主义”里面有一个他倡导的基本的核心观点，一个是要把士大夫的文学改造为平民文学，要把旧的山林文学改造为社会文学，还要倡导不要去用典，而是以现实事件入诗。这些东西应该说它不仅是针对诗歌的，也是针对文学的。但是最终响应或者说早于《文学改良刍议》产生变化的，确实是诗界，所以最早的文学革命是诗界革命。刚才有人也提到了黄遵宪，黄遵宪实际上在1882年就开始写诗，因为他去旧金山、新加坡、伦敦，包括去日本做外交官的时候，他的经验视野被极大地拓展了。他最初就把来复枪、望远镜这些东西写进诗，最初诗歌的变化首先是表明经验世界改变的新词的介入。所以到二十世纪三四十年代，有些保守派还在攻击说新诗歌只不过是写了很多新词。可是这些新词本身就意味着新的经验世界，就如同胡适所说的那样，文学是一个社会文学，而不是山林文学，是平民的文学而不是士大夫的文学，是面对经验世界的事件，而不是对遥远古代的一个讽喻。应该说这些功能并不仅仅是诗歌的，但是诗歌确实是比较及时、比较早地回应了文学革命。所以在1898年的时候，在《饮冰室诗话》中，梁启超就用了“诗界革命”这个概念了。就像小妮刚才说的，新诗，新体诗，是黄遵宪早就启用的。确实，面对整个文学的改良，其实包括诗歌、小说、戏剧等等，但是最先响应，走在最前面的，確实是诗歌。

高兴：我读过小妮老师的好多诗歌，小妮老师好多诗歌让人感觉是最不太容易看到受外国诗歌影响的，也就是说她很好地保持了一种自己的声音。但是小妮老师我想问一问你是怎么做到这一点的，怎么既受到影响，同时又拉开距离的？

王小妮：应该不是有意识的吧。但是我自己理解，我这一代人好像非常抗拒偶像，这种抗拒好像超过了后来人和前代人，可能是时代带来的，所以我不太容易被影响到。但是最开始影响我的是新小说派的一篇小说叫《窥视者》，它对我的影响非常大，非常强烈，但是现在我已经不记得那本小说的内容了。后来我又网购了一本五十年代还是六十年代出版的《窥视者》，已经完全不是我当时看它的感觉和后来的印象了。但是当时国门一开的时候，它对于我们的那种刺激是非常强烈的。刚才占春说到的那个时代和现在这个网络的时代有某种相似，社会受到巨大冲击的情况下，诗肯定要走在最前面、最前沿。

高兴：最后有一个比较私人的问题，因为你和敬亚老师，一个是诗歌评论家，一个是诗人，生活得如此和谐，而且我们甚至感觉到你们是形影不离的，在各种场合我都看到你俩走在一起，难道你们在家里面不会讨论讨论诗歌？还是纯粹就是过日子？这是我比较感兴趣的。因为我的同事中，有些是诗人或者作家结合为夫妻的，很难处理好文学和生活的关系，他们有时候把生活当作文学，该把文学当文学的时候又当作生活，你们是怎么处理的？

王小妮：就三个字——过日子。

高兴：好，太好了，过日子其实也是写诗的某种秘诀。当占春老师和小妮老师坐在一起的时候，我看到了他最温和的一面，平时他特别热衷于讨论、探讨，然后争论，今天占春老师表现出他性格中格外优雅和温和的一面。好，谢谢你们。我觉得讨论新诗，从个案去具体地深入细微也非常好。

第四个回合也是我特别喜欢的两位，说他们是青年诗歌评论家也可以，说他们是中年诗歌评论家也可以。他们已经有很深的诗歌评论、诗歌写作的经验，他们就是谢有顺教授和臧棣教授，现在我们有请他们上场。

这两位都是帅哥。有时候不太愿意和臧棣一起参加活动，我是到了新疆以后才知道臧棣也来了。他有时候参加活动往那一站，不用说话就那么引人注目，这是一个没有办法的事。我不知道，也很期待，今天两位特别有锋芒的诗歌评论家，臧棣还是优秀的诗人，当你们坐在一起的时候会谈论些什么？我们先请有顺老师开始。

第四回合 謝有顺&臧棣

谢有顺：没有和臧棣教授约定讨论什么，但是达成的默契就是他先说，之后，我就负责串场，然后再提问，既然你叫我先说呢，我想起一个头。因为百年新诗和臧棣老师所在的学校北大有很大的关系，甚至可能是最重要的源头。我倒是想趁这个机会让臧棣老师来个回顾，甚至来评价一下北大以及北大当年写诗的同仁们，对百年新诗的贡献和作用，包括留下的一些问题，从这个角度开始，好不好？

高兴：好，就有请臧棣。

臧棣：昨天本来都说好了，我负责抛砖，谢有顺教授负责引玉。

高兴：你们的说法完全相反。

臧棣：我觉得有两把剑悬在我们新诗写作者头上，其中一把是谢老师这把剑，从1980年代开始，悬在当代诗歌也就是新诗写作者的头上，如果我们稍微走错了的话，那把剑就要掉下来。我觉得当代诗歌在二十世纪末，谢有顺的言论，包括他的提醒，对我个人很重要，今天终于找到了一个机会，表达一点敬意了。

我今天想到什么问题呢？就是说，我一直特别关注新诗百年的发展，新诗写了一百年，当然它存在很多问题，但是我的一个基本的感受是，其实从文化舆论这个角度来看的话，新诗写得已经非常好了，而且写得非常出色。为什么我们的新诗、当代诗歌拿到社会公共空间领域去评价时，知识界有一个狐疑，被塑造出来的大众读者也有很深的疏远感或者狐疑，就是他们不知道新诗好在哪，应该怎么去跟新诗发生关系，或者说跟当代诗歌发生关系。我觉得特别困惑的是，有时候一些人说，新诗死了；还有人说，百年新诗都是世纪之骗。按1993年或者1995年郑敏先生写的文章的说法，好像新诗完全走错了路。这和我对新诗的观感差异非常非常大。那么，我不知道谢老师从整体意义上怎么看待新诗百年取得的成绩。

我自己的一个观感，作为一个诗者、一个新诗研究者的观感，我感到新诗取得了非常了不起的成就。这不是我一个人的看法，比如说顾彬教授，他说中国当代文学整体不足观，但他觉得中国当代诗达到了一个世界级的水平。很多很多当代诗人，活跃在当代诗界的诗人，他们都觉得当代诗经历了百年之后，经过反复调整，走了很多曲折弯路之后，达到了一个非常高的水平，有一些好的诗作出现了，有一些好的诗人出现了。还有我觉得更重要的就是我们诗歌的文学能力在探索个人世界方面获得了一个成就，在协调个人与社会的关系上，个人与世界的关系上，我觉得也取得了成就。在不同的领域上都能找到好的诗歌，所以我就觉得为什么我们取得了这么多成就，知识界、大众还是处在拒斥、怀疑、质疑、狐疑的一个局面。我想，怎么解决这个问题还要探讨。我觉得新诗百年走过的路程，它不是对错问题，它也不是好坏问题。比如说，它不是要不要现代化的问题，也不是说革命过头了，或者激进过头了这么一个问题。我想新诗百年归根结底还是一个文学自身的实践问题。可能从大的发展脉络上讲，或发展路径上讲，它无关好坏。但是具体地评价哪一首诗写得好不好，或者哪一种流派的观念怎么才可以做一个好坏的评价呢？但如果你说新诗相对于古典诗歌从大的脉络上看，它好像出错了。我觉得不是这个问题。

高兴：刚才臧棣教授反复提到郑敏先生写的文章《中国诗歌走错方向了》，这里面可能有个背景，因为郑敏老师曾经研究过罗伯特·布莱，布莱也写过一篇文章叫《美国诗歌走错方向了》，很可能是受那篇文章的启发，她对中国诗歌做了一些思考。

臧棣：我觉得还是要从实践中重新认识诗歌，还是要更多地去关注新诗的兴起。新诗的兴起它要解决一个什么问题，汉语的诗性表达，汉语的文学能力，它可能遇到一个很大的问题。刚才徐敬亚也讲到，就是我们原有的单音字、单音词有一个诗性的组合，它在现代化世界里可能遇到一个表达上的难题，就是很多新事物出现了，你怎么去命名它。你如果去命名它，原有的那个单音词是一个很模糊、很笼统的概念，所以这时候可能面临着语言自身的一个展开，要用双音节的词，要用词组才能准确、精细地去描绘一个词，去认知一个词。所以我觉得可能新诗最根本的节点，就是在命名现代世界的时候它出现了一个问题。新诗的发展，一个最根本的原因是语言去重新建构一种语言和世界的关系。刚才占春老师也提到这么一个问题，在诗性表达里，一个描绘性的问题。你重新打开一个世界，你要认知这个世界的话，你要用不同的语汇、语言关系，不同的思维关系，重新去判断世界以及现代世界里的人和事物新的关联。我觉得这是语言方面的问题。

还有就是胡适曾经讲到，新诗其实有一个本质的问题就是怎么样重新表达现代中国人的思想感情。这也涉及新诗的一个效率问题。古典诗学它是 “慢诗学”，讲究“天人合一”，有一个固定的立足点去观察世界，然后慢慢地通过妙悟、观察去融合人和世界的关系。那么我觉得到了现代世界，我们原有的以农耕文明为根基的、一个田园诗般的、静态的认识世界的关系受到了挑战，这个挑战造就了新诗。它不是对错的问题，不是好坏的问题。那么这时候，我们要考虑的是怎么去适应它，你不去适应它，恐怕你跟世界越来越脱节。所以我跟同事讲新诗可能它重要的一点就是通过诗性的现代汉语的使用，重建中国现代人思想和感情的信心。从新诗百年来看，我觉得胡适设定的这个任务基本是完成的。

还有一个任务是什么呢，当年闻一多在评价郭沫若时讲到了一个问题，中国古典诗学源于慢，源于记忆。通过慢，慢慢地去完成对这个世界的认知。闻一多在评价《女神》的时候说，那个方式可能已经不适合现在的世界，现在的世界是一个动的世界，是一个充满矛盾冲突的世界。后来卞之琳在1930年代提出了一个概念，也是想解决中国诗歌古典诗的问题，他强调了新诗现代化需要增加新诗的戏剧性，他用了一个概念叫“新诗的戏剧性促进”。我谈这个的意思就是说，新诗新体系里面可能有一个向“汉诗”的转向，这转向就像我刚才讲的，不是好坏的问题，它可能就是语言自身发展遇到的一个契机。它要去扩展自己的表达能力，要去增加新的语言关系，要去重建新的语法和新的系统。那么我觉得这个调整到了百年之后，就看近几十年，也就是刚才徐敬亚讲的近十五年的当代诗。据我自己的观察，在新诗的各个领域，它在处理现实问题也好，处理社会问题也好，都能找到非常好、非常优秀的诗歌。如果大家静下心来，耐心地去阅读当代不同地域的诗人写出的诗歌的话，我觉得都会有非常好的体验和感受。所以我觉得在这样一个状况里面，还是有那种笼统地去否定当代诗歌的情况出现，我觉得是我们的评价系统，还有我们的新诗文化可能出现了一些问题。新诗百年，新诗的发展取得的一个根本性成就，就是它重建了一个基于现代汉语表达的诗歌的文学权利。我就先抛个砖吧。

高兴：我们还要实行公平原则，臧棣刚才已经散发出很多信息了，现在我们有请谢有顺。

谢有顺：臧棣老师刚才谈到了很重要的問题，就是新诗评价的问题，这个问题非常重要。这让我想起2007年，我在广州组织了一次活动，请了当时已经获过华语文学传媒大奖的五位诗人，徐敬亚老师也来参加了。活动专门探讨新诗九十周年，讨论的时候也探讨了一些话题，特别是活动上针对两个人的观点的发言很有意思。一个是代表老一代的季羡林先生，季羡林先生的原话就是“新诗我是不读的”，意思是他不喜欢，也是不读的；另外一个是代表年轻一代的韩寒，他写小说，80后，当时也没出来多久，他也在电视节目上公开地说：“新诗经过九十年的探索，看来是失败的。”这一老一少都说新诗是失败的，这就回应了刚才臧棣老师说的，为什么新诗取得这么多的成就，但是它外面的观感、评价上的落差是这么巨大。虽然季羡林和韩寒不代表介入新诗运动的人，但是从一个旁观者，至少从一个媒体喜欢的这样两个人物的角度提供了一些信息。但是，我个人是完全不能认同他们这样的说法。

