阿多诺和霍克海默的艺术之思——从《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》说起

何国梅 徐 盛He Guomei and Xu Sheng

《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文收录于1944年初版的《启蒙辩证法——哲学断片》之中，是阿多诺和霍克海默从启蒙辩证法和否定辩证法出发，思考文化工业发展对人类发展的不良后果。其中，不乏对于现代艺术在文化工业发展下的步步败退的揭示，这构成阿多诺文化工业理论的一部分，也是阿多诺文化工业观的集中体现。在阿多诺和霍克海默看来，文化工业取得了双重的胜利，即艺术同一性对价值理性和非理性的成功驱逐和虚假个性对同一性逻辑的强化。在这样的“匿名权威”之下，艺术受制于机械技术，成为文化工业生产的一部分，艺术感受也是早就被算计好的，不存在自发的艺术感受；艺术风格不断僵化，在细节和形式被无限放大之下，最终退化为“风格统一体”，艺术的反抗和否定消失了；严肃艺术和轻松艺术的界限被野蛮地打破，艺术降格为快感，成为人类消遣的场所；而艺术否定性的被否定意味着艺术已无法自持，只能任由其在文化市场中的交换价值将效用价值置换，最终将自身淹没在工业化的浪潮之中。

一、艺术受制于机械技术

工业文明的标志即是机械技术的发展，文化工业的发展使机械技术将触角伸向了人类自身。今天，文化给一切事物都贴上了同样的标签，“普遍性和特殊性已经假惺惺地统一起来”［1］108。于是，“暴力变得越来越公开化，权力也迅速膨胀起来”［1］108。

首先，艺术生产已经成为文化工业生产的组成部分。从旧神话中脱胎出来的启蒙精神异化为工具合理性，并进而变成了支配合理性本身。以标准化和大众生产为手段，经济权力通过文化的大众生产实现对艺术独特性的消解。资本和权力的介入，打破了艺术和社会的正常发展，社会技术将艺术生产纳入其中，艺术不得不受制于技术理性。

与此同时，艺术感受的自发性丧失，感受脱离了作品本身。公众自发的艺术需求被淹没在工业化生产之中，甚至可以说，普罗大众对于艺术的自发性需求被机械制造扼杀了。社会各行业在经济上的相互交织加强了它们之间的紧密联系，从而也使人们的注意力集中起来，实际中却忽略了不同行业和技术分支部门之间的界限。在绘画中，文化工业总体上过分强调了色彩的运用而将构图效果置于一边。批量生产的产品与其说是满足了不同消费者的不同喜好，不如说，从一开始，消费者就已经被计划层次化了。康德所期待的心灵的秘密机制被文化工业计划摧毁了。艺术鉴赏家和艺术家们为了维持现实艺术领域中的假象竞争，依然以“不偏不倚”的评判者身份进行着艺术品的优劣划分，乐此不疲。

在阿多诺和霍克海默看来，技术的统合作用使艺术的同一性被不断强化，在背后发挥决定作用的恰恰是资本的力量。“电视的目的就是要把电影和广播综合在一起……它会使审美迅速陷入极端贫困的状态，以至于在将来，所有罩在工业文化产品上的厚重的面纱都将被打开，都会以嘲弄的方式实现瓦格纳的总体艺术作品（Gesamtkunstwerk）之梦，所有艺术都会融入在一件作品之中。”［1］111

二、艺术风格伪“自然化”

艺术受制于机械技术的直接后果便是艺术风格的僵化。那些为人乐于称颂的多元艺术被同一化、统一化，形式和细节被无限强化，艺术的批判和否定演变成绝对的模仿，最终被文化归类。

首先，形式和细节被无限放大。西方的艺术史家和文化卫道士们抱怨用风格来决定力量的基础已经土崩瓦解，而这一基础在文化工业时代被所谓的“风格统一体”重新“确立”起来。这种“风格统一体”注重形式和细节，具有伪“自然”的技术特点。人们越习惯和适应它，就越无法接受文化行家们（cognoscenti）极力颂扬的前资本主义的淳朴历史，而深陷于精细算计的窠臼之中。“文化工业的发展使效果、修饰以及技术细节获得了凌驾于作品本身的优势地位，尽管它们曾经表达过某种观念，但是后来却与观念一起消融了。”“当细节赢得了自由的时候，它就变成了反叛，从浪漫主义时期到表现主义时期，细节都宣称自己所表达的是自由，是对抗组织的一种工具。”［1］112伟大的艺术家及其实践无不彰显着对风格的展现和否定，“像勋伯格和毕加索这样的艺术家，则根本不相信所谓的风格，更重要的是，他们甚至认为风格是隶属于事物的逻辑的”［1］117。对一致性的迫切寻求必然会导致失败。

