空白的活化——水墨艺术的现代性转化原理

夏可君/Xia Kejun

让我们从“水墨”这个词开始。首先，用英文怎么翻译它？其实这一直是一个尴尬的问题。如果用拼音“Shui mo”来代替“INK”可能是一种选择，因为“INK”根本概括不了水墨，“水”的含义也没有体现出来。日本“物派”是“Mono-ha”，韩国“单色绘画”也是直接音译为“Dansaekhwa”，这样看来，水墨当然也可以用“Shui mo”来翻译。当然可能会有人觉得这样太过于本土主义了。但是“豆腐”（Tofu）和“功夫”（Kungfu）西方人就能看懂，所以这也是一个习惯问题。当然它在传播上的缺点是不够普遍性，可能会陷入过于“东方主义”的怪圈，如果保留“Shui mo”的拼音，需要的就是时间的影响力以及当代艺术家作品的经典性来加以持久地发扬了。

重要的是，“水墨”在今天还是不是一个问题？它何以成为一个当代艺术的普遍性问题？水墨如何介入到当代艺术的问题中来？这些问题似乎仅仅是我们中国人自己的问题，西方艺术家与批评家一般并不必然关注这些“局部的”或“特殊的”问题。因此问题出现了：中国的艺术家与批评家如何使之成为一个“普遍性”的问题，并且为回应当代艺术危机做出贡献？

我们的焦虑来自于两个方面：一方面，水墨之为问题，不过是与西方文化与当代艺术对话后的一种保守主义姿态，或认同危机的被动反应方式，因为现代性应该扬弃已有的民族性与文化性；另一方面，策略性地从水墨出发，是否可以寻求一种未来的普遍性？因为并没有现存的与规范的现代性及其艺术，而是一切有待于重构，以广义的“水墨性”来重写现代性艺术，是否具有跨文化批判的潜能？

“水墨艺术”或“水墨性艺术”（Shuimo Art，Inkness Art），如果是一个能够解决问题的手段或者方向的话，它就要回答整个当代艺术三个维度的问题：第一，它要回答跟自身传统的关系，否则就没法跟西方的现代性转化方式形成差异，艺术乃是对于差异性的绝对肯定；第二，它必须面对西方当代艺术的危机，否则就是闭门造车，自己玩自己的，根本不具备普遍性，在学习模仿西方之后，是否能够有所原创地贡献；第三，要回应虚拟技术与多媒体艺术，水墨性的自然性是否可以保留无法被技术处理的原生质感。

随后的思考中，我们试图面对这三个问题，并创造性转化中国文化“空白的活化”原理，使之具有当代的意义！

一

就第一个问题而言，这个回答实际上是一个悖论：“水墨”看上去好像接续着自身的传统，与传统更为接近，但其实却不然，进入现代性，只有越是远离，越是抽象的继承，反过来才可能越是接近，“反者道之动”，返回与反转的同时性，如此的辩证关系才是现代性的转化方式。

因为传统讲“笔墨”，艺术家要经过几十年笔墨功夫的训练，在身份上还要成为诗书画兼通的“文人”，而非仅仅是艺术家，而且传统的日常生活与田园生活都与书写的内在经验密切相关，但这种传统文人的生活方式在今天已经基本丧失了，所以看上去我们离这个传统很近，其实已经很远，而且可能越接近这个传统会越难以转化出来。比如中国的近现代水墨，好像跟传统笔墨很接近，但是又远远逊色；好像很现代，但又没有西方现代性的原创性。所以从黄宾虹、齐白石一直到20世纪80年代的“实验水墨”，基本上都处于如此别扭的“中间状态”：中西，传统与西方，两者皆不可得，总是处于尝试阶段。

因此，在今天，水墨与传统的关系不是要回到文化史与艺术史的脉络，也不是要成为笔墨功夫的专家，尽管需要这样的个体修养，但修养不是创造。重要的是，重建当下个体生命与自己相关的那个可能的传统，那个有待于你去发现的传统，而非仅仅是现存的知识化的传统，是要重构一个新的感觉的谱系，即，要找到传统中跟你当下的生命焦虑相关的那个痛点，是痛点！这是生命感知上的关联，主要不是知识性的关联，如此的生命感知，乃是当下个体的生命触感，是热还是冷，是急躁还是淡然，是发泄还是克制，都要从个体生命当下的感受出发，寻找传统中可能提供的“感知张力”，不是去成为传统的专家，当然对于传统要有好的修养与教养，是某个方面的行家里手，而是从感觉的张力出发，从感觉的破碎与危机出发，尤其是面对现代性的虚无感与无常的焦虑，传统艺术也同样面对如此的焦虑，只是过多被掩饰了。因此，这并非直接的继承，而是在现代性危机之中，而且是生命的残损之后，在周围世界的废墟化之后，加以创造性的重建，也是抽象化之后，即与西方对话之后的重建，并且重新发现传统中可能有关但又尚未挖掘的潜能。这一散碎化与抽象化之后的重建，才可能与传统的程式化操作区分开来，也是当代个体生命表达的根本标志！