其实这些年我对诗歌的评论也不多，但是有两次我说的话却被很多媒体引用。一个是大概八九年前，我说过一句话，“近些年最热闹的是小说，但成就最大的是诗歌”。这句话甚至被好多家媒体做成了标题。另外一个，是我去年在四川开会的时候，我提出的观点，当然观点不新鲜，但是以前媒体也不太讨论这个话题，就是“我认为当代文学的整体成就已经超过了现代文学”。我觉得这个问题对我们大学从事研究和教育的人来说，其实是个不难做出的判断，你能说当代小说没有超过现代小说吗？中篇小说和长篇小说你觉得还写不过茅盾、巴金？你能说当代的诗歌没有超过徐志摩、戴望舒这些人？能说写的当代文学的评论没有超过李建吾和李长之这些人？这本来是很容易做出的判断，但是也引起了轩然大波，因为我们中国人对时间有着特殊的迷信，但凡没有经过时间淘洗、过滤的东西，你要把它经典化，要给予它高的评价，都是有风险的。所以我们在大学教书的人都知道，说做研究，像研究当代文学的在不少人看来是没有什么学术价值的。所以做研究，研究对象最好是时间非常久才好，所以研究先秦的人看不起研究唐宋的，研究唐宋的看不起研究元明清的，研究元明清的看不起研究现代的，研究现代的看不起研究当代的，研究当代的看不起研究华文文学的，研究华文文学的看不起研究网络文学的。就好像越有时间间隔，他就越有那种优越感和优势，其实我觉得只是一个误读。

但是我还是要说，为什么百年新诗确实有很多好诗，也有很多好诗人，但我们没有办法或者说很多人不认同给予他们很高的评价？当然你要把一百年的新诗运动跟刚才徐敬亚老师分析的三千多年的古诗的写作做对照，这本身也不公平。一百年在古诗运动的当中其实也是非常短的一个时光。但我觉得依然还是有一些原因值得探讨，我是刚才听到臧棣老师讲话的时候想到的。新诗的发端对照白话小说的发端，你就看得出来，新诗从发端开始，从胡适写诗出诗集开始，一直争议不断，而且这个争议持续到今天。但是为什么发端于鲁迅的白话文小说一出场就没有什么争议，而且会把小说带到一个非常令人注意的、显学的这样一个境地？

我们都知道鲁迅先生写小说以前，其实小说是末流、小记，不登大雅之堂的。虽然1903年梁启超写了一篇《论小说与群治之关系》，把小说推到很高的程度，“欲兴一国之民，不可不先兴一国之小说”。但是之后的小说实践并不成功，直到鲁迅先生发表了《狂人日记》，到他的两本小说出版了之后，小说才成为极为重要的文体。那为什么当时像《新青年》这样的杂志，隔一两期才发小说的，但每一期都发诗歌？甚至连《小说月报》这样的刊物都发诗歌，都讨论诗歌翻译的问题。可以说，诗歌才是那时候集中了所有的新文学核心力量的文体。我们所知道的这样一些人，胡适、周作人、鲁迅，包括刘半农、钱玄同，甚至包括很少写作的蔡元培，都写诗，真的是集中了最核心的力量。其实恰恰早期，写小说是鲁迅孤军奋战的。那么为什么会造成这么大的落差，有一个原因，恩格斯说过的一句话，“在需要巨人的时代，就产生了巨人”。就是说，从小说家的角度来讲，鲁迅是天才，但是从诗人的角度来讲，胡适还真不是优秀的诗人，他更多的是起到了先声发端的作用，或者说是想到了这么一件事情，借由白话诗来变革中国。从某个角度来讲，胡适是很好的学者，但他不是很好的诗人，但鲁迅是绝对天才的小说家。

其实文学的一种体裁，或者一个阶段，它的成就怎么样，并不是由一个整体性的东西来评价的，恰恰是由某一个异峰突起的事物决定，只要有这个人，只要有这样一部代表作，可能整个地方，整个文体评价都会发生质的改变。我举个很简单的例子，比如说我们的福建，其实写诗的人很多，但是当代优秀的诗人没有多到什么程度的。但是，因为有舒婷，谁敢说福建没有诗歌啊？其实是某一个人某一部代表作带动了一个地方、一个体裁的这种评价上的变化。因为早期确实胡适很聪明地找到了从白话和文言的对决来切入当时那个腐朽的、那个闭塞的中国，要改变国民，包括唤醒国民。但是他确实不具有多高的诗才，他更没有诗歌理论，他谈的那些具体的描写、精细的观察，都是诗歌的小儿科。所以我觉得这是一个原因，因为现在一讲到新诗的时候，我们还容易举到胡适作例子，甚至还会想到胡适的《尝试集》所建立起来的标准，当然大家不容易对那时的新诗有一份记忆。

第二个原因我觉得，就是新诗不等于白话诗，这可能是一个很大的问题。我们一讲到新诗就以为是白话诗，但是我认为新诗不等于是白话诗，不能因为用白话作诗，你就认为它是新诗。因为社会上普遍有这样的误读，只要它是白话诗，它就是新诗，以至于那些稀释得很厉害的白话，毫无诗意的白话，也作为新诗的某一类代表，那么这时候新诗自然很难赢得敬意。当时确实是胡适他们把白话文运动中的新诗，尤其是白话诗，当成文学革命最难攻克的堡垒。胡适的原话是说，如果把白话诗攻克下来了，那么这所谓的新文化运动就成功了十之八九了。那么新诗和白话诗差异在哪里？不能说用白话来写诗，就是新诗。我承认像刚才晓度老师说的，如果它是现代诗，它有没有表达出现代的情感，现代的思想，包括有没有现代手法？如果你从这样一个角度上来反观新诗的早期，你会觉得的确他是用白话作诗，但是与现代诗的这种差距还是很大的。胡适就不用说了，哪怕再往后一点到了郭沫若，从某个角度来讲，他是有进步，它使胡适那种过度的白话，恢复了诗歌抒情的功能。但是我们现在看郭沫若那些诗依然是情感过分外漏并强烈，用现代人的话来说叫咆哮。那么他也还没有办法更精确地表达现代的经验，所以这个也是一个很大的問题。包括现在有那么多的人用白话写诗，网络上有这么多人每天贴一首或几首诗，其实都碰到这个问题。他们是用白话写诗，但是我认为他写的不是现代诗，既无新的思想，也没有新的手法，更没有深度的解析那个复杂的现代意义上的自我。我认为这也是个原因。还有一个原因，我个人觉得新诗的早期，仅仅是一种语言革命，但不是思想革命。你很难说胡适他们的那些诗在当时是深刻的思想革命。他们强调“我手写我口”，强调具体的观察、精细的描写，我觉得都是新诗非常浅显的部分，还没有触及思想的层面。

我再拿鲁迅来对照。为什么《狂人日记》被称为是第一篇白话文小说，很多人都解答不了这个问题。因为就白话文来讲早就有了，用白话文写小说早就有人这样写了，问题是为什么鲁迅那一篇才是，而不是在此之前用白话写的小说？就在于鲁迅的《狂人日记》已经不仅是简单的语言革命，有没有语言革命，也有。鲁迅的小说区别于之前的白话小说的一个特点就是他不用方言，他没有方言。他也大量地使用了很多欧式的语法，所谓的一些新的句式，这些都不是最重要的。其实最重要的是《狂人日记》不仅是语言的变革，更是一场思想的革命。《狂人日记》可以说是与自我和历史，甚至是与中国几千年文化断裂的一篇小说。它最重要的是呈现了一种现代的思想，它不仅批判和审问自我，也批判中国的历史，甚至和整个中国文化做决然的断裂。所谓的中国几千年文明就是“吃人”，这是之前，鲁迅之前，没有任何一个作家这么说过，没有任何一个作家发表过这样强烈的断裂式的思想宣言。所以说《狂人日记》不仅是语言变革，他是思想革命。为什么现代白话小说一出手就成熟，和鲁迅这个人的高度，和鲁迅这个人的体量有很大的关系。为什么白话诗从诞生之初到现在都争议不断，和胡适这个并不优秀的诗人，或者说并没有触及诗歌史上的思想的革命，更谈不上有效地诠释了当时的现代经验和现代的自我，有很大的关系。所以，从起点上来讲，发现白话诗人和白话小说家，为什么一个评价高，一个评价低，一个争议不断，一个没有什么争议，其实关键是把作为艺术家的鲁迅和作为学者的胡适之间比较之后，所出现的一个结果。这是我听了臧棣老师所讲之后想到的。

高兴：刚才有顺老师也不断地提到几个名字，前面几个老师也提到朦胧诗，他们对朦胧诗有充分的肯定。但是前几年我们都知道，就是在座的臧棣教授，曾经猛烈地批判过北岛。北岛在一般读者的心中是朦胧诗的代表人物。那么今天臧棣老师能否和我们分享一下你当时所做的一番猛烈地批判，从诗学角度上的一些考虑。

臧棣：我还是先接着有顺教授刚才的话题说一下。刚才谈到鲁迅的《狂人日记》，造成一种文学上的或思想上的跟中国的文化以及古典诗断裂的问题。新诗的兴起，我们经常也把它归为一个简单的对传统的反动，一个颠覆或者说一种革命性的新诗革命，把这个革命理解为一个对中国诗歌，或者说中国文学发展的理想脉络的一个外部问题。由西方的现代性或者说对翻译体不适当的把握，造成一个问题，就是我觉得近二十年来，中国当代文学在诗歌上的反思，好像是非要有个结论，是有意无意去把五四时期这样一种新诗革命抹平之后，再造成一个新诗和古诗的无缝的、和谐的对接。当然这是我们未来发展的一个方向。我们讨论诗歌内部的颠覆性、革命性，我个人觉得可能把它夸大了。比如西方哲学，像海德格尔对西方的古典哲学的那种颠覆。与之相比，现代诗人在五四时期对汉诗的那种颠覆真的是小巫见大巫。比如西方文学那种哲学转向对西方古典思想逻辑的那种颠覆，真的是非常的大。我觉得今天我们评价新诗的时候，不要脱离那时的语境。那种颠覆可能是汉语自身的能力，在那个历史时期、那个场域，它需要调整和探索，可能它有过分粗糙和莽撞的一面。但从大的历史发展脉络来看的话，还是汉语诗歌内部的一个问题。我们不要把它视为一个毒瘤，一定要切除它，我们新诗才能走向一个正确方向。我觉得这样的评价，第一脱离历史语境，第二，这样一种评价的框架太小家子气了。

下面我说一个问题，就是高兴提出的问题。其实我自己一直在想，新诗里面，它有一个文学评价机制的问题，这个问题就是从五四开始，我们一直把文学和诗的发展，归为一个文学社会问题。所有诗歌的评价，从诗歌主题的发掘上来看，从最终要达到的目的、效果来看，都要面对现实。我们有一种对现实世界的认知，有自己对文学的感受，面对新诗百年的发展，可能有一个带有一点点缺乏反思的过度达到的、过度蛮横的一个评价体制。就是说诗歌的好坏，一定达到现实问题，诗人必须要有一个历史的承担。那么这样的评价体制，又有一点太粗暴了。我觉得诗歌的最根本的一个问题，是一个生命的表达权力问题。这种表达是一个生命的能力。一个人对社会有感触，他就有一种本能的先天性的表达。所以说不是表达的好坏对错问题。当然一个好的大诗人，他肯定能正视历史问题和现实问题，但是他更多还是基于生命和世界原本作一个表达。所以如果我们对诗歌所有的评价，都基于诗和历史的那种非常二元论的，或者带有对错的关系的，这就是有问题的。比如说北岛，他对当代诗歌是否定的，是他的原话。他说当代诗人，好像都跟这个世界做出了很多很多妥协。他觉得很多诗人的诗歌和世界与现实没关系，没有价值。我就想他发表这些言论背后的原因，他是把当代诗和历史的某种期待，或者说某个人想象的历史期待，理解得都过于局促。这样的话，他去看很多诗歌的时候，就像带了有色眼镜。虽然我觉得当代诗歌有很多问题，但是一个人有一个世界，有一种活生生的诗歌，我觉得非常丰富的、非常多样的一个诗的世界。所以在这种情况下，老是说诗人怎么去亵渎了，怎么投降了，我觉得在这样一个复杂的历史时期，这种评价是不太公允的，甚至是太粗暴了。