其次，艺术的否定性消失，最终蜕化为绝对的模仿，并被文化归类。在前工业文明时期，艺术主要是为了表达人类的苦难，其内涵不可避免地要包含冲突与矛盾：形式与内容的冲突、个人与社会的冲突、普遍与特殊的冲突、理性与感性的冲突等等。人在艺术的冲突中协调内在与外在的不平衡，艺术自身也具有了反抗和否定的色彩。但文化工业的发展使工具理性以压倒性优势战胜了人类，冲突和苦难消失了，艺术的根基也消失了，反抗的人类变得“服服帖帖”。“文化工业的所有要素，却都是在同样的机制下，在贴着同样标签的行话中生产出来的。”［1］116这样的文化艺术，不可能批判和否定自身，也就必然地失去了否定性和批判性。

“所谓文化工业的风格已经不再需要通过抑制无法驾驭的物质冲动来检验自身了，它本身就是对风格的否定。”［1］116否定“风格”的结局则是低水平的模仿，并最终变成绝对的模仿。“一切业已消失，仅仅剩下了风格。”［1］117工业化使文化被不断索引化、图式化；它使文化变成了归类活动，以嘲讽的方式满足了同一文化的概念，艺术也难逃一劫。文化工业的同一性统治着人们与过去的联系，从而把新生事物排除在外，现代艺术也是如此。在艺术丧失否定性的过程中，艺术家难辞其咎，因为他们不得不以审美专家的身份去迎合商业生活，而这让艺术家失去了自立和顽抗的底气。

三、艺术作为廉价的消费

文化工业把艺术品当作廉价的消费品推向工业市场，艺术被整齐划一地呈现在麻木的单向度思考的人类面前，这对于艺术而言无异于一场灭顶之灾。

首先，轻松艺术被纳入严肃艺术之中，艺术和消遣无差别地服务于文化工业的总体性。早期资本主义时期，劳动和艺术的分离使艺术获得某种程度上的解放，享受艺术虽然难免“束手束脚”，但这反而让艺术能够拥有自己的空间。“轻松艺术是自主性艺术的影子，是社会对严肃艺术所持有的恶意。”［1］122轻松艺术与严肃艺术的这种对立使得前者几乎没有可能被纳入到后者当中。但文化工业一出现，便开始极力驯化和控制轻松艺术的爱好者们，轻松艺术和严肃艺术的调和意味着对严肃艺术的背叛，是艺术的降格，因为它消除了真理的成分，使艺术成为廉价的商品。

弗洛伊德认为，快感是从本能中释放出来的，是对压抑状态的某种程度上的摆脱；鲍德里亚认为快乐源自消解一切意义的游戏。但当工具理性走向极端，以至于人的感性被一再削弱、压制的时候，快乐反而变得简单了，也肤浅了，甚至像被压在文化工厂里的模具一般，高效而没有内涵。其原因在于，建立在机械制造基础上的文化工业带有重复的特性，重复又使技术取代了内容，使技术成为艺术价值的标准，娱乐的固定模式和知识化即是表征。

其次，取乐代替了快乐，快乐变成了程序严格的操作。工具理性已经内化到人类的内心，以致扭曲了人的感性和情感，从而有效地教育人们要忍耐——这种忍耐甚至连人类自身都没有意识到——由此人的斗争精神被彻底瓦解了，连斗争的快乐都变得惨淡。文化工业将所有需要思考的逻辑联系都割断了，文化工业的娱乐成分与商业难分一二。人们为了摆脱机械生产的枯燥和压抑，释放出自己对于快乐的向往，但却再一次陷入文化工业的泥沼之中。这样，有组织的娱乐不过是有组织的施暴而已。

大众审美消费满足的基础是现有的技术资源和设备，而后者是文化工业的有力工具。它使人们丧失了独立思考的能力，创造性和崇高性被一并消解，艺术审美的快乐虚假化，并最终被千篇一律的、程式化的取乐所取代。文化工业许诺给大众的快乐就像摆在食客面前的菜单一样，不过是一种幻觉而已。文化工业中，艺术作品的否定性被否定，其结果便是，真正的艺术审美陷入了“坦塔罗斯（Tantalus）的苦恼”。

