静寂高雅：中国书法不可或缺的气质

◇ 主讲人：周祥林

◇ 时 间：10月17日15：30—17：30

◇ 地 点：《中国书画》美术馆

收到军伟兄的信息时，我正在河北采风，虽不及细细思量，但心中的确很犹豫，因为《中国书画》多年来一直对我都很关心，我理应回报，但公益大讲堂是一个集学术、品质、人文于一体的讲堂，我来讲能不能担当？但当前关于书法的种种现象，又每每发人情思。想到《诗》曰：“暳彼小星，三五在东。”小星是不是也会发些光亮呢？终于，去了犹豫，就当是为大讲堂抛砖吧。

这中间自然包含了我近些年对书法的一些认识和思索，一孔之见，舛误之处请大家教正。

古人说：“书之妙道，神釆为上，形质次之。”窃以为，神釆为上，形质也不能次之，当代书法的根本问题就是形质皆不佳，直接导致了没有神采，气质暗淡。

那么，什么是形质呢？什么又是气质呢？孙过庭说：“质以代兴，妍因俗异。”形质容易用语言表达，往小处说是点画、是形态，往大处说则是一个总体的时代风格。气质呢，则往往凭直接的感觉和感受，可以从一件作品去感受一个时代，也可以从一个时代去感觉一件作品。今天，我们不妨顺着历史的足迹来感受感受高雅、静寂、神秘的书法气质。

一、《韶》《武》之音 《诗经》之灿

刚才康社长说了，真善美是我们人类永远追求的目标，我们读的《诗经》，孔子说：“一言以蔽之，思无邪。”无邪就是真善美最核心的东西，学艺术本质上就是追求真善美。

《韶》《武》都是西周时期音乐，《韶》产生的背景是对尧舜禅让制度的赞美，《武》描述的则是周武王伐商，所以《论语》里孔子谓《韶》尽善尽美，《武》尽美而不尽善，尽管如此，人们仍认为《韶》和《武》与西周初期蓬勃、壮阔的时代相契合，这种宏大、雄霸的贵族气质，正是早期金文产生的土壤，也是早期金文的特点。

第二个是《诗经》。有人说是孔子从之前的几千首诗里删定了305首，也有人说孔子删定时本就这么多，后来秦始皇焚书坑儒，都给烧掉了。秦朝时间很短，灭亡以后，很多人还会背《诗经》，所以它也就流传了下来，当时流传的齐、鲁、韩三家，故又称三家诗。后来汉代毛苌、毛亨兄弟给每一首都作了小序，我们现在读的毛氏的《诗经》，前面都有这个小序，但是毛氏兄弟讲的可能更靠近政治、道德，未必合乎《诗经》的本意。这些诗虽是孔子删定，但他们产生的时代却远远早于孔子，在西周，甚至更早。

学习篆书，还是看这一时期的东西更有用，尤其是西周早期的，国家刚刚建立，充满了阳刚之气，充满了力量。我选的几张图是西周早期的，有些比较肥厚的笔画有人说是铸的时候技术问题造成的，其实应该不是，可能还是刻意追求一种美，一种对庄严整饬的追求。西周金文产生在《诗经》文化和韶乐文化的背景下。学习书法，甲骨文可以不学，但是金文必须学，你要想让你的作品中有一种高贵高雅神秘的气质，必须学这种金文—你们看，东周的字就比较萎缩，气质上就不行了。

二、和氏之璧 玉润珠圆

和氏璧这个故事大家都知道，高雅、净洁是玉的特点。我们看这个字，《峄山碑》，有人称它为玉箸篆。

著名的文学家顾随先生用“珠圆玉润”形容中国的文化，他说这个词最贴切，我以为这个词更适合秦小篆。为什么李斯要选这么一种字作为秦国的文字呢？这里面其实反映了李斯、秦始皇的审美眼光，实际上这些字基本也是一种贵族精神的延续，本质上，李斯之篆反应了贵族的审美。

秦始皇统一六国之前，有一种文字曰诅楚文，风格中正雅洁，不似其他六国文字杂而不净。现在刻帖里面还能找到，应该说，秦小篆正是在这种字的基础上，经过李斯等高级文人精心修改而成的，而非李斯凭空创制。

三、铺采摛文 不歌而咏

这八个字是对“赋”的赞美。赋、比、兴本是古代中国诗文写作的三种方法，《诗经》中这三种手法都有。赋因为开笔即陈，铺放直写，汉代人非常喜欢，写了很多著名的赋文，遂而成了一种文体。后人有句云“唐诗晋字汉文章”，这个“汉文章”，赋虽不是全部，但数量也绝不会少。我这里则借此讲讲孔庙三碑。