高兴：我觉得“论剑”最可贵的就在于质疑和发问。刚才臧棣教授和有顺教授关于诗歌都做出了自己的质疑，然后也提出了很多问题，非常感谢他们精彩的发言。

接下来，来自天津南开大学的罗振亚教授和来自广东的世宾先生，该你们登场了。两位先生从形象上看差异很大，我是一个很温和的人，所以我要先请同样温和的罗振亚先生发言。

第五回合 罗振亚&世宾

罗振亚：首先向参加这次“天山论剑”的各位诗人、各位评论家致敬。我们谈到“论剑”就想到了一个话题，就是说诗歌特别是新诗，曾经拥有辉煌的过去，但是到了1980年代后期，诗歌就渐渐被边缘化了，特别是1990年代，很多家媒体都断定，新诗已经成了所有文体当中最不受欢迎的一种文体。等到了新世纪，有人说，新诗在不断升温，作为热爱诗歌的人，我很高兴。但是也有人讲，现在到底是诗歌的复兴期呢，还是死亡期，还不好说。我和世宾这些年都关注詩歌，想就新时期诗歌做一个交流。

世宾：我们之前也没有商量什么话题，前面敬亚老师提出的这个话题我觉得是一个值得探讨的话题，认为它一方面命名当下同时又朝向未来。我们的确有必要反思，我们新诗一百年来的成就，或者说可能留下的遗憾。因为诗歌在我们中国的文化，甚至包括社会、政治生活当中，都起到先锋的作用，它和西方的哲学思想是不一样的。西方哲学思想会走在诗歌的前面，直觉的前面。比如说，没有康德肯定就没有后来的里尔克以及海德格尔的诗学。康德提出不论从理性还是经验的角度都没有办法证明上帝的存在，但为了道德，我们必须假设上帝的存在。比如尼采在十八世纪初提出了上帝已死，才有了哲学的发展，才有了后来的荷尔德林和里尔克以及他们的诗歌。在古代中国，诗歌的地位非常崇高。这个地位，是我们这个民族的历史发展所形成的。所以我们今天在这里探讨诗歌，我也觉得责任重大。我们诗人的确应该成为民族文化，民族精神的先行者，这点责任我们必须意识得到。一个有抱负的诗人，不能像芸芸众生，仅仅满足于物质、金钱和权利，他应该负有更大的责任。先请振亚兄发表你的观点。

罗振亚：我觉得从中国新诗的角度看，诗人确实是先行者。到了新世纪，实际上，他们也在为整个中国诗歌形象的重建做自己的努力。比如说，对于技术本身问题的重视。比如说，对世俗和日常生活的关注，在这个维度上，都有自己的建树。但是，整个来看，这样一个新诗的重建不是很成功，尤其表现出诗人自身的问题。一个时代，它的诗歌是不是繁荣，其中有一个最重要的标志，看它有没有相对稳定的偶像时期以及天才诗人的出现。如果有，这个诗歌时代是繁荣的，反之没法说它繁荣。你比如说，郭沫若、戴望舒、艾青等等之于二三十年代，像郑敏等等之于四十年代，像贺敬之、郭小川之于五六十年代，以及舒婷、北岛等诗人之于七八十年代之交，我们的诗人都是很优秀的，能够代表那样一个时代。到了八十年代往后走，我们至少还可以找出于坚、韩东，再往后看可以找出伊沙等等。但是到了新世纪，我觉得别说那种堪称一个民族骄傲和引以为豪的像俄罗斯的马雅可夫斯基这样的民族诗人，就是拥有那种诗人高迈之气的诗人，也是缺席的。甚至能够和现实发生最密切最深刻联系的诗歌也都很少见的。所以我们现在这个时代是不是可以这样说，群星闪耀，但没有太阳，多元并举，但是缺少规范。繁而不荣，这是诗歌的悲哀。我有很多诗人朋友，他们的理想都很高远，知识分子写作，包括中间代写作等等一些流派，他们都有很好的想法，但是我觉得他们的创作一直还都是站在理论的后面，所以也很难让人满意，这可能是新世纪诗坛让人诟病的一个原因。

高兴：世宾，你能同意这种说法么？振亚老师的这个说法很有可能会呼应另一种说法，就是有高原没有高峰。世宾，你现在发表一下你的观点。

世宾：我认为新时期以来的诗歌，成就还是非常高的，就像刚才臧棣、谢有顺他们的观点，我是赞同的。在各种文体中，诗歌的成就应该是最高的。比如说，诗歌在经验世界里，在我们现有的文化诉求这个维度上面，新诗做得非常好。无论是语言，无论是对证时代的精神强度，还是语言的建设，我觉得我们的诗歌是做得非常好的。

但是，我认为，我们这一百年的诗歌空间不够，我们这一百年的诗歌还都处在经验世界这样一个维度上面。从新诗一开始，救种、救国，到后来寻找个体的生存，权利自由都是在一个现实经验的维度上面徘徊。这个维度是可以产生好诗的，但是还不够。这个维度，在我的诗学观念里面我称为诗境的维度，也就是具有人间气息的，跟现实经验、时代经验结合在一起的，它是被我们现有文化所观照的世界。我们的诗歌就是利用这样一种文化资源以及精神资源去观照我们的现实，我们所置身其中的世界和时代，通过批判和歌唱，重新创造一个有爱的、有尊严的、有存在感的世界，一个诗性的世界。

现在我们很多事情做得很好，但是我们要意识到我们的资源出了问题，也就是我们的文化是出了问题的。而这个可以从新时期以来我们的文化和社会文化结构去分析。一方面是官方主流意识形态所主导的这样一种主流文化，我们知道这种文化跟我们的诗歌是有一定冲突的。西学东渐的西方现代文化到了中国，与主流文化是没有办法融合的，产生了巨大的冲突和变形，所以就有了朦胧诗。特别是朦胧诗一进入，至少还是有正面的交融的，但很快就衰落了，随后，第三代诗歌出现了。我说第三代诗歌的一个方面是理性文化和个人主义文化，也就是现代文化进入中国之后产生的结果。

但是西方的个人主义是从古希腊、从基督文明、从文艺复兴启蒙运动这里走过来的，它们凝聚了非常深刻而渊博的内涵。而在中国，这个内涵被抽离了。传统的东西又没有办法进入，没有办法进入个人主义的这个空间里面来。我们第三代诗歌出现了代表作品，如韩东的《有关大雁塔》，于坚的《尚义街6号》，李亚伟的《中文系》等，还有非非有一些东西还不错。但是我认为在这些诗歌产生之后三十年，影响很大的仍是他们这样一些作品，这就成了一个问题。这些作品塑造的群体形象是：一个大腹便便的人；一个在大雁塔上，又融入人群中的人；或者穿着喇叭裤，跳着迪斯科的人。这种形象在那个时代是英雄，是反抗，是启蒙，但是现在看来，就是一个低层次的行为，是支撑不起我们的文化形象和我们的诗歌形象的，真的是支撑不起来的。而且，这种作品，无论是写作方法、策略上，还是在文化资源的利用上，基本上都在重叠。

现在第三代余波未尽，第四代还没有起来。而且，个人主义到了1990年代，它就与消费性的大众文化相结合，与时尚的大众文化相结合，所以，整个文化，是一个弱化的、物质化的、欲望化的存在，也可以说是一个浅薄的文化。这个文化，构成了我们的生活，构成我们写作的一个资源，这是令人遗憾的。所以，我提出一个观点，我们一直在谈文化，但我觉得我们必须把文化划分成现有文化和想象文化，我认为必须展开我们想象文化的那一部分，也就是说必须展开我们的文化想象。我们必须有抱负，把西方的文化和东方的传统文化，再加上个人的勇气、真诚，糅合起来让它们发酵，从而有没有可能形成一种既有人类意义，又有东方品质的新的文化？以这种文化来创造诗歌，这诗歌我称之为诗意，它区别于诗境，它是诗意，诗意就是我们文化的最高可能呈现的诗歌。在西方实际上是有的。在西方，从荷尔德林、里尔克到策兰他们这条线，他们是在努力形成欧洲文化的最高可能的詩歌。和里尔克同一个时期的波德莱尔，他呈现的就是一个经验世界。但是，要呈现一个具有本质性的，而不单单是现在充满着个体性或者说一个角落某个阶层的那种现实。这是本质性的，它必须有一个大的文化来观照，方能够呈现一个有世界性的、本质性的这样一个经验世界，我们才有可能去创造我们民族的、东方的诗意世界，也就是超验的世界。这个世界，肯定不是回到禅宗或回到什么教里去，或者自然的山水里面去，它必须面对海德格尔所提出的“声音的生存状态”。这声音就是我们人类现实的生存，在诗歌里面它可以开启一种更高的可能，这种可能我认为是存在的。

我们的现代主义是没有完成的现代主义。里尔克的诗歌《果园》：“今夜我的心使他们歌唱，为深深的沉默所吸引，一种声音几乎不属于我，起身，离去，一去不复归，爱和无畏融为一体。”里尔克的诗歌经验告诉我们，他早期的诗歌，实际上已达到诗境这样一个很高的高度。而他年轻时期的十五本诗集，包括《秋日》这样的经典作品，达到了诗境的最高高度。他展开了对二十世纪初欧洲文化最高的一个想象，那就是天使，就是在他们文化中的天使。天使在他们的世界是缄默的，被缄默所吸引，这个声音不属于我，这一个声音是人间爱的声音。因为人间的声音就像他前面说的，爱总带着畏惧的阴影，我们诗性的世界是面对着阴影的。但诗意的世界不带这些阴影，那就是缄默的世界，就是天使的世界。在中国当代诗歌中，我一直认为东荡子的诗歌非常优秀，他的诗歌开启了东方这种现代性的诗歌或者说现代诗歌，一个具有东方品质的诗歌世界。我认为，东荡子现在刻在他墓前的那首诗歌，是可以跟里尔克的《果园》相呼应的。他同样写出了缄默的世界，就是没有异样声音的世界，“听不到异样的声音。冬天不来，雪花照样堆积，一层层，山水无痕，万物即尽”。这首诗充满着现代感，也有东方的品质，达到了可以跟里尔克的天使世界相媲美的高度。

我想总结一句话，我们必须努力拓展百年诗歌所呈现的空间，在文化上展开我们的想象，充实诗性的世界，进入诗意世纪的写作。诗意世界的写作一经打开，就能够光照我们整个诗性的写作。

高兴：好，振亚老师，你回应一下世宾。

罗振亚：刚才世宾引用了一些西方诗歌。我觉得，现在我倒不是说我们的诗人没有做努力，已经做了很多的努力了，也有一些诗歌新理念。但是我有很大的不满足，这种不满足就是包括我们的这些诗歌写作本身，一方面很多诗人进行语言实验，走纯粹的基础路线，像“文本哗众”“文本镶嵌”“零度写作”等等，就是把十八般武艺都拿来练练，把我们的诗坛变成了一个大竞技场。然后呢，里面没有超越人类生命的东西，也就是把诗歌变成一种文本的游戏，一种后现代的虚妄，实际上写作真正成了纸上文本。你像一度闹得动静很大的“废话写作”，像“梨花体写作”，不过是口语狂欢，最后的结果就是诗歌越来越浅表化，缺少一个哲学支撑，更谈不上什么深刻和穿透力。

诗歌到底是什么？现在有很多人在回答，但无论哪一种回答，都不能让所有人满意。诗歌到底是什么？有人说是情感，有人说是生活的一种感觉。我认为诗歌是不是应该成为主客体的一种情感哲学。从这个角度看，那么我们现在这种文本形式的游戏，实际上就面临着我们诗歌水准要大面积提高的问题。就是诗歌日常化、中国化，是对人本身生活的一种回忆，这是没有问题的。但是很多诗歌就降格成一种小情小调的抒发，或者把诗歌异化为隐私情感体验的一种曝光和炫技。而对于洪灾、地震、疫病等等这些大的现实题材反倒没有出什么好诗。如今很多诗歌成了诗人们的书斋写作。

我不满足的还有一点，我就觉得我们诗歌的思维方式，可能也出现了一个问题，有一些弊端也许要谨记。这些年，我们的诗歌，不论民刊还是网刊，的确很优秀的诗人都是从这里走出来的，包括像校园诗歌等等。但是同时，我觉得它也是个藏污纳垢的地方，有高尚纯洁的诗歌，也有浅薄无聊的诗歌。非诗、伪诗、垃圾诗，破坏了民刊和网刊的声誉。还有民刊的圈子化，也造就了不少的中国诗歌流派，由于人际关系的圈子化，也带来了暗藏的严重危机。这些都让诗歌和诗坛不再纯粹。由于各种原因，民刊和网刊的短命性，使它们的生产能力非常低，虽然增强了诗歌的活力，表面上很热闹，但是不利于诗人经典作品的产生。网络诗歌的低门槛和自由，与消费时代那种经济的结合，把诗歌园地变成了鱼龙混杂的所在，无厘头、快餐化、段子、拼盘，粗制滥造，赝品诗歌漫天飞舞。

