关于舞蹈文化特性认知之辨

吕艺生

费孝通先生在20世纪末提出“文化自觉”思想的一系列概念，对艺术界产生很大影响，舞蹈界谈舞蹈文化的人也多了起来。笔者以为，谈舞蹈文化必须首先将它与其他文化的差异弄明白，否则谈不上舞蹈文化的自觉。那么，本文说的舞蹈文化是什么呢？它与其他文化区别何在，即它的独特性何在？笔者认为至少有三个理论支点：其一，舞蹈是一种非语言性文化；其二，舞蹈是一种意会性文化；其三，舞蹈是一种感应性文化。这里仅就这三个理论支点对关于舞蹈认知的文化自觉之意义，做一简单陈述与推理。

一、舞蹈是一种非语言性文化

舞蹈是一种非语言性文化，它应立足于非语言文化特征去认识舞蹈的存在与发展，而自觉摆脱语言文化标准的桎梏。

多年来，中国谈艺术多强调共性，让人误以为只要有了《艺术概论》就有了一切——“把《艺术概论》拿来填上舞蹈实例不就是舞蹈概论了吗？”在抄袭剽窃的风气下，这也真是方便之举，它使舞蹈理论长期游离在舞蹈本体之外不说，“艺术概论”如何陈旧，舞蹈理论也如何陈旧。

舞蹈艺术的非语言性质一方面使舞蹈家大展身手，另一方面却是语言标准的围堵与限制，致使一些舞蹈“大咖”们说出常人听不懂的“舞人雷语”。如“动作就是动作，动作就是舞蹈内容”（巴兰钦），又如“舞蹈若能说清楚，何必舞蹈？”（魏格曼）。为什么会有这些“雷语”？人们惯用语言标准或其他艺术标准来认识舞蹈，越认识越离谱，再老实的舞蹈家也要爆出“雷语”了。

破除张冠李戴之迷津的其实还并非舞蹈家们，首先抱打不平的是美国符号学美学家苏姗·朗格：“没有任何一种艺术，比舞蹈蒙受到更大的误解、更多的情感判断和神秘主义解释了。关于舞蹈的文学评论，尤其是那些不成其评论的评论，即伪人类文化学、伪美学，读起来是十分乏味的。但就舞蹈是什么——它表现了什么？创造了什么？它与其他艺术，与艺术家，与现实世界的关系如何？……对舞蹈直觉鉴赏，就像任何其他艺术欣赏一样直接和自然，但是要分析其艺术效果的性质，则十分困难，其原因很快就会显现出来。所以，出现了无数关于舞蹈者干什么、这些动作的意义如何的荒谬理论，使观众放弃了简单直觉的理解方式，而把注意力集中于力学、杂技、个人的魅力和性感上面；或者让人们寻求画面、情节、音乐，总之人们随心所欲地想象的任何东西。”［1］

苏姗·朗格一针见血地戳穿许多人的自以为是。正因为许多人使用其他艺术随意点评舞蹈，才使舞蹈蒙上许多不白之冤。按苏姗·朗格的话说，那种以语言艺术或力学、杂技、画面等标准随心所欲地想象分明是伪人类文化学、伪美学。在中国，或许有些大谈舞蹈的人根本没读过苏姗·朗格的书，即使读过也是走马观花，更不习惯于独立思考舞蹈问题，因而不能改变固有的惯常思维。

还有一个极常见的词，叫“看不懂”。这是一句在中国颇流行、颇仗义的话。不知从何时起，一种“越有文化越愚蠢”的观念左右了人们的意识，致使当代人不觉得无文化可耻，反以为荣，当然在审美中若敢说“看不懂”则颇有权威感。而在界内流行此话，便成为一句名正言顺的搪塞之词。

好在中国舞界终于不讨论“舞蹈的文学性”①了，说“舞蹈的灵魂是音乐”的人也已渐少，但是，手拿文学、音乐尺子丈量舞蹈的幼稚本质，并未真正解除。如今虽然“舞蹈本体”似乎已成为时尚口头禅，但能够真正弄懂舞蹈自身特性者、真正摆脱蒙受“误解”者至今仍是少数派。