“孔庙三碑”是指《礼器碑》《乙瑛碑》和《史晨碑》，它们的创作年代都在东汉。历史现象有时很奇怪：西周金文最好，到了东周就不行了；而汉代的隶书恰恰相反，所有的代表作基本上集中在东汉。这似乎又正好说明一个问题。那就是汉高祖刘邦本身的文化不高，建国之初对贵族生活的要求还远远不够，但是到了后来，他的后代们就完全是以贵族方式来生活了，这种生活会自然影响到他们喜欢的文学艺术，孔庙三碑应是一个典型。

仔细研究，此三碑与大家熟悉的《石门颂》《西狭颂》《郙阁颂》一类的作品，在笔法上和风格上都颇为迥异，因为这些碑的书写人都是当时中央集团的高级文人（东汉末年蔡邕书写的《熹平石经》可以应证）。而像《石门颂》《西狭颂》，则可能是地方上的一些文人来写的，这个差别大家千万不要小看。我们现在看到的《龙门二十品》，或者北朝的诸多刻石，应该说就是由《石门颂》《郙阁颂》那条线流传下来的。而另一条线，则在永嘉以后流到了南方，流入南方的最终形成了新的文人书法的笔法体系，这个体系恰恰就是孔庙三碑等一脉隶书笔法的丰富和完善。古人所说“右军内擫，直入中郎，大令外拓，妙接丞相”，正此谓也。南北笔法因此开始分野。当然汉代还有章草，还有汉简。

四、神妙能逸 工匠远矣

现在强调工匠精神，我认为对一般的东西可以，对于书法，绝对不行，要存其精神，而去其工匠。

魏晋南北朝是我们中国书法史上最神奇的一个时代，我认为魏晋南朝的书法堪称把高雅、静寂、神秘做到了极致。

这张图，上面有卫氏、王氏、谢氏、郗氏、庾氏这些大家族的主要人物，这里面，有王羲之的岳父、妻子、儿子。这种门阀制度会造成一个现象，就是大家之间都比较较劲。历史上有一个故事，是关于王羲之和庾翼的。

“羲之书初不胜庾翼、郗愔，及其暮年方妙。尝以章草答庾亮，而翼深叹伏，因与羲之书云：吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”这里，庾翼显然是在赞扬王羲之，但是在此之前，他却不是这么说的，史载：“庾翼在荆州与都下书云：小儿辈贱家鸡，爱野雉，皆进逸少书，须吾还，当比之。”不难看出，他们之间一直在较劲，贵族之间这种暗暗的较劲，推动了书法的高雅化和静寂化，这种较劲对艺术的发展非常有好处。不像我们现在很多较劲都是比较低级的较劲。

这件作品，锺繇的《宣示表》大家应该都知道。有人考证是王羲之临摹的。

大家还要明白一个问题：小字跟小楷不是一回事。这件，《兰亭序》，大家比较熟悉，但可能不是王羲之写的。《兰亭》的“定武本”缩小以后，跟王羲之的小字《黄庭经》非常像，（底本）可能是王羲之的。

五、北风南渐 形不逮神

我们现在有一种观念：古代的书法是实用的，现在不实用了，是纯艺术。但是，大家刚才看到的魏晋那些名门的尺牍，并不都是实用的。中国书法古代的实用有没有呢？有一些，但它本质上不是以实用为主，比如说抄经体的书法，经体书法的艺术性显然入不了上流，根本就是缺少高雅的气质。

北风南渐，前两天正好我到了正定，看了《龙藏寺碑》，是很典型的隋朝人写的字，但是你看褚遂良、欧阳询他们的字，和《龙藏寺碑》很像。初唐的楷书虽然是魏晋的延续，比如虞世南是学智永的，但是《龙藏寺碑》的痕迹也显而易见。《龙门二十品》则跟这些字没有任何关系，是《石门颂》《西狭颂》这种字延续的结果。清朝人把它捧得那么高，是因为清朝人眼光不高，而我们在近一百年甚至更长的时间里，书法没有根本性的突破，就是因为我们受清朝人的影响太大。

颜真卿的作品。基本上只能写碑用—你很少看到写一封信用这样的字体，这是否算是实用？如果是，但气质神采何处去寻呢？我题目里面说了，形不逮神。《祭侄文稿》一直是“天下第二行书”，如果跟东晋的尺牍比，那就差得太远了。因为它大多停留在表面上，它所表现的东西你都能看得见，这个离高雅就远了，离那种寂静的境界就远了。当你什么都能看得见，自然就远了。过去我们说月亮特别美好，有桂树、有玉兔，现在科学家说里面全是沙子和石头，你面对月亮，感觉就不一样了。张旭、怀素也是。苏东坡写过一首诗，专门说张旭、怀素。