还有一些诗歌网站的作品，自动化倾向非常明显。这个各位可能也知道，就是把名词、动词、形容词，按着一定的逻辑关系结合在一起，平均每个小时写四百一十七首诗歌，不到一个月就可以写出二十五万首。我看了一些，甚至有写得相当不错的。咱们别说这种速度非常可怕，抽离了“兴观群怨”的那种承载，全部的意义就是自娱，根本就不能称之为诗。也就是说，这大量的网络诗歌当中，读者根本找不到真正的好诗。特别是网络诗歌带来的语焉不详，那种恶意炒作，甚至人身攻击，都是我们要对网络诗歌保持高度警惕的原因。

高兴：好，刚才的两位，世宾觉得应该把诗歌放在一个文化的角度去研究、去打量、去審视；然后振亚先生有非常具体的例子，来指证诗坛上的种种病态，分析诗坛上的种种丑陋的现象。两位谈得都很好，而且有些问题也能够引发我们的思考。

百年新诗当然也应该有散文诗的一席之地，这其实也是散文诗诗人周庆荣先生这些年一直鼓与呼的一件事。周庆荣为散文诗做了大量的事情，所以现在我们到处都能看到散文诗发出的声音。我想，在座的庆荣和亚楠兄他们都是优秀的散文诗诗人，他们会给我们一个散文诗存在的理由。现在我们有请周庆荣先生和亚楠先生。

第六回合 周庆荣&亚楠

亚楠：在“新诗百年天山论剑”这个平台上，由我和庆荣来谈谈散文诗，我感到非常高兴。感谢主办方阜康市和《西部》杂志社，感谢主持人高兴先生。

可以说散文诗引进到中国时间也很长了，应该说当初引进时发展得还是很不错的。当时重要的作家像鲁迅等都写过散文诗，而且我认为，那时候散文诗已经达到了一定的水准和高度。后来，散文诗越来越不被重视，新中国成立以后就作为一种小文体存在。特别是很多报刊都把它作为一种小花小草点缀性地发表，散文诗就慢慢游离于文坛之外了。

我们过去有相当长的一段时间认为散文诗就是袖珍文体，三五百字，反映题材局限于自然界的风花雪月。这也使得相当长一段时间，我们的散文诗作品基本也就是这些，包括比较出名的散文诗作家柯蓝、郭风等。

五年前北京自发成立了一个散文诗群，随着散文诗群的诞生，散文诗发生了很多变化，其蓬勃发展的新契机到了，也到了该被重视的时候了。我们现在有很多人认为周庆荣先生只是热爱散文诗，对散文诗特别虔诚，但我通过对周先生所有散文诗的阅读，感到他的散文诗有新的飞跃，完全和过去的散文诗不一样。如果写作是完成对这个世界、对这个社会、对生命的种种思考，那么我觉得散文诗完全可以做到。目前形势还是很好的，比如说中国作协现在也将散文诗纳入到一些评奖范围内了。在今天这个重要的论坛，给散文诗一个重要的表达机会，让我感到非常欣慰。虽然我写散文诗写了三十多年，但是觉得自己对它还是缺乏深度思考。庆荣兄不仅写散文诗，同时也对散文诗有很深入的思考，也发表了一些相关的理论，我想还是请庆荣兄好好谈谈。

周庆荣：今天这个重要的“天山论剑”，能够在整个新诗百年的概念下来观察散文诗，我很高兴。在中国新诗里面，如果不否认散文诗作为现代汉语诗歌的一种有机构成，那么，我们就应该给予它应有的观察。

刚才亚楠仔细地回顾了散文诗内外的一些客观的存在，包括一些问题。前者是我们以前聊过很多次的，比如说，这个文体是否具有天然的优劣？如果这种优劣真是客观存在，导致它的原因在哪里？我们知道，土地本身是没有名字的，土地也不可能就只选择一种植物、一种庄稼来生长。比如说，我们看到一片高粱、一片玉米、一片麦子，我们会把这片土地叫高粱地、玉米地、麦田。那么也就是说，任何事物都应该从自身的努力生长开始。我们很难说，玉米就比水稻对人类更加重要，高粱天生就超过麦子，它就有权力高高在上？不是。作为麦子就要克服各种困难，克服人为的懒惰，克服各种厄运，以期能够努力长成丰收。那么我相信所有的事物都有这样的生长能力，不需要别人去证明它的意义或者它存在的理由，它一定会理直气壮地成为土地上从容的事物。所以对一个文体和另外一个文体之间的孰优孰劣，主要看我们所表达的是什么。

从我个人来讲，我是1980年代初开始诗歌写作，从大学时代开始，可能我觉得在表达自己和外部事物的关系时，我的完成方式、思考方式，散文诗这种文体更适合我的表达。这一文体就像我在走路，一段寻常路，突然有起伏有迂回，有让人触动的景致。我不想从大处说诗歌写作的重要性，只想说每当我心里积攒一些东西时，就想释放，一释放就与散文诗搞到一起了。我们对散文诗的外在形式已经谈论了好久，并没能解决散文诗作为一种文体存在所遭遇的诸多问题。那么我们对散文诗内在的无限可能和更大的可能进行探索和关注就尤显重要。散文诗被边缘化，老一代也有许多人在呼吁，甚至责备，那么作为一名散文诗普通写作者，我给自己定下一个要求：首先要做一个有态度的人，从强化自己的在场意识和担当意识开始。每个个体有了独到的发现，使文章对别人有所启发，那么这样的作用越大，散文诗的独立性就越大。我们怎么用散文诗来记录当下的这个世界？当很多人无视远方的时候，我们能不能够向远方看一眼。低头拉车和抬头望月，这种关系小到一个人的生命力，大到民族和整个国家，也就是说我们的散文诗写作者，要先从思考自身的不足开始，如果我们满足于暂时的优越性，这种自豪感就面临一种危机。

比如现在北京雾霾很严重，像童年的黑暗，那黑暗让我怀念从前。多少次我一个人走在黑暗里，走在黑暗里的感受，可以有不同角度的表达，是黑暗包围了我，还是我打进了黑暗的内部，我与黑夜的紧张关系没有变化，但是人的态度和人内心的坚定性、人的能动性却发生了根本的变化，这种变化呢，可以说对我们每一个散文诗写作者是有启发的。黑暗很大我很小，黑暗一定是吞噬或者包容。但是一个写作者如果你并不急于去证明自己，你就基本具备了战胜黑暗的能力。

近一个世纪以来的散文诗发展，鲁迅的《野草》无疑是中国散文诗发展最初的辉煌，也是一直以来的辉煌，所以说我非常喜欢《野草》。《野草》之所以成为散文诗的丰碑，是因为鲁迅没有去风花雪月，而是狠狠地审视，哪怕是绝望，他也要咬着牙去批判，去继续抱着最后一丝希望。所以他的散文诗，就有了一种符合当时社会实际的内忧外患，是基于社会的、历史的、人性的批判和发现，这种批判和发现，恰恰是一种优势，让散文诗融入了思想性。那么散文诗在这座丰碑之后，也有了起伏。

谢冕老师曾在首都师范大学的一次研讨会上很动情地讲，散文诗是一种美丽的文体，它可以清晰，可以有思想、有重量。散文诗这种文体比分行新诗更加自由，它甚至可以导入戏剧、杂文、随笔元素，最后它的根部概念要落在诗歌上。所以，它理应更有触动意识，在诗性前提下，要完成对我们现实场景的折射。从折射的结果看，需要温度和重量——温度是人的温度，悲悯、热爱、希望；重量则表現在洞察力、批评性、启示性等。散文诗要去干预，去介入生活。而散文诗这么多年来，它有一个缺陷，就是我们对外部事物的每一个具体的细节都从来不忽视，把过多的精力放在了外部静物的描摹和形象的比拟上，忽视了从事物的内部看起，忽视了走进事物的本质，忽视了事物的本质对于我们今天的存在有哪些触动和启发。能不能在一种庞大的自然风情面前不丢失掉写作中的自己，也就是我们怎么去处理，怎么去从诗文的表象上，给予诗文本质以真正的意义。现在散文诗的写作现状似乎非常繁荣，散文诗的自觉意识和写作的主体意识在加强，立体的丰富性和探索的勇敢性在觉醒。但是事物要变化，它本身亦有权利变化，我们整个社会有没有影响时代进步的障碍，它失职在哪里，这就需要我们写作者去发现，我们要有勇气去表达。怎样表达才有意义，如果修辞技术强化太多，就是抛物线太多，写作者自身如果没有一条直线做基础，抛物线就危险了。要抵达事物的内部、本质，它必然在直线抵达本质时让我们自我价值不丢失抛物线的美。当我们分行新诗语言已经很松的时候，散文诗的语言依然很紧，其实它们应该有更多修辞共鸣。所以如今要为散文诗导入现代性审美、现代性的一种自由以及我们和日常生活的关联。散文诗的意义和存在的价值，暂时还没有被广泛地认可，但这不是我们散文诗写作者叹息，甚至绝望的理由，我觉得干什么事都有暂时的不如意，我在很多场合中跟很多散文诗界的朋友们讲，我们要用平常心对待写作。

高兴：我发现散文诗言说的方式真是与众不同，刚才听你一番话，如果记录下来，我意识到基本上你又写出了一篇散文诗了。我一直在想，国外并不太存在散文诗是不是诗这样的问题，比如说，波德莱尔、圣琼·佩斯，包括我们非常熟悉的阿多尼斯，他们所写的大量的散文诗，绝对都是诗集的一部分。但是中国有些诗人提出了散文诗到底是不是诗的问题，其实庆荣先生刚才的那一番话，已经基本回答了这个问题。现在能不能就散文诗存在的理由这个问题，再简短地强调几句。

周庆荣：有些存在其实是不需要理由的，比如说我们以前无非是从两个方面证明散文诗的源起，从源起里面似乎证明散文诗在今天是有理由存在的。一是它在五四新文化运动时从国外引进，从波德莱尔、纪伯伦、泰戈尔、惠特曼等等人那里，甚至把尼采的一些哲学随笔，都纳入散文诗里，这是从国外来讲；二是从中国的古典诗词歌赋、元散曲，甚至古典游记和文论综述里等等，去寻找散文诗。其实散文诗在中国早就存在了。我不知道高兴兄有没有当过农民？

高兴：我在中学时去学过农。

周庆荣：那我说的就是这个问题。一个月前我也在新疆，那天我们跟沈苇、亚楠在一块儿，才知道最初麦子是由新疆传到内地的。我们小时候，播种的条件不像现在这么好，有机器播种，都是手抓一把往地里一处一处地撒。等丰收以后，如果我都仔细地问每一粒麦子，你种子是哪里储存的，是从松花江送来的还是从中东送来的，那这个土地会不耐烦，季节会不耐烦，我们等着收割，粮仓也不耐烦了。所以任何一种事物，存在即合理，平时我与一些诗人聚谈时，常被问及散文诗在中国古代或近代国外的源宗。我也经常反问他们还记得自己最初的祖先么，大多答不知。我说这并不影响他们今天的茁壮成长。我只希望麦子像麦子，花更像花，人更像人。目前散文诗有许多写作者了，通过认真的写作实践已经证明，当下的散文诗作为诗歌的重要存在已日益丰富和多元，已经有其存在的意义和价值。

2009年，我们成立了一个散文诗群，不搞任何组织，只是朴素地提出一个态度。这个态度的提出，强调了散文诗写作要讲意义，这个意义是我们写作者本身确认的。那么，在这个群体里面，有我们都熟悉的亚楠、灵焚、箫风等，我个人认为这些都是严肃的写作者，风格各异。同时，散文诗写作也需要推广、传播。可能在诗歌写作中，没有其他问题，只关注写作就可以了。而散文诗能写成现在的局面，一边要严守约定，一边要自由表达。那么散文诗作品，要写好它，就要有些意味，要更为准确地表达我们当下的立场。作品要为人传诵，更多的是文字背后的意义，让我们一起相信未来。大光明与太阳有关，小光明与萤火虫有关，当然，真正的永不熄灭的光源在我们的心里。散文诗文字的光亮，它的光源在写作者这里。目前很多诗人包括一些批评家，都在关注散文诗的发展，所以我们对未来要有信心。这不是虚妄，我们要有个正确的态度，首先要尊重散文诗。那么亚楠也好，我也好，灵焚、箫风也好，我们作为散文诗的热爱者或者写作者，我们做到了自我要求，同时要向唐晓渡老师学习，向徐敬亚老师学习，向我们谢冕老人家学习，我们认真向他们学习，这是我们的态度。