比如以“茶”入画，无论是作为材料，还是作为画面色彩，这是传统并没有直接运用的，但是在当代艺术家却开始普遍运用，这是面对现代生活的繁忙，需要重新回到日常生活的闲散与散淡，而喝茶以及用老茶入画，就是当代性的转化，是个体生命情境与心境的调节，但并不拘泥于传统的茶道仪式。

在梁铨的很多老茶的作品上，让抽象化的格子再度自然化，却是以纸条拼贴方式实现，以现代的残碎重建了古典淡雅的诗意意味，这是当代的转化。还有姜吉安也是以自己喝过的茶叶入画，在画面形成古代文人的信笺，既有当代现成品绘画的概念性，又有古典雅致的韵味，这是不可思议的当代转化，其中却体现出更为虚白的抽象意味，以及让自然来为的妙趣！

二

就第二个问题而言，何谓西方现当代艺术的危机？以概要化且击中要害的悖论来挑明，这就是我一直在提出的现代性西方艺术的根本两难：即，概念化的杜尚和绘画式的塞尚二者之间冲突的危机。

一方面，杜尚取消了艺术的边界，“怎么做都可以”！取消视网膜艺术的视觉特权，任一物都可以成为艺术品，导致艺术媒材的泛滥与边界的消失，导致所谓“艺术的终结”。而另一方面，塞尚作为古典绘画艺术的继承者，面对老大师的挑战，怎样都画不完一张画，“怎么做都不可以”！即，不可能像古典大师一样依照形象和标准完完整整地把描绘对象再现出来。

西方当代艺术几乎无法化解二者之间的矛盾，要么越来越超出艺术的边界，走向多媒体技术，走向身体的即兴表演，要么继续回到绘画上来，还保持着学院派的技术以及平面的平面性。这在中国当前的审美教育上表现得更为明显，其冲突也更为明显。如何可能把现成品与绘画相结合？如何让水墨艺术或者水墨精神来化解这种冲突，既要回到艺术中来，又要保持非艺术的开放性？

水墨艺术可以承担此任务吗？水墨这种材料有着如此的活化性？即，水墨艺术的“自然性”与“空无性”的巧妙结合，这是传统的艺术转化原理，让水性成为一种媒材，但又保持了水性的自然性，还与平面上的空白结合，而且水性与毛笔的结合保持了日常生活的审美化。即，水性的流动性可以在进一步发挥中，怎么做都可以，因为水不定型，放到杯子里是喝的水，放到纸上就晕染开了，不像油是依附于一个造型而存在。当然，水墨在当代绘画中，一旦摆脱传统的图式与程式化操作，又不陷入西方抽象书写的视觉平面逻辑，如何既要画出一幅完美的作品，又要具有极强的观念性？这就是要发挥水墨在现代性的意义，就是因为它具有一种“变性与不变性”之间的张力。

比如陈光武阴阳书法的双重书写。艺术家在两张宣纸上书写，一张垫在下面作为不可见的“阴性”层面，仅仅在上面一层的阳性宣纸上书写各种带有抽象性原始图符的笔痕，让传统的书法走向现代性的抽象书写，但主要展现的是已有传统文字的“空白”，是整体空白的让白式建构，这是平面化的无维度展开；但另一方面，下面不可见也不去为的那一幅，分开之后，则是另一幅作品，或者抽象，或者有着暗示性的字形，但这不是画出来的，这是充分利用了水墨的渗透性，利用了材料本身的自然化的多孔性，因此是无为而为，是自然生成的，这就带入了内在的观念性！

如此虚薄化的艺术书写，很好地化解了杜尚与塞尚的冲突，既保留了绘画的书写性，延续了传统，但又是以抽象化与空无化的方式，又改变了传统，无论是两幅的同时展开呈现方式，还是概念化的操作，都是当代的视觉与空间经验。当然，我们还可以在其他艺术家那里，看到如此的转化，或者是传统书法空白空间的转化，比如邱振中的《状态》系列，或者是张浩的抽象作品，尤其是张强与魏离雅的双面书法的同时书写，都是对于水墨性富有张力的展现。我们还可以在田卫的抽象作品与桑火尧的绢本作品上，看到抽象之后的诗意与禅意的回归。

三

就第三个问题而言，人类的视觉经验在当下已经全部触屏化，这是虚拟空间网络化的时代，但还有什么是源于生物本能的自然感受？还有什么是与自然相和谐的？水墨是呼吸的，是身体的，是自然的，水性把我们重新引向一个活化的生命，让我们重建人与自然的关系，发现自然的自然性以及自然的日常化的救赎性。

越是这个时代走向技术化与多媒体化，越是导致了世界的虚拟与生命的虚幻化，如何既要保持技术的虚拟性，还能够接纳自然的元素性？这就要求技术的自然化，让技术走向自然环境与鲜活的感受氛围之中，形成一种新的灵氛化的美学（Aura of Atmosphere）。如果传统水墨艺术在自然性与技术性寻找到了结合，那么，当代水墨艺术呢？为何说水墨艺术可以在技术时代把我们重新带回到自然的灵晕？或者可以启发我们去思考当代艺术的另一种景观？