但苏东坡也很奇怪，他楷书学的好像是颜真卿，我估计可能跟他的时代有关系，因为他师承欧阳修。欧阳修、蔡襄他们都写颜字，但苏东坡的行书写的完全是王羲之，他是用大王的方法。黄山谷的草书完全靠“摆”，从书法的精神境界上讲，它像写诗，诗有时候斟词酌句，还可以抠出境界高的，但是字这么抠，就难脱做作。我认为，唐代中期再往后基本上到了宋代都是这样，以外形为主，内在的精神都抓不住，米芾也是一样。

所以，米芾说的“草书若不入晋人格，辄徒成下品”，可能他是说黄山谷，黄山谷跟他是同一个时代，又写那样的草书，米芾怎么看得上？但是他自己也做作摆弄。蔡襄有一点晋的味道，所以古人评蔡襄得晋法，但是他笔下魏晋萧散的东西又没有了。唐宋名家的水准，后人当然无法比拟，我这样说更不是贬低他们，而是说书法的气质在发生变化，虽然这个变化是式微的，他们的气质神采后人还远远不及。

六、肃肃宵征 静雅难图

最后是元明清。我个人对元明清的评价不高，当然，前面已经说过，他们中许多人的水准我们肯定达不到，但在审美及精神境界上，我们应该有要求。我们看元明清的书法，尤其是明代和清代，比唐宋人更外化，你看王铎那个字那么摇摆。二十几岁我们写字的时候特别喜欢王铎，近乎疯狂，就觉得王铎写得好，现在再看觉得可笑，为什么呢？你仔细学习，发现他的笔画里面没有什么东西。把他临的王羲之《兰亭序》跟人家褚遂良临的放在一起一看，简直就是没法看—明清人把书法更加外化更加外化了。书法跟绘画还不完全一样，你外化了以后，肯定就是格调就降低。

另外，清朝人的金石化。“书有金石气，室存蕙兰香。”其实你去想一想，古人在写的时候根本没有想到金石气，他怎么会想到这种金石气呢？清代考据学家考证过程中，可能偶然会看到一两块这样的碑，很好看，但是你追求这样写的话，一定是把内在的东西丢掉了。东施效颦就是最典型的一个例子。金石气害了多少有才华的人，一直到现在都在害。从郑谷口开始有访碑，清人开始对汉碑有一些更多的接触，之前明朝人写隶书都是从刻帖上来，从《阁帖》上来，你看王铎的隶书，他基本上是从刻帖上来，他不是从碑刻上来的。清代人发现了很多好的碑，因为之前对帖学没有很深入的认识和理解，本身就比较肤浅，再加上后来所谓的“考碑”，出现了很多碑以后，也不知取舍，很多考据学家把眼光放在了这个文字内容的考据上，对它的艺术性越来越认识不够。所以清代的隶书我认为虽然写的人很多，但是成就不高，也不值得我们去学习—看一看就行了。他们写的隶书和汉碑没法比，包括跟宋人的，也没法比。他们写的篆书跟宋朝梦英、跟元代吾丘衍也没法比，唐代李阳冰就更没法比了。

书法，从她诞生的那一刻，就和高雅紧紧相连，而无法与低俗庸俗通消息。尽管赵壹说草书“非圣人之业 ”（《非草书》），但他也仍然说梁孔达、姜孟颖是当世彦哲，当世彦哲当然不会是俗士。至于王献之见羊欣书衫帛，米元章遇奇石行揖拜，就更是与俗者无关了。

徐渭说：“高书不入俗人眼，入俗眼者必非高书。”

金文的高贵，秦篆的高洁，孔庙三碑的高古，锺繇、张芝的高迈，西晋东晋卫、庾、郗、谢、王诸氏的高蹈高逸……

莫说一般的似是而非者，即便有所经营之人，恐怕也未必识得其妙。

与书法相辅相伴的还有静寂，书法离不开静寂，离开了静寂的书法，很难不流于俗境。

书法的静寂大略有二。一是书法自身的传承决定，所谓静水源源、静极禅来；二是由书法的社会性决定，无论是古代还是今天，书法都属于小众而不是大众，即便是魏晋唐宋可以以书法名世的时代，书法也不可能在社会大众中普及。

静水源深，使书法不仅有时代这个“表面”，更可以透过表面看到、感受到存乎其中的内美，静寂禅来则是超越内美和表面的一种升华，这一切都不可能在喧嚣、热闹的场面中获得。

“古之学者为己，今之学者为人”，书法本质上是为己的艺术，为己加上技法、学养和精神境界，高雅静寂自然来也。

注：主讲人为中国书法家协会理事、中国国家画院研究员、中国艺术研究院研究员。该文为讲座录音整理摘要。