高兴：百年新诗上有散文诗，可能是百年新诗的拓展，使其更丰富。好，非常感谢你们！不知不觉，“天山论剑”已经告一段落了，这时候我想起小妮老师说过的三个字——过日子。我们也要吃饭，所以下面我要说大家最欢迎的话，马上就是午餐时间了……

当一个小说家和一个诗人坐在一起的时候，他们会谈些什么，我很好奇，哪怕他们自说自话，我们也十分期待。现在我们有请王兆军先生和从容女士。

从容女士在深圳有一个非常好的项目叫“第一朗读者”，做得很成功，到目前为止做了好几年了。你们两位，王先生绝对是谦谦君子，和优秀的女士坐在一起的时候，往往就出现了很伤脑筋的情况，就像上午耿占春先生和王小妮老师坐在一起一样，同样的情况又出现了，从何说起呢？从容，你先做一个开场白吧。

第七回合 王兆军&从容

从容：正如高兴先生说的，我们两个这样的搭配也是一种意外，在私底下我也问过王兆军老师。我说：“你想谈谈什么？”他说：“我就是想谈一谈我回到乡村，怎么去办学、教育小孩。”这个话题让我受到一点启发，我立刻就想到了我的童年。

我觉得我的童年像许许多多“文革”出生的孩子一样，那个年代我们没有父母管，父母虽是知识分子，但是他们都在忙着“干革命”。小时候我在家里没有人陪，坐在地上看一面墙一样的书架上的书，许多字都是连猜带蒙，因为那些书都是繁体字。也因为那个孤独的阅读时期，我喜欢上了惠特曼，喜欢上了莎士比亚和普希金。我觉得童年对我的创作、对我的人生影响非常大。

小时候，我出生在一个回族和汉族组成的家庭。奶奶、爷爷、父亲都是回族，生活在河北的回族。爷爷的箱子里还有先人留下的土耳其国旗。两个家族的生活习惯和待人接物都不一样。我的外公是基督徒，是湖南人，他的生活习惯和奶奶家完全不同。每到周末，如果早上去有牛奶、苏打饼干的外公、外婆家，下午就会走进热气腾腾的具有阿拉伯气息的爷爷奶奶家，到了晚上又回到了作为无神论者的父母的家。在这样一个差异很大的环境里成长，再加上我从小生活的经历，出生在长春，然后八岁随父母又搬到了成都。再加上父母都是做电影的，导致我后来又学了戏剧，他们在我小时候就经常带着我给译制片配音。因为他们对诗词的热爱，使我对诗歌总是有一种想要传播它的梦想。我如今所做的很多事，我想可能都源于童年对我的影响吧。

今年三月份，我在深圳的一个美术馆，做了一个行为艺术——当众剃发，这可能是我潜意识中想又一次回到童年，一切从头开始吧。所以我觉得我们每个人都是不断地回到童年，我们的诗歌创作也在不断地回到童年，包括前年我写的一首诗《如梦令》也是回到了童年。所以我觉得我的一生没有故乡，童年就是我的故乡，我的爷爷、奶奶，我的外公、外婆，和我女儿的童年，包括我自己的童年，叠加起来就是我的故乡。

高兴：说得太好了！我们接着请王兆军先生发言。

王兆军：我对诗歌所知甚少，上午听了各位老师的“论剑”，略微长了一点关于诗歌方面的知识。我要说的相对上午老师们讲的就是另外一个角度了，他们说的都比较阳春白雪，我要讲的是下里巴人。乡村百年来的诗歌，在最底层是一个什么样的存在，你们听了以后会觉得比较可笑，真是登不了大雅之堂，但是它毕竟是诗歌在中国社会最底层的一种存在形式。

《诗经》曾经对于诗歌的总结是“诗言志”，就是“思无邪”、“风雅颂”。同样在乡村，诗歌也存在“风雅颂”这三种形式，在辛亥革命以后的情况，我不清楚。但是我们听父母啊，或者长辈们谈到那个时候的诗歌状态，“颂”这种形式依然存在于乡村中的祭祀、庆典、婚丧、嫁娶。这些时候，他们用的词语非常典雅，非常吉祥。比如说：死了人叫“驾鹤西去”。有名的人死了，对他们祭奠的时候要送挽联，都是非常典雅的。“雅”的形式存在于乡村的私塾里。他们说私塾里读四书五经之前，是先要有诗歌作为预科的，最好的就是《千家诗》，然后唐诗，最后才是《诗经》。所以在乡村私塾里面，像我們村里面有不少私塾先生，第一任是专修《论语》的，第二任是专修《诗经》的，第三任是专修《左传》的，他们都对诗词有比较细致的了解。那些私塾先生并不是简单的教书匠。他们那时候上学没有多少教材，有的人是买不起，就只能靠背，所以那些先生的背功都很扎实。如果学生背的不对，或者任何一句抄错了，先生马上就能指出来。我父亲上过一年的私塾，他就会背若干诗歌，像“春眠不觉晓”“早晚下三巴，欲将书报家，相迎不道远，直至长风沙”，多少年以后他还能背下来。我们村里还有一个现在还在世的人，已经八十多岁了，他最后学到《春秋》，到现在还能背《有女同车》《硕人》这些诗。所以诗歌作为“雅”的这种形式，在私塾中一直是存在的。那时候参加一些应酬，如果村子能够请到一个念过私塾的人，懂一点诗词的人，大家就觉得很高雅，就觉得酒席有了不起的人物，吃饭喝酒的时候偶尔说上句“灿若桃花”“桃之夭夭”什么的就很高级了。

“风”这一部分，就我了解，一直到新中国成立后和“大跃进”之前，都在乡村普遍存在。它大概以三种形式存在，一种是顺口溜，一种是儿歌，一种是劳动号子。顺口溜都非常短，但押韵，不知道作者是谁。我在乡村里所知道的“风”当中，只有一首诗是有作者的。比如我的太爷爷叫王健章，他在辛亥革命时最先把头发剪掉，后来又怕清朝复辟，他就剪一半，留一半。他进城的时候披散着头发，等回到乡村的时候就扎起来，扎起来的小辫比较短，所以他得了一个诨名叫“小短辫”。这“小短辫”就获得了一首诗，是这样说的：“小短辫，不保险，进城披着个黑扫帚，回乡顶了个破黑碗。”这是和我家族有关的一首诗歌。还有一些诗歌是讽刺一般老百姓的。比如有一个叫周世俊的人，他娶了一个寡妇，这个寡妇带了一个小孩，无名的作者就编了一首诗：“周世俊好大胆，一下子添了两个碗。”添了两个碗就是添了两口人吃饭，对于那个贫苦的农民来说，贫困之家一下子添两个吃饭碗，就是很冒险、很大胆的一个行为。

还有一种存在形式就是儿歌，儿歌到现在已经消亡得差不多了，但是我还记着几首，它们非常注意“赋比兴”。比如说有一首歌，是一个老太太唱给孙子、孙女听的，就说长大了不要光孝顺你爹你娘，也要孝顺奶奶、爷爷，他们不直接这样说，就编了一个儿歌教育小孩子。儿歌朗朗上口，时常挂在小孩的嘴边，既教育小孩，也提示小孩的父母孝敬老人。还有比如小孩淘气，这也不吃，那也不吃，我记得我小时候，奶奶就讲：“小鸡嘎嘎，要吃黄瓜，黄瓜有种，要吃油饼，油饼不香，要喝面汤……”就是教育孩子不要挑三拣四，这不吃，那不吃，最后什么也没有。

还有一种是劳动号子。我原来认为山东是个特别没意思的地方，后来办书院，整天和农民搅和在一起，也收集到一些劳动号子，比如他们打夯的时候唱的号子。过去盖房子，要把土夯高，然后用一个石头，拴上绳子，一边两个人或三个人，中间有一个掌舵的，然后两边的人要把它抬上来落下去，掌舵的人负责稳定地砸下来。他们那个歌很长，我记得前边几句。“掂一掂呦，再掂一掂呦，他这一放多，两边就把它拉起来。掂一掂呦，拉起来再掂一掂，谁再不使劲呦，再掂一掂，我也看着了嘿！”来鼓励大家都使劲好好干活。

大体上就是刚才说的这三种形式。后来一直到了“大跃进”以后就开始变化了，“大跃进”一直到1980年这个时期基本上只是“颂”没有“雅”和“风”了。这个时期的人都知道，歌颂领袖呀，歌颂政策呀，歌颂运动呀，大部分都是这些主题，基本上没有留下像样的诗歌。“风”有时候还有，但是后来也就灭掉了，诗歌在这二十多年里是最匮乏的时期。

有首诗的第一句是“八路的日子不好过呀”。我们那个解放区，过去是八路军最早进山东的落脚地，他们从陕西、陕北过来，八路就是共产党政府。“八路的日子不好过呀！白天晚上都犯愁。”下面都是押的“愁”这个韵，但最后一句是“何时能得南风起”，被认为很反动，说那个写诗的人是盼望蒋介石反攻大陆。而实际上那时候消息闭塞，没有收音机报纸，哪会知道这些？他就是希望南风吹起天就变暖了。这首诗贴在我们村里，那人就被公安抓起来判了四年。从那以后我们那个村基本上不再有老百姓会表达什么想法了。

第三个阶段是1980年以后一直到现在，这个时期也三十多年了，写诗的人、读诗的人大大超过了过去，在数量上、质量上确实是过去任何一个时代都没法比的。在我们那个乡村，从中学生到农民工，到出去上大学的回来参加工作的或者是当教师的，很多人都会写诗，也出了很多好诗人，比如轩辕轼轲、邰筐，都是临沂的。最底层的农民对于诗歌的要求也比以前多，比如以前都买一张印着黄果树大布的海报挂墙上，或是“马恩列斯毛”等领袖像挂在墙上。现在又有很多家庭会裱一些字画，上面题古诗挂在墙上，几乎每一个家庭都在发生着变化。

另一方面，普通农民对于诗歌基本上没有感受。诗歌是什么，新诗是什么，他们都不知道，你给他们说戴望舒、徐志摩、北岛，他们全都不知道。这不是新诗的问题，农民没有文化也没有空闲时间来关心诗歌。从乡村这个层面来看，诗歌能不能得到更多的共鸣，完全不是诗的问题，当然也不完全是读者的问题，我感觉它是一个很复杂的问题，就像从容老师研究的戏剧一样，这也是一个综合的问题。我也想听听从容老师对新诗的见解。

高兴：小说家有小说家的角度，不管怎样，这种角度给我们启发。关于民间诗歌形式，这以后也是一个值得探讨的话题。刚才王先生说到从容研究戏剧，大家都知道从容老师又在做跨界艺术，诗歌通过戏剧等多种形式的联袂展现出来，你介绍一下你创办“第一朗读者”的缘起和有关情况吧。

从容：“第一朗读者”这些年传播的还算可以，有赖于中国有那么多优秀的诗人和批评家，很多在座的批评家和诗人都去过深圳。这个跨界品牌开创于1999年，那个时候中国的诗歌晚会，就是台上朗诵，好一点的下面配交响乐，其他什么都没有了。1999年我们接了一个任务，让创作一台特区成立二十周年的原创诗歌晚会。我就找了一些诗人，包括深圳的一些诗人，写了四个乐章，这四个乐章里面都有社会各行各业的人物。当时我把这个东西的结构写好之后，把诗歌的题目分给了这些诗人，然后从北京请来了王晓鹰（国家话剧院院长、中国剧协副主席）。我们一起研究后决定做成一种晚会的形式，就是舞台上有乐手拉二胡，伴有舒緩的舞蹈，有角色的诗歌朗诵，地点在深圳大剧院。当时没有钱，于是我们就求助深圳雕塑学院院长，让他把“深圳人的一天”的铜雕复制了一套，装置在台上。于是，这个晚会就显得比较新颖，中央电视台还来录制了个节目。