为了突出舞蹈自律理论，突出作为完整的、身心一元的人体这一本体性，笔者曾说过，“舞蹈只有跳时才存在，不跳了，舞蹈即已不存在，舞蹈是鲜活的和现在时性的”，因此所谓“理论在舞蹈面前，永远是第二位的、灰色的，甚至永远词不达意”。有人对此不以为然，甚至以为笔者是反理论。其实不然，正因为理论在舞蹈面前具有从属性，我们才要永不停歇地进行舞蹈理论研究，以便寻求与舞蹈本体更接近的认识，跟上实践的步伐。舞蹈理论不要说永远超越不了舞蹈实践，如若真的超越了，那舞蹈理论研究岂不真的“寿终正寝”了？

舞蹈的真实情况是，舞蹈家以他们独特的思维和身体技能达到应有的高度时，那惊人的超验性，那表现出来的“艺术的形而上”②，不仅永不停止，有的层次之高、内涵之深遂，实在是任何艺术都不可替代的。在这种时候，舞蹈不可能用现成的人类语言或文字来说清楚，我们会发现原来人类的语言与文字在舞蹈面前实在太有限了，而舞蹈的表现是无限的。这一点，音乐与舞蹈，甚至有的美术品有很大的共同性，而音乐、美术早已摆脱了语言文字的标准，使用着自律理论在言说。

关于舞蹈的本性，20世纪初就有不少舞蹈家已经觉悟，已用事实警示了人们。又如舞蹈男神尼金斯基，他是一个典型的灵魂与肉体本就生活在舞蹈中的人，因此当他创作《春之祭》时，人们囿于固有审美经验而不能识别他的艺术境界，因而受到与斯特拉文斯基同样的遭遇，人们甚至以此断言他根本“不具有编导天才”。他的意识太超前了，人们无论如何也理解不了他因患神经病住院时，跳起反战的独舞来，仍是那般令人战悚。他为何会生活在两重世界里？人们真正认识他，已是在他去世若干年后，当人们纪念他时，才发现他原来是一位跨越时空的天才。

同样的误判也经常发生在我们身边。一些本具天才的舞蹈编导，只因他们的作品超越了当下普遍认识范围，也超越了理论家们固有的艺术标准，因而不能给作品以准确评价，发现不了作品中潜藏着的先进性和独特性，轻易地被否定，作品丢了，编导的命运甚至也被断送了。笔者总是不能忘怀，如果我们随意否定后来成为《扇舞丹青》的那个当时还不成形的作品，那不仅会失去一个成功的古典舞作品，可能也会失去一个优秀的编导；笔者也经常纠结，如果我们随意把《踏歌》置于“平淡无奇”“演员无技能表现机会”之列而埋没它，那么中国古典舞至今还能有可取代它的代表作吗？

事实说明，我们多么需要属于非语言文化的舞蹈自律理论啊！而这一切都需要舞蹈家特别是理论家们真正意识到非语言文化的内涵，从而进入到非语言文化的文化自觉中。

二、舞蹈是一种意会性文化

舞蹈还是一种意会性文化。意识到这一点也就必然意识到意会思维存在对舞蹈家的意义。它原是人类一种重要而独特的思维方式。

笔者在撰写《舞蹈美学》时曾特意研究过舞蹈思维，并在研究阿恩海姆确立视觉思维的分析中，发现原来就在我们身边的意会思维，它不仅最能说明舞蹈思维的本质，而且是人类又一重要思维方式、思维习惯和思维现象。

我们早有所闻，哈佛大学的加德纳在多元智能中给予人体运动以重要地位，把舞蹈家、运动员的思维与行为能力视为人类“七大”或“八大”智能。他用“智能”这一词语，扭转西方几百年来对身体肉身的贬斥。“智能”这一词，已非一般的感性层次，它含有理性、智慧、能力等因素，显然已在思维范畴内。同理，舞蹈家在动作思维过程中并非简单感性“婴儿思维”，它发展到高级阶段也并非仅仅是实践，就其动作的产生、连接、组合和舞蹈作品来说，它不仅从来都受着意识的支配，其中显然有着一种创造性的、发现性的思维在起作用。其中不乏有抽象思维在起作用，有着分析、归纳、分类、综合、推理、判断等高级思维于其中。而顿悟性思维、灵感性思维，对于不使用语言文字的舞蹈家来说意味着什么呢？