这样我们就看到梁绍基作品的当代价值，尽管他看似仅仅养蚕四十年，做出了很多观念性与反思性的作品，但他也做有与书法相关的影像《碑》，以及《残山水》的仿山水画条幅现成品，梁绍基就是充分利用了自然的材质，蚕虫与蚕丝的自然性，与蚕一道生活几十年的艺术家，利用摄影技术拍摄蚕的吐丝及其蠕动，让我们看到了自然的影像化书写，即，以慢镜头拍摄的蚕虫蠕动形态的自然拟似性回应传统书写的非感性的草书的拟似性，这就是让摄影技术重新恢复了自然的呼吸与灵晕。其《残山水》也是全然靠蚕虫的吐丝形成一幅山水画的抽象样式，其实不是人为画出的，而是自然自身的作为。这也可以启发水墨艺术家们如何以自然化转化技术性，达到技术与自然的新结合。

而且，以此理念，我们还看到中国当代虚薄艺术家，比如邱世华与刘国夫等人的作品，已经把此广义的水墨性与自然化元素，扩展到油画作品上，改变了油画的质感，让概念性与自然性内在结合。

四

如此看来，“水墨艺术”可以反向连接自身的传统，可以面对西方现当代艺术的危机，可以回应现代性的虚无感焦虑，在这个意义上，它具有当代性的普遍性意义。

也正是在这个意义上，我们可以回应一个挑战性的问题：“水墨”难道不就仅仅是一种材料而已吗？“油画”与“雕塑”都是材料，为什么“水墨”就特别？我认为水墨就不仅仅是一种一般性的材料而已了，就如同汉语的双重性（一般语言学与书写的文字学）或者希伯来语的神圣性（圣经旧约的书写），它有三个特点：第一，水墨性是一种自然化的材料，水本身就是自然物，因此水墨具有自然性。第二，水墨性是一种特别的材料，是一种渗透性与多孔性的材料，我们尝试提出的“虚色美学”或“虚薄艺术”（Infra-mince Art），就是要让西方“油性”来充分接纳“水性”，以水性改变油性，让光气融合。第三，水墨性是一种空无化的材质，是一种不是材料的材料。水是无色无味的，水墨在唐代王维笔下出现是受到了禅宗的影响，“色即是空，空即是色”。墨不是黑色，墨是“玄色”；白不是白色，白是“虚色”。所以“色”就是玄色，“空”就是水。水墨相遇，孕育出一种中国文化独创性的美学原理：空白的活化。

那么，何谓“空白的活化”原理？在山水画中，丘壑往往是不画而空出的，烟云也是留出来的，画的是周边的山和树，以山树这些参差不齐的边缘形体暗示出空白丘壑边缘的烟云变化，因此烟云的流动与丘壑的空白，都不是画出来的，都是空白余留出来的，但却更为生动！这即是“空白的活化”，气韵生动就是空白的气化，空白的韵化。书法同样如此，在书法中不仅要看墨色的痕迹，而且要看笔画中间的空白，要看空白与墨痕之间所形成的“飞白”，“草书”即是空白的空间与墨迹的关系。我认为这是水墨精神或水墨艺术的“大道”。

如果能够把上面现代性的三个要求与空白的活化联系起来思考，我们就能构建起一个完整的当代水墨的审美理念。

“空白的活化”，就是区别于日本“物派”与韩国“单色绘画”的关键之所在，也是东亚现代性重写的条件。我们知道，“物派”受到美国极简主义的影响，把树、石、土等自然物以“禅宗”的方式重新带回到西方几何学的空间或平面之中。它对“空白”的处理只是局部的，所以称之为“余白”（李禹焕语），而我们则是“整体的空白”，像梁铨、陈光武与邱世华等人的油画作品。韩国“单色绘画”留白不多，它是用痉挛般的线条填满的抽象痕迹，“单色绘画”产生于朝韩战争时期，所以其中潜藏了一种撕裂般的疼痛感，同时又保留了材料本身的质地和书写的节奏，这是它独特的地方。但还是缺少一种来自于自然的“治愈”。

所以水墨的“物性”必须要跟“心性”发生关系，人造物向着自然物还原，以自然性与心性的内在感应关联，重建现代性灾变之中的连接，让残损的自然与技术性结合产生共感的共鸣，并且不能仅仅停留在疼痛和残破上，还要有着对“疼痛的治愈”。这就需要艺术家在“残碎”中重建新的“经典性”或古雅性，这就要跟传统文人美学中的古雅和高贵相链接。

水墨是把自然性和身体、呼吸结合，这就是水墨这种材质本身的精神属性和对心灵的治愈，这也正可以面对当下时代的焦虑感、撕裂感、无意义感与虚无感，因此水墨是一种整体性的感知，是生命的转化，总体的转化，是“渐进的总汇诗”，如同浪漫派所言的至高艺术，这一直尚未实现的现代性计划，水墨艺术可以实现此梦想吗？！