今天“第一朗读者”的形式就源于在深圳的这台晚会。随着后来对诗歌跨界的探索，我就对这种东西不太满足了，觉得它太娱乐化。2009年我从澳门请来了一个导演，导的题目就叫《深圳人的一天》，就是在深圳三十周年，选了三十个诗人，然后把这三十位诗人的诗编排了一个戏剧结构，演出就在深圳音乐厅的舞台上。当时徐敬亚老师也在场。我们做了比较颠覆性的一个诗剧场，也就从那个时候开始，我们提出了“诗剧场”的概念。

我一直对当代艺术特别感兴趣，想把真实的美学放入剧场当中，放入更真实的空间。比如我们尝试了在中心书城的台阶、咖啡馆、深圳大学的校园里、美术馆、中学表演。这个方式经费用得较少，还会收到不错的效果。从2011年到现在做了五年，每一场都不一样。因为我主持剧协工作，所以我们有很多会员从事编导工作。

前一阵，唐晓渡老师参加了一次我们的活动，舞台上我们用了很多大大的水管，大家都以为它只是一个装置艺术，但是没想到突然这个水管涌出水来了，然后就在一个表演者头上浇下来了。有时候，我觉得我们要做的就是打开人们的想象力，因为诗歌是更有想象力的，怎样让更多的公众通过另一种方式来发现诗歌、走进诗歌是我们所要探索的。

今年我们做了近六十场，每一场都是不同的，表现形式都是不一样的。我记得耿占春老师来参加的那一场，我们的演员于卉仪拿着一束花走向了我们的主题诗人张曙光说：“我是你的第一朗读者。”当时我们诗人的眼泪都要下来了。

记得我们在学校做的时候，两千多人在校园体育馆里席地而坐，中间就是个长条形过道，我们铺设了很粗的长长的麻绳，一位诗人朗诵她的诗中的一句话的时候，两千多位初中生和高中生，每个人手中都拿着一个粉红色的千纸鹤，在一刹那间，“万剑”穿向正中间这个麻绳，纸鹤漫天飞舞。那个场景我相信这些学生都将终生难忘。我们通过各种各样的方式，甚至通过一种非语言的诗歌，让诗呈现出来。有时我们不朗诵诗的时候，诗以非语言的方式存在。我们就在这一探索当中不断地挑战和反叛，我要求导演去寻找一种呈现“非语言的诗”的路径。

在多年来的诗歌跨界传播活动中，我们在诗剧场中融入了先锋戏剧和当代艺术。我觉得现在“第一朗读者”做的工作就是回归，把诗歌还原到戏剧中，把戏剧还原到身体之中，把身体还原到生命的场域中。我们通过诗歌跨界传播活动的现场的“演诗、唱诗与朗读”丰富了人们的审美经验，开拓了艺术的视觉表现空间。

在诗歌的跨界传播上，诗与传播形式的有机结合非常重要。我觉得当代艺术并不就是精英的，它是一种综合，就像戏剧是一种综合艺术一样。各种各样的人进入，一种综合性风格的融入，我觉得在诗歌现场的表达上都需要，都可以进行综合性的探索。我记得第一季罗振亚老师也来过，那个时候诗剧场才刚刚起步。如今已经有五十几场的诗剧场了，我们的创造者也在慢慢成熟。我们的“第一朗读者”这个平台向所有的人打开，没有帮派，我觉得这个是我特别自豪的。

高兴：新疆诗人谁参加过么？

从容：诗人沈苇参加过。

高兴：我希望新疆的少数民族诗人能早日登上你们“第一朗读者”的平台。

从容：好的，有机会一定邀请新疆少数民族诗人参加。

高兴：我曾经见证过“第一朗读者”，的确很令人感动。实际上每个人都通过自己点点滴滴的努力，推动着新诗的发展。感谢兆军先生和从容女士。

天上九头鸟，地下湖北佬。下面是两位来自湖北的诗人，他们的“论剑”一定很精彩，我特别期待，下面有请沉河先生和余笑忠先生。

第八回合 余笑忠&沉河

余笑忠：我和沉河都来自湖北武汉，当然我们都不是武汉人，我们都是农村人，一个是潜江市的，一个是右派光荣先驱胡风的老乡，蕲春人。湖北这几年，出了很有名的文学事件：方方和柳宗央的事情，这之前还有“羊羔体”，最近还有依然还很火爆的余秀华，也算一个诗歌上的事件。我俩与这些事件没有太大的关联。我俩都是比较安静的人，沉河在长江文艺出版社，他办的长江诗歌出版中心，风生水起，风风火火的。我是比较沉默的，我是在电台供职，从1986年到现在，三十年了。现在的工作和诗歌的关联也是非常小的。在1988年到2000年之间，我还从事过和文学有关的工作。最近两年在做与华东师范大学出版社合作的“遇见诗歌”微信公众号，选择中外现当代的诗歌，介绍给听众。我们选择的都是通俗易懂的现当代诗歌，不一定是诗人的代表作，有一部分是考虑到听众的接受能力，但确实又是比较好的，选择范围确实不是很大。沉河编辑的那套《中国诗歌百年大典》，从这里面能够找出三四十首诗就很不错了。不是诗歌不好，而是适合朗诵的诗歌并不是很多。当然，要说诗歌传播的话，贡献最大的应该是沉河，毕竟他的长江文艺出版社的平台是非常好的。他本身也是很好的詩人，也乐意为诗歌做贡献。在2006年的时候，他为我和雷平阳出了诗集，当时是让很多诗人朋友羡慕的一件事情。说了这么多，就是想隆重推出沉河先生。

沉河：我从湖北来，这两天一直有点水土不服。笑忠兄太谦虚了，我就说一件事，我夫人是他的粉丝。我俩1990年代相识，我夫人听说我认识余笑忠，非要让我带她去见余老师。

关于诗歌创作，我谈一个问题，我觉得中国新诗百年是诗歌传播史，当然也是创作史。刚才几位老师说过，胡适的第一首新诗，是1916写的，1917年才面世，当时很少有人看到。最重要的是他1920年出版了《尝试集》，应当是中国出版的第一部新诗集。徐敬亚老师和唐晓渡老师对于诗歌的分段，我是非常赞同的。这个分段，也涉及一个传播的历史，比方说从新诗初创到1949年之间，中国诗歌的传播一般来说是通过报纸、刊物，然后是出版，主要就是这三种形式。在第一个阶段，诗歌出版相对还是比较自由，没有限制的。后来的几十年，主要是意识形态传播渠道，曾借助“文化大革命”的大字报形式来创作。“文革”后，诗歌又回到了起点。那个时候，很多流浪诗人，拿着自己的诗歌，来到各大高校，一般都是民刊发表的，表示他是一个诗人，诗歌就是他的“接头暗号”。北岛和舒婷的诗歌可以在官方发表，是获得认可的，对立不是那么鲜明的。这是第三个阶段的上半场，那么下半场呢，实际上就是从2000年开始，中国诗歌的传播，在报刊图书传播的基础上，增加了网络传播。网络传播又分两种，首先是论坛。2000年，大家以为诗歌的走向发生了很大的改变，以为是一场论争。我们做出版的就知道，这是网络的力量。那时的诗歌交流达到了一个非常自由的地步。大家都以为这是民间诗歌的兴起，当然也有打着民间名义的。论坛的兴起，发生了很多的网络事件。一个诗人要成名，基本上都是先从论坛开始的。之后就是短期的博客鼎盛期，出现了博客诗人，后来又有了微博，很快又出现了微信诗人，传播方式改变了，也多样化了。微信要吸引人注意啊，要把警句妙语放在最醒目的地方，包括臧棣先生刚才讲到的截句。应该说，诗歌创作形式和传播形式和载体越来越丰富，越来越自由，越来越广泛。

我下面再谈一谈图书，图书出版在诗歌创作和传播中到底有什么地位呢？我觉得不管传播方式如何进步和改变，图书的出版还是有重大意义的。出版者对诗歌进行整理、选择然后出版成书，让诗歌能够更恒久地传播，这种方式是几千年文明流传下来的一个传统。如果没有图书这种形式的话，我们的文明史是没办法流传下去的。所以图书是对我们文化的整理，是对诗歌的总结。我们做了《中国二十一世纪诗丛》，我们选了雷平阳等人的诗歌。雷平阳的第一本诗集是2006年出的，这些年，他成了中国诗坛的获奖专业户。实际上那一本诗集的出版，对于他的诗歌创作起到了很大的推动作用。其他诗人也努力向这套诗丛的标准靠近，努力想加入这个诗丛。为什么很多朋友不能进入这个诗丛，因为我有选择，我有选择权，也有标准和门槛。我认为在这个时代里，诗歌的梳理和出版是有意义的，大家都在写诗，谁好谁坏呢。图书的意义就在这里，把好的诗选出来传播，让不好的诗自然消亡。

再一个就是翻译诗，翻译诗歌对中国诗歌发展起到了巨大的推动作用。但说句办刊物人不高兴的话，我对翻译诗的学习，并不是通过杂志的，而是通过诗集。譬如我读叶芝的诗，是买了翻译过来的叶芝诗集，而不是从别的渠道，所以翻译诗的出版在中国的意义是非常大的。

第三个我想说一说刚才笑忠提到的《中国新诗百年大典》，去年出版的，相当于我们提前庆祝了新诗百年。我们当时请的评委是比较纯粹的，都是诗评家，包括在座的臧棣，还包括台湾及海外的五位评委，都是诗歌评论界的中坚力量。我觉得这套图书是相对比较全面、公正、有客观标准的一个选本。

我再谈一下我对目前诗歌出版的一点看法。我觉得现在已经到了一个图书出版、特别是诗歌出版的黄金时代。我十年前开始对中国当代新诗进行整理和出版，现在已经有很多出版社加入到这个队伍。他们都觉得诗歌出版有很大影响力，最实惠的是他们可以通过诗集出版弄到项目和资金的支持。我希望能有更多的出版社加入进来，让更多的优秀诗人的诗集得以面世。

高兴：沉河先生非常敬业，谢谢。笑忠有什么要补充的么？

余笑忠：我要补充的就是致敬吧！《西部》杂志作为一个综合性的文学杂志，不是纯诗刊，在天山举办这样一个新诗纪念的活动，我觉得我要对此表达深深的敬意。第二，这次会议邀请来了很多我尊敬的前辈，谢冕老师、晓渡老师、王小妮老师、敬亚老师，还有和我们年龄差不多的兄弟一伙的，谢有顺老师、臧棣老师、世宾老师、从容女士等等。我作为一个学习者，在新诗写作的过程当中，学习了他们的文章和诗作。刚才忘了说耿占春老师。我在单位是一个打杂的工作，也没有太多的时间去阅读诗歌，所以百年新诗这样一个宏大的话题呢，我能进入的角度也不是很多。我在这之前看了耿占春老师《失去象征的世界》一书，我觉得写得非常好，对我非常有启发。我记录了一下，耿老师说，在对古典诗歌和现代诗歌进行比较，意义形成的参照物正变得越来越模糊了，对古典诗歌而言，自然是意义的参照物，自然包括宇宙在内和泛指化的自然观念。然后说到现在写诗的苦难，在于诗歌所处的语境已经失去了产生共识的意义框架。一首诗就仅限一种意义参照。我觉得他对当代诗歌的概括非常准，我是非常认可他的这个提炼的。

刚才沉河提到翻译诗歌，我觉得中国新诗也受惠于翻译的诗歌，中国的新诗非常伟大，我要使用“伟大”这个词。新诗的发展，在中国取得了合法性之后，翻译诗歌才能更多地进入我们读者的视野。因为在新诗之前翻译成中文的诗歌，注定就翻译成五言诗或者七言诗什么的。而新诗获得合法性之后，翻译过来的现代的白话诗歌才能让更多读者去接受。所以，在新诗发展过程中，对翻译诗歌有必要去进行更多的研究。另外，沉河说，翻译诗歌成为诗集后，才能被更多的读者所接受，这个我有点异议。比如说我这次来这里还带来了一本《世界文学》杂志。我不是特意讨好高兴老师，我看每期《世界文学》，必看诗歌部分，都是翻译过来的各个国家诗人的好作品。诗歌翻译是高兴主持的，我对你的诗歌标准是非常认可的。我经常在杂志上读翻译的诗歌。