在通常人的思维过程中，当人在“脑海”中形成某种“原形”欲从“脑语”中外化时，一是通过语言，一是通过行为。舞者当属后者。这样我们就发现，原来此过程已是意识过程，悟的过程，亦即意会过程。包括舞蹈编创者、舞蹈教师，也包括舞蹈理论工作者，他们所有对舞蹈的认识、他们发现的“范儿”、他们产生的一个动作，形成并创作了一个作品，创造了一种舞蹈形象，可能用语言无法说清却分明已经意会了。舞蹈的生动形象原就在这样的思维过程中诞生。

有趣的是，这种意会性思维，不仅支配着舞蹈家们的创造，还带领着欣赏者去产生瞬间“意会”。一个现象让人感到异乎寻常：当观赏者头脑中没有任何现成的标准、模式，而单凭舞者的给予，仅通过一两个动作就自然被引入其规定的审美情境，甚至观演一两分钟就接受了该作品，并给出高度评价。奇妙的是，普通观赏者这种接受的速度有时甚至远远超越评委，当他们已兴高采烈地接受了它时，评委却还在冷静地摇着头。今年评委给了这个作品以三等奖，翌年上半年可能上升到二等，翌年下半年，此评委才给这个作品打了一个满分。这说明思维的意会在没有固定思维习惯所阻挠时可能会更灵敏。

笔者在这项研究中意识到，既然作为一种思维现象，它就不仅存在于舞者范围内，而且存在于许多艺术家中，如音乐家和部分的美术家，甚至存在于所有人中，从老人到孩子，从先天到后天，它是一种普遍的思维形式。人类至今仍有许多（有人认为占人类思维的80%）知识和认识不是从语言文字中获得，而是在“非标准答案”中自己意会的。

意会思维作为一种思维方式，不仅对舞者具有研究价值，它对所有人都具有普遍的科学意义。意会思维，这一存在于人类自身的普遍思维方式，也应该可以成为思维习惯，如同灵感思维、形象思维、发散性思维、创造性思维一样发挥自己的创造性作用，在诸如新的互联网思维和传统的仪式思维中，它应当具有自己应有的地位。意会思维本产生于人类日常生活的思维活动中，产生在与人人都有关系的艺术生活中；反之，它就可以服务于人类的艺术发展和人类的思维发展。

三、舞蹈是一种感应性文化

舞蹈更是一种感应性文化。舞蹈欣赏、舞蹈传播，其主要手段可以是非语言文字的，而是相互感应，因此我们说舞蹈又是一种感应性文化。

“只能意会，不能言传”，人们早就认为这是舞蹈最重要的特性，至少对大多理性本质的舞蹈、抽象性舞蹈是如此。即使是叙事性舞蹈，抑或舞剧，它的叙事也常是非语言式叙事。“只可意会，不可言传”这句原本就指的是思维的话语，在佛经的诠释中也指的是思维问题。

舞蹈的“只能意会，不能言传”，其实再浅显不过。当人们欣赏一支非常优美的双人舞，比如《罗密欧与朱丽叶》男女主人公的双人舞，当罗密欧从窗外爬进朱丽叶房内幽会时，他们从相见到离别的那段发生在床上床下的舞蹈，任何人都能够产生许多联想，但不会有人作具体追问，这为什么？试想如果把联想的都如实讲出来，那还美吗？

有趣的是，舞蹈观赏者自然不对那些已经意会的东西穷追傻问，我们做理论探讨却要追问：这些意会是从哪里来的？那些不便言传的联想、假设、猜疑是从哪里来的？自然是从二人动作（舞蹈语言）的明示或暗示中来，一方面是演员的给予，一方面是观赏者的接受，这便是既有“感”又有“应”的审美关系，是表达（叙述）与反馈（接受）的一个循环过程。因此，可以说舞蹈审美关系即感应文化最恰当的释译。

感应，在美学中我们可以找到相应的内模仿说、移情说，这就是说内模仿、移情即是感应，是对感应性过程的描述。而舞蹈这种感应关系，无需语言抑或文字，它从肢体、动作、眼神、手势之间感应出来，并获得意会。