文化工业使快乐虚假化，艺术存在的基础被无形吞噬。“从海明威（Hemingway）到爱弥儿·路德维希（Emil Ludwig），从托斯卡尼尼（Toscanini）到隆巴多（Guy Lombardo），所有从科学艺术中已经获得的知识都包含着虚假的成分。”［1］129这一切都可以归因于复制，因为复制使娱乐变成了虚化的模式，彻底剥夺了大众，也剥夺了艺术的高级性，使其“灵韵”消失。

再次，艺术成为消遣的场所。“快乐意味着点头称是……意味着什么都不想……快乐也是一种逃避……逃避最后一丝反抗的观念”，因而，文化工业娱乐所承诺的自由，“不过是摆脱了思想和否定作用的自由”［1］130。即使现实中出现偶尔的反抗，其实也不过是早就被算计好了的。今天的文化工业对于艺术品的吹捧和估价，不过是为众生营造消遣的场所，好使人们感受现代艺术的“快感”。艺术向快感的降格，使艺术不再“高高在上”，事实崇拜和量化思维消解了审美的创造性，对普遍规律的迎合又使艺术审美成为一种本能的快感，艺术由此成为人类消遣的场所。艺术走下圣坛是文化工业理性思维的恶果，承载着人类崇高与感性的艺术被不断计划、算计、复制，并以同一的形式传递给每一个人。人类不再借由艺术反思和自省，反而乐得其所。

四、艺术的内质只是一种幻象

艺术个性是艺术的内质，在文化工业之下，艺术丧失了个性，内质成为一种幻象。

首先，艺术的自我持存受到文化市场的冲击。在文化工业中，标准化的生产方式使个性变成一种幻象，艺术存在的全部理由就是反证计划的合理性。“单个人坚韧不拔或花枝招展的外表，都不过是耶鲁锁这样的大众产品，它们之间的差别是以微米计算的。”［1］140个性是艺术的内质，文化工业却使其幻象化了，艺术的自我持存受到文化工业社会同一化的积极扼杀。

其次，艺术的交换价值取代了使用价值。早期艺术家在一定程度上具有自己的自主性，但进入文化工业时期以后，艺术作品与需求等同，以欺骗为手段，彻底剥夺了效用原则，于是，艺术的使用价值被交换价值取而代之。不过，阿多诺也承认，这种换位，从社会的角度来说对艺术还是有帮助的，毕竟只要作品值钱，就存在“有限的艺术尝试”。

五、结语

阿多诺习惯从哲学的角度来思索美学和艺术问题。他本人深受德国古典哲学传统的浸润，特别是受康德、黑格尔和本雅明的影响，所以其思辨的学养甚深，行文颇为晦涩。［2］在零散晦涩的文化工业阐释之后，阿多诺不遗余力对现代广告进行了解读。在他看来，“广告在垄断下越显得无意义，就越变得无所不能”［1］146。广告在文化工业社会中以推销商品和现实工业实力为旨归，与艺术并无必然关联，但却在技术和经济上与文化相融合，变成了“纯粹的艺术”。在这一点上，戈培尔就很有预见地把广告和艺术结合在一起：为艺术而艺术（l’art pour l’art）。于是，广告是和“极权口号”联系在一起的，它具有文化工业艺术的所有特点——机械复制、无个性、目的的无目的性，是语言的施暴。然后，令人不快的是，在文化工业中，广告已经取得了事实上的胜利，这不得不说是艺术在文化工业作业下的溃败。

不过，阿多诺和霍克海默似乎并没有止步于对文化工业艺术的一味批判，他们对于现代艺术败退的种种揭露，与其说是在传达一种失望透顶的学者之情，倒不如说，他们更希望追问艺术，惊醒艺术，希望艺术能够自律，从而与社会保持一定的距离，以便更好地批判社会，传达真理性。这一点上，阿多诺和霍克海默作为法兰克福学派的早期杰出代表，与后期精英们坚持艺术自主，坚持艺术背离、超越现实的基本主张是一致的［3］。甚至可以说，阿氏和霍氏在此的艺术主张正是法兰克福学派社会批判理论和美学批评的源头。

概而观之，作为法兰克福学派的代表，阿多诺对于文化工业中的艺术总体上是持一种怀疑和否定的态度，这与他的精英主义立场有一定关系，但更多的，可将这一批判视为阿氏作为欧洲学者，面对汹涌澎湃的美国现代工业文化所进行的一场文化和艺术的反思与揭露。或者，还夹杂着对欧洲文化中心立场被动摇的扼腕和不安吧。