新诗的合法性已经有了，但新诗在普通读者、在老百姓中的地位如何，我觉得诗人们是没有必要去考虑过多的。在这个时代，各种艺术形式都号称自己是伟大的。所以在这个情况下，你说诗歌有什么崇高的地位，也是非常難被认可的。像谢有顺老师上午比较的胡适和鲁迅，现在小说的地位就高一些。胡适诗人天分不足，如果当初有一个很有艺术天分的人做了新文学运动的领袖的话，也许新诗的地位就不一样了。如果我们有一个诗人得了诺贝尔文学奖，那么，或许新诗的地位也会不同了。在民主制度的国家里，领袖的地位也不是很崇高啊，还经常挨骂呢。我觉得我们还是以一个平常的心态，好好写出更多更好的诗歌来，诗歌要回到日常。当然世宾所讲的我们要在另外一个维度上思考诗歌的标准，也是有启发意义的。从日常角度进行诗歌写作，在当代是更有效的方式，这并不说明诗歌就渺小了、卑微了，伟大的东西正是从渺小事物中揭示出来的。

高兴：“天山论剑”是一种“论剑”，也是一种致敬。刚才笑忠向大家致敬，其实我也应该向笑忠和沉河致敬。因为你们都是实实在在为诗歌做事情的人。

下面是让我非常期待的一对论剑者，我们将迎来一对80后的学者，年轻的张光昕和同样年轻且美丽的彭恬静女士。好，现在有请他们上场。

今天我们聆听了40后、50后、60后、70后的论剑，现在终于迎来了80后，你们的视野，你们的接受和你们所受的影响，实际上是不同于我们这一代人的，你们应该更有锐气。比如今天你们称之为老师和前辈们的“论剑”，他们的观点你们是否认同？还有，作为80后，你们对80后、90后甚至00后应该更为熟悉，你们能不能给我们提供一些这方面的信息，和我们分享一下。

第九回合 张光昕&彭恬静

张光昕：首先感谢《西部》杂志社和阜康市能够给我们这样一次机会。这次活动名为“新诗百年天山论剑”，那么恬静，作为这第九剑，我们要亮出什么样的招式呢？上台之前我还不是太清楚，所以比较忐忑。中午跟高兴老师沟通过，我们到底要讲些什么呢？我们这一代青年研究者和写作者，无论是读书生涯、社会经验，还是日常的感受，都变得越来越碎片化和数字化了，完全无法像我们的前辈那样气吞山河般健谈。在这种情况下，我们该如何来表达呢？

当我看到“新诗百年天山论剑”这个题目时，一下子想到两个文本，各位应该都非常熟悉。第一个文本出自一位终生寂寞的诗人之手。我也是从他的诗歌作品中，对中国西部的历史和地理第一次有了诗性的印象，在一个广阔的感受力层面，看到祖国的西部究竟是个什么样子。这个诗人就是昌耀。我的一本书研究的就是昌耀。他在晚期写作了一批类似散文诗的作品，但昌耀不这样称呼，他把它们叫作“不分行文字”。有一篇作品叫《一个青年朝觐鹰巢》。今天我们两个青年人扮演了一个攀爬美丽的天山、攀爬诗歌圣殿的人。经过很多长辈的赞赏和提携，终于有机会坐在了这里，让我们有机会以“论剑”的形式同大家见面。昌耀的《一个青年朝觐鹰巢》讲述了一个青年人，大概就是他自己，受到了流放，被打成右派，在青海。他在攀爬西部一座山峰的时候，梦想抵达最高处，去探访一下那个极寒地带里雄鹰神圣的巢穴。这种叙述应该是满怀激情的，是一个满怀理想主义的青年特有的造型。当他爬上去之后，其实什么都没有看到，他所见到的景象都不是期待中的样子，“只余茫然的认同感”。这是非常错愕的一种人生况味。我联想到我们这一代青年人的写作，最开始就是抱着朝觐鹰穴的心态，摩拳擦掌，准备干一番惊天伟业，带着雄鹰展翅那样的梦想去写作，去步入诗坛。当我们爬到半山腰，快接近山顶的时候，就会发现，当初的梦想和我们实际看到的是不一样的。我们也很可能只能迎来一种茫然，但也许这种茫然感，是我们生命中一段非常重要的经历，忍受这种人生的茫然，也是一个写作者必备的素质。最后，我们才能进入汉语的“茫茫”一词的纯粹经验中，这是一代代中国诗人帮助我们进入的一种境界，后来者需要在这个环境里锤炼自己的意志，提升自己的精神层次，唯有这样，我们才拥有在写作中梦想的权利。

第二个文本是鲁迅的一篇散文诗《复仇》，收入在《野草》当中。鲁迅在《复仇》当中，描述的是两个人站在一片莫名的旷野之上，可能要决斗，要比武，也可能做别的什么，不知道。四周聚拢了很多围观的人。鲁迅在小说当中经常会写到看客和围观的人，是对中国人文化心态的鲜明讽喻。这时，鲁迅没有去写故事的结局，他只是抓取了这样一个瞬间，两个人既不杀戮也不拥抱，就这样孤零零地站着。然后，四周的围观者有什么样的反应呢？一开始，他们满怀期待，希望会发生什么，但直到最后，什么都没有发生。所以这个时候，鲁迅用了一个词：无聊。这或许也是我们当下的写作状况。是不是也可以用无聊来描述呢？这个无聊，可能不是一般意义上的缺乏趣味，而是纳入到了一定的文化荒原感当中，既是时间的，也是空间的。我们变得越来越无话可谈，但悖论的是，我们依然还要硬着头皮去谈，而且仰仗着一种充满创痛感和颓败感的现代汉语。本雅明写过一篇文章，叫《经验与贫乏》。他认为，人类处于多变的现代世界，进入迅疾的传媒时代，当时还主要是指报刊业的发达，因而进入一个机械复制的时代。由此，人们的经验反而变得贫乏了。比如，在巴西奥运会开幕式上出现了一首我们可能不是特别熟悉的诗歌，而几乎在同时，中国的诗人们几乎都知道了，但我们个体去触碰世界的经验同时就遮蔽了，惊讶感消失了，变成了扁平而同步的信息。这既是好事，也充满忧患。在这个时候，诗歌的无聊就出现了。诗歌写作面临着疲软和停顿，包括在我们今天的“论剑”当中，一直存在着一系列悬而未决的问题，慢慢凸显出来。

在这个时代，我们对于诗歌写作，对于诗人，包括对于人际关系的态度，发生了一个重大的变化。这种变化可以体现在人们对物的态度上。我们抽出一张面巾纸，很快用完就把它揉皱扔掉了。对于人际关系也是一样，我们也将其垃圾化了，所有的关系都变成一次性的，不论在具象还是抽象的意义上。在某一个时刻，我们相遇了，但转眼我们就互相遗忘。我们就是处在这样一个关系世界里，在这个有危机感的时候，诗歌自然承担起一种新的使命。当下的青年的写作恰恰是在这样一个起点之上。因为我们是没有故事的人，都是从学校到学校，恬静大概也是这样。大时代、大经验和大事件，我们统统都没有经历到。我们只能通过书本，通过二手经验，通过我们自己开发的一种孤绝的感知力，进行一种挖掘来创作和写诗，用以对付茫然和无聊。这就是我对当下青年的写作大体上的一个观感吧，不知道恬静会有什么更新鲜的看法呢？

彭恬静：我和光昕一样，坐在这里非常惶恐，如坐针毡。在座的都是各位老师和前辈，总觉得自己没有资格坐在这里发表一些浅薄的意见。刚才光昕谈到的，我很认同。我们现在所处的这个时代，的确是个碎片信息、仿真信息充斥的时代，我们80后或者90后、00后，都生活在和平年代，我们没有遭遇战争，也没有赶上动乱，甚至因为有了网络、科技，我们的生活变得高度相似。我們再谈文学创作、诗歌写作必然面临着前辈们所没有的困境，就是经验、体验甚至灵感的匮乏。我在高校当老师，一届届学生，那么年轻活泼的生命时常会呈现一种漠然的状态。他们对很多事情不感兴趣，对周围的生命、生活无视，而且本能地对表达情感的东西抗拒，谈到诗歌更是如此，他们会觉得很肉麻、很酸、很作。但我也发现会有那么个别的几个学生偷偷写诗，偶尔也会通过邮箱发给我……这些同学，他们的诗作有些很青涩，更多是在经历了一些人世、情感变故后写的，他们也会刻意去注重诗歌的形式，追求语言技巧。里边偶尔也冒出来优秀作品，我都会去鼓励他们。在我看来，虽然我们80后、90后没经历过什么大的事件，没有丰富的经验体验，还是仍然能创作出好的诗歌的。而对诗歌的评价，我也很认同今天上午臧棣老师所说的诗歌评价体系问题。确实，很多时候，写诗，我能找到最适合我的语言，去表达我最想表达的东西。有知音懂我，有灵魂相通，这就够了。当然，一个伟大的诗人，也应该有自己的诗歌思想和理论。但对于一个爱诗歌爱文学的年轻人，首先他愿意去创作表达就可以了，有真心真我，能去观照那个不是二次还原的真实世界，体悟它，他们也可以写出很好的诗歌。至于他们应有的创作理论，他们在有了丰富的创作经验、人生阅历和不断的学习阅读后，会逐渐明朗的。此外，当下的诗歌创作，应是多元的，其实诗人也是有这种包容本心的。诗歌也可以是和各种东西杂糅在一起的，形式自由，同样也会出现很多了不起的作品，这些灵动的形式变换也更易为现在的年轻人所接受吧。

高兴：我知道，像晓渡老师、敬亚老师、有顺老师，他们阅读诗歌，涉及外国诗人都会把他们深深研究一番，我不知道你们现在的诗歌阅读是怎么样一种状况。比如说现在，哪些中国诗人，哪些外国诗人，更得年轻人的心？

张光昕：其实回答高兴老师这个问题，还是挺难的。我们这一代，已经渐渐丧失一种整体性的阅读经验和教育了，当然这或许是件好事。学校的教育根本满足不了一个年轻读者的胃口。值得庆幸的是，我们生活在一个出版和信息都如此发达的时代。记得“文革”地下诗歌的写作者们，偷偷传阅“灰皮书”和“黄皮书”。这是一批用于批判的内部读物，一个人读完，马上就会流传到另一个人手中，可见那时对进步书籍的阅读环境是非常贫瘠的，青年们也是如饥似渴的。但今天的情况恰恰相反，我们看到铺天盖地的从全世界各个角落涌来的新鲜文化成果，比如小说、诗集、哲学和文化读物。所以这是一个阅读过剩的年代，它究竟能够促生出我们什么样的写作呢？

谈到对青年写作者有影响的诗人。我身边的朋友，提到中国诗人，大家首先想到的基本还是顾城、海子，北岛、舒婷等等。说到外国诗人，这里只说两个人吧，很多八零后的朋友，包括中文系和非中文系的学生，他们都对里尔克保持一种敬意，还有俄罗斯饱经苦难的诗人曼德尔施塔姆。尤其近几年，他大量的诗歌作品乃至全集，都被多位译者翻译出来，还有他们的一些随笔和文论，都让我们大开眼界，产生许多灵魂的震颤。包括曼德尔施塔姆夫人的几本回忆录的问世，都给我们呈现出与中国非常相似的某个年代，那个时候的俄国诗人，尤其是曼德尔施塔姆这样一个非常专注、孤独、视写作为至高事业的诗人，几乎到了疯狂的程度。这样的诗人，如何对待生活，对待自己的写作问题，在当时的境况下如何进行写作。他自身就是一个悖论。他坚定地想要用一种非常古老的俄语来表达非常现代的一种经验。这是一个几乎不可能完成的任务。正因为这样一种迷人的矛盾，所以才让曼德尔施塔姆在历史上一个极端的年代，像一颗珍珠一样被我们发现。我的很多朋友都是非常喜欢他的。我想在座的各位前辈和老师们会认同这一点。

我们最近在阅读法国批评家布朗肖的著作，他的文集也在陆续出版。这个在法国的公共场合几乎看不到影子的诗人，当然他有意在隐姓埋名，他依然在进行着自己一种自言自语式的创作。在他的很多著作当中，给予我们这代人一个特别的经验，就是对于孤独、对于黑暗的感受，在哲学上进行一种观照。我读到他在《文学空间》里的一篇文章，说孤独分成两种，一种是在世的孤独，另一种是根本的孤独。这一下就戳中了我们内心里一个神秘的部位。我觉得每个写诗的人恰恰是站立在一个根本的孤独上，而不是在一个世俗的孤独上在从事写作的。另外就是他对黑暗的一个全新的解释。之前我们对黑暗的经验和解释，由来已久，探讨很多。布朗肖认为，黑暗或者说黑夜，并不是跟白天或白昼的法则相对的一个经验，这又成了普遍的二分法惯性。这里说的黑夜，是在白天和夜晚的后面出现的第二层的黑夜。这在中国现有的文学经验当中就非常难于理解。我觉得在年轻一辈的写作者中，有相当一部分人，他们会不由自主地像误入桃花源一样，进入第二层黑夜的写作经验当中。