有局外人不理解舞蹈教学，认为舞蹈教学没有理论。这种指责是说舞蹈教师缺少说教，岂不知舞蹈课堂是多么忌讳停下来没完没了地说教啊！舞蹈教学重在动作感应、表情感应和肢体感悟（体会），语言肯定是辅助手段。它通过教师与学生、导演与演员、演员与观众间的外模仿、内模仿或移情等外在的与心灵的感应，达到传播、学习、宣传、感染等目的。

当我们从舞蹈也是一种感应文化的理论支点来思考舞蹈美育时，就必然会产生素质教育舞蹈课程。当学生真正感应了舞蹈，在舞蹈中感悟到了自己的人生，美育的真正价值才得以实现。从这一视角来思考，那种只停留在模仿上、照老师教的组合“葫芦”去画一个同样组合的“瓢”，对于一个并不以舞蹈为职业的人来说，岂不是虚度光阴吗？

从感应文化的角度来思考舞蹈，仅把舞蹈看作是“赏心悦目”的玩艺儿其实是降低了舞蹈的身价。试想，在全民都跳舞的古代，是什么神力让人共聚一起跳舞？无人召集，无人组织，仅仅是人人心中共有的内在祈求，比如求雨、狩猎、生殖、剩余精力的发泄，原始人类均可意识到的心愿，导致了舞蹈这一共同行为。如同“返祖”现象的“大妈广场舞”，都是这种潜意识或意识的释放。从这样的史实、现实中，我们就可从哲学意义上见到舞蹈生来俱有其目的性、意识性和象征性。由此，我们可产生舞蹈美学一系列的定义和认识。

由此可见，舞蹈这样一种非语言的感应文化，可以有深浅不同层次的理解。舞蹈美学家如果停留在浅层感应，那会贻误舞蹈艺术的发展，这就是为什么我们认为当年那个“美是舞蹈的本质特征”③是个伪命题，为什么我们会放弃“舞蹈文学性”而去追索“诗性”。前者把舞蹈置于一个“漂亮学”的浅层次，而后者却在探求舞蹈本质属性。

讨论“舞蹈的诗化”本在西方也有，因为在某种程度上，舞蹈与诗歌的某些特性相似，如同它与音乐有着某些共性一样，诗虽有文字书写形式，但它并非日常语言或论文语言，诗的语言的比、兴手法，象征性、抽象性、寓言性与跳跃感，都与舞蹈动作（语言）的表达相似。因此，历史上才发生张旭看公孙大娘舞剑器而草书大长的事，也才有杜甫见街头舞剑器会写出惊心动魄的诗篇的事。其实杜甫是小时候骑在大人肩上观看公孙大娘的舞蹈，而写诗时是再看公孙后代弟子的回忆，而街头表演竟能让人产生奇妙幻想来。

舞蹈本拙于叙事，为弱化情节舞界提出强化诗意，这就促使“舞蹈诗”的产生。中国舞界这一做法，因为西方并没有产生这一舞种而遭到文艺界同行的置疑和“形式大于内容”的批评。原来对舞蹈形式的“意味”是需要点感应水平的，如果杜甫面对这种形式大于内容的剑舞，早把舞蹈批判得体无完肤了。

这一看似深奥其实完全可在学舞过程中培养的感应能力，早已在实践中应验着，包括它的检测方式。在专业舞蹈教育中，谁都不怀疑考委们通过看过学生的共同表演或表现，就可以从容地打出评价分数，而这种分数尽管有差异，只要平均分一出来，大家都可以认同。中国的教育家很少有人会对此现象给予认真研究，其中有什么道理呢？其实这就是感应能力的魔力。大凡能够担任舞蹈考委的人，可以仅凭短瞬的观察就可感应，对学生的能力以及学生能力间的差异做出准确判断。在这里，文字问卷只能了解学生现成的知识，而身体的艺术能力凭什么？感应。人的感应不仅可以投入艺术创造，也可以接受艺术传播。

事实上，感应力也是人的一种普遍性能力，人人都具有，它不仅存在于艺术教育活动中，更存在于人类的一切活动中。它对于舞蹈来说，具有一种异乎寻常的文化意义，对于舞蹈家来说，更具有异乎寻常的理论意义。因此，当我们把舞蹈也看作是感应文化来思考时，一系列相应认识便接踵而来。