在中国，这样一层黑暗经验，就是二手时代带来的。我觉得我们正在经历一个二手的时代。今天的现实是令人窒息的，虽然技术无比进步，人与人之间却无法做到明晰的表达。人们只能通过耳语，通过压抑和隐微的方式来表达。当代的写作者，不论是成名的诗人，还是正在成长的年轻诗人，如果能触及这种经验，那他们的写作都会做到足够优秀。不论身在何处，是一个什么样的身份，他们诗歌写作的价值，就体现在，他正生存于一个难以化解的矛盾当中，就像曼德尔施塔姆的矛盾一样。我们想要表达在这个特殊时代里的经验、情感和思想，但是我们又无从表达，总归于沉默和失败。我们所使用的这套语言，就是新诗出现之后所依靠的白话汉语，还依然在路上，他还远没有达到完备，还正在走向成熟，它目前还依然是一门有缺陷的语言。但是我们还是要像热爱我们的母语那样，去创造、使用和诊断它。我们就在这个悖论中生存和写作。我们尊重自己的母语，但同时我们还要倚重这种尚不完善的语言，因而造成了一种言说的困境，同时也是现代人的一种生存的困境。

高兴：你们两个都是在大学里任教。现在的学生，据我了解。他们阅读上的时间是特别有限的。比如他们在进行诗歌阅读的时候，当他们在读北岛、舒婷、顾城的时候，会是一种什么样的感受呢？恬静，你说几句。

彭恬静：确确实实，现在青年人的阅读正处在新媒体时代、网络时代，我们日常的阅读，包括我自己，绝大部分都是通过手机、网络。这种方式确实易陷入碎片化，变得肤浅，但另一方面这样的方式又很快捷方便，可以随时随地进行。据我了解，我周围的年轻人的阅读视野或兴趣还是极广泛的，他们读历史、读哲学，读国内的或国外的各种作家。前提当然是今天的时代他们能轻易接触到各种各样的作品，已没有了我们前辈父辈们那代人的限制和禁忌。而回到诗歌，因为课堂教学的关系，他们当然会关注到文学史上的那些名家，像北岛、舒婷、顾城这些著名诗人的诗歌，他们读过，很多时候也可激发他们对人生和自我的一些想法和思考。遇到有共鸣的诗人，他们还会专门去研究他们，读他们的年谱、创作史、访谈……但课堂的接触还是会跟任课老师的偏爱引导有很大关系的。另外，有个很有意思的现象，我们周边的很多爱写诗的年轻人，他们更会关注、阅读他们同时代青年诗人的作品，即便大多可能没有所谓的名气，他们会有自己的群、公众号，会互相交流创作经验，推荐作品，也会私下成为知己好友。他们少了前辈们那种明显的派别圈子的概念，更多的是因诗歌而惺惺相惜。我始终认为诗歌归根结底是诗人灵魂的密语，而网络社会，恰恰给它带来了“面具”，他们能在私语中去寻找懂自己密语的知音人。

高兴：这次来新疆，你们也接触了一些新疆诗人。你们对新疆少数民族诗人有什么了解和印象？

张光昕：这个我说几句吧。我是在前几年，参与编了某出版社的一本诗歌年选。在今天这个各种诗歌年选狂轰滥炸的年代，我还是受命来做这样一个工作。2013年，我自己一个人完成了第一本年选的编评工作。开始不知道该怎么下手，就在网上四处搜寻，当时可以在博客或豆瓣上看到很多我们同时代人的作品，数量非常庞大。他们都会很积极地把自己的作品放在网上，所以找起来比较方便，朋友之间也可以相互推荐。我关注到许多并没有多大名气、但在写作上有很高追求的诗人和作品。就在那时，我注意到了一些少数民族诗人。当时我还在中央民族大学读博士，也有不少少数民族身份的写诗的朋友，尤其是一些来自新疆的朋友，他们都非常热情，而且血液里就流淌着自己民族的诗歌精神。我这时关注到了一个维吾尔族青年诗人，就是麦麦提敏·阿卜力孜。那时我完全不知道他的生活和写作的背景，我就在博客上找到了他，在他博客上留言，说能不能发给我几首新诗看看。那次我读到了他刚刚写成的一首《致一只虫子的颂歌》，我意识到这是一种很成熟的先锋诗的写法，现代诗的情绪非常浓烈。后来我发现他竟是一位90后诗人，比我小了很多，当时我非常惊讶。作为一位90后诗人，麥麦提敏具有鲜明的少数民族身份，以母语维吾尔语写作，同时也用汉语写作，并从事大量的翻译工作。在他身上，我看到了更年轻一辈诗人对当代汉诗的写作所抵达的一个全新的高度。他的工作在不同的语言之间，也正在实现一种相互的激发和融通。在这次会议上，我也看到了他。

高兴：你们都成了好朋友了，是吧？

张光昕：是的。也是因诗结缘。所以在这里，我特别希望听到他的声音和表达。

高兴：好的。既然都提到了小麦，而且小麦今天也在场，我们以这样的一种方式来结束这次“论剑”。让小麦用维吾尔语以及汉语来朗诵他的一首诗。这是80后诗评家把接力棒传给90后。有请小麦上场。

麦麦提敏·阿卜力孜：大家好！很荣幸参加这次新诗百年的纪念活动。我有很多诗歌都是直接用汉语写的。高兴老师要我用维吾尔语和汉语朗诵一首诗，我就从我的诗集里选一首吧。

高兴：小麦说话，那种语调就是一种特殊的语调，有时候其实在汉语中恰恰需要一些异质的东西，有时候就是一种天然的冲击力。我记得《江南》杂志社前几年专门为一个俄罗斯青年汉学家开设专栏，专门刊发他那种独特的汉语表达，我觉得特别好。小麦找到了么？

麦麦提敏·阿卜力孜：找到了，我选《母亲的乌鸦母亲的秋》这首诗，我先用维吾尔语朗诵，然后用汉语朗诵：

我孤独地坐在地球上想她，

而飞来了母亲的蓝色秋天。

我想与死亡为邻，一直挪移，

而母亲的乌鸦衔来了橄榄枝。

母亲的蓝色秋天

像剥光了杨树，

把我对着黑果实剥光。

母亲的乌鸦

像落在一具尸体上面，

停住在我的身体顶不住的头颅上。

母亲母亲，你多爱我

母亲母亲，我也爱你

母亲的乌鸦紧闭双眼

歌颂爱，

母亲的蓝色秋天

硕果累累

吃着我的花我的水。

母亲母亲，你多爱我，

母亲母亲，我也爱你。

孤独地坐在地球上，

我吃了母親的乌鸦埋在地下的胡桃。

母亲蓝色的秋天

使死亡对我开了花，

黑暗结满多汁的无花果。

母亲母亲，你多爱我

母亲母亲，我也爱你。

高兴：感谢小麦。好的，所有的“论剑”已经告一段落。下面我们有请《西部》杂志社总编沈苇先生上台说几句话。

沈苇：首先要说的是感谢。感谢阜康市委、市政府举办了这样一个活动。我们这两天聊的时候，大家都觉得“天山论剑”的创意不错。但《西部》的创意再好，没有阜康的落地，一切都是难以实现的。特别感谢阜康市委宣传部的领导和朋友们，工作认真细致，而且热情周到。所以我提议我们大家用掌声，对他们表示衷心感谢！

第二个感谢呢，要感谢所有远道而来的，不远千里、甚至是不远万里来到新疆，来到天池的朋友和嘉宾。包括我们新疆也来了不少诗人、作家，有汉族，还有维吾尔族、回族、锡伯族等多民族的朋友。无论“论剑”还是没有“论剑”，每个人都是在场者、参与者，也是见证者。

“新诗百年”是一个大话题，按照敬亚兄的说法，从2016年到2020年，这五年中都可以举办新诗百年的纪念活动。从今年开始，全国各地的确在大量举办纪念新诗百年的研讨会、论坛、朗诵会等。我们就在思考，我们在做文学活动时，也要变一变，有所创意，办出一点新意来。有了好的话题和内容，还需要一个好的呈现。我们首先就想到了天山，因为天山不是一个国家的山，它是一座国际山，绵延两千五百多公里，从新疆到中亚，一直到哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦等国。在中亚突厥语中，天山被叫作“阿拉山”，意思是“上帝之山”。天山也是新疆地理和人文的分界线，把新疆分成了南疆和北疆，它自身就是一种高度，是自然与人文的一种大融合。而“论剑”这种形式，我们是想到了“华山论剑”。“华山论剑”是为了获得九阴真经，是高手比武，“天山论剑”则是高手论诗，是探讨“新诗百年”。我们感到，天山天池的地理和人文高度与新诗的百年成就十分匹配，为中国诗歌打造一个思想交流、观点交锋的高端平台，既是《西部》策划“新诗百年天山论剑”的初衷，也是我们对百年新诗的致敬与期许。

从昨天到今天，我们在这个大毡房里举行了三场“论剑”，总九个回合。从谢冕、吉狄马加开始，到张光昕和彭恬静，是从老一辈的80后到新一代的80后，是一次跨越代际的“论剑”。这两天，我坐在下面一直在认真倾听，“论剑”很精彩，议题非常广泛，非常丰富，充满了思想的光芒，充满了真知灼见。我坐在下面，感到自己有一点偷偷学武功的意味。新诗百年是个契机，可以回顾、总结，也需要前瞻。一百年，对于个人生命来说是漫长的，但将它放在历史中，像谢冕老师说的，把新诗和旧诗放在一个大传统框架中观照和考察的话，它也是非常短暂的。一百年的新诗，需要我们一再回头去看。百年诗歌，是过去时，也是现在时。在座的各位，大多是诗人，像晓渡兄、占春兄等，拥有诗评家和诗人的双重身份。其实我们每个人都在寻找自己的诗学和自己的写作。新诗百年的回顾，是在寻找历史的诗学，或者说以一种历史诗学的眼光启示今天的写作。

回首是为了前瞻，在新疆这个地方，还有地理的诗学这个话题，本次“论剑”涉及的相对少了一点。总而言之，新诗百年是契机也是提醒，对整个新诗发展和个人写作都是一个提醒。“天山论剑”是一种探讨，是为了推动中国新诗更好、更健康地向前走。而对个人写作而言，如何将历史的诗学和现实的诗学以及地理的诗学融合成我们个人的诗学，才是至关重要的，我们每个人的写作都需要往前走。

最后，要说三个心愿。第一个心愿，这次我们做了首届“新诗百年天山论剑”，我想每年把它做下去，还可以放在阜康，放在天池。当然，天山绵延到中亚，新疆境内绵延到伊犁，我们还有伊犁，还有在座的亚楠呢。我们可以从东天山，一直做到西天山，做到伊犁去。第二个心愿，三场“论剑”都进行了现场录音，整理出来后是一个非常好的文本。明年《西部》就改成大型文学双月刊了，这个文本配上照片，将发表在明年《西部》第一期的“西部头题”，作为本次活动的一个成果。最后一个心愿，来的都是客，都是阜康的客人，做客后要给主人留下一点东西吧。诗是最好的礼物、最好的回赠。所以今年《西部》第十一期，要做一个“新诗写阜康”的专辑，希望在座的各位朋友能为此行、为阜康写写诗，或长或短，或多或少，不少于一首就好，让阜康能够积累一点东西。为了表示对各位的感谢，我给大家鞠个躬。再次谢谢大家！

高兴：“天山论剑”，刚才又多了第十剑。沈苇自己和自己论了一番，说得非常好。我觉得，今天中午吃饭的时候，好多朋友都以自己的方式表达了同一个意思，认为“天山论剑”这种方式这么独特，这么新颖，这么充满活力，近乎完美，以后我们回到故里之后，回到内地之后，已经无法开展有关新诗的研讨活动了，再办什么新诗百年活动似乎已经无路可走，已经不可能像《西部》杂志社这样办得这么好这么独特了。

所以，这一时刻应该被定格。我建议，我们所有参加“论剑”的老师们，先来合张影。然后，“新诗百年天山论剑”的到场的所有朋友，来个大合影。

好，“新诗百年天山论剑”到此结束。谢谢大家！

（刘涛、孙伟、李奕根据录音整理）

栏目责编：孙 伟

摄影：黄永中