怎样才能不做作

浙江大学文化遗产研究院教授

听人讲话，嗫嚅、喋喋不休，或是语无伦次，多少让人觉得不快，但装腔作势，夸夸其谈，则更令人生厌。虽然大部分人做不到亹亹而谈，口吐珠玉，但讲话平实而有分寸，也是令人愉悦的。书法也是同样的道理。清水出芙蓉，天然去雕饰，无疑是最高境界，无论如何镂金错彩，终落一层。技巧运用得当，无疑能增强感染力，反之则叠床架屋，有做作之嫌。我这么说，绝非轻视书法的技巧，恰恰相反，高度的技巧是书法成为艺术的重要指标，后人常常感叹王羲之书法一画不可移，就是针对高超的技巧而言。但这技巧若是运用得太过直白或是炫耀，便南辕北辙了。

比如，有人要显示用笔的提按顿挫，起收转折都要写得历历分明，甚至连孙过庭的节笔，都模仿得惟妙惟肖，非惟圭角满纸，寐于含蓄之旨—对于每一用笔环节的炫耀，如何让人有言有尽而意无穷的想象？—甚至置一般的常识于不顾，则这技巧不过是外状其形的低级把戏。书法的技巧总须合乎生理，合乎造字原则，合乎毛锥的物理特性，二王的妙处只在指掌翻覆捻转，不假思索，而钩锁连环，有若天成。东汉赵壹批评西州地区学草书者，“草本易而速，今反难而迟”，是说花费太多时间学习草书不值得，而今天的书家，则往往真的将草书写得复杂如斯，絮絮叨叨而不得要领，这就违背了临时从宜的原则。这种做作，从事者或许还自以为高妙。

又有人要显示结构与章法的变动不居，变形、腾挪，不达极致则不餍足。变形的最终结果是歪倒，腾挪则为表现聚散，但如果歪倒和聚散完全是视觉的设计，而不是笔势不得不然，于是作者的机心便和盘托出，点画之间皆有意就成了遥不可及的目标。虽然貌似晦涩，但所谓的视觉冲击，其意图却直白而无趣。费了好大的力气，残破也好、天真也好、原始也好，不过是做出来给人看的，不是自己内心的自然流露，远不如早期的造像题记“很傻很天真”来得真实可人。这类字，未必没有新意，但终究浅陋无文。

古典书法的妙处，在于简捷而不简单。简捷是实用的要求，古人写字不可能自找麻烦；不简单则指点画衔接、行间连缀的巧妙。右手的技巧发挥到极致，便是二王。二王看上去很平常，没有什么惊人之处，但越仔细看，就越觉得不简单，其技巧非惟有过类似的训练绝不能一望可知，其韵味更非目击神遇不能体察。今天有那么多面对真迹（或下真迹一等的字帖）的机会，许多人也只学得一手依葫芦画瓢，还误以为那就是二王家法。可见，没有独闻之听、独见之明，即便入宝山也只能空手而归。

将古典书法视觉化，是晚明以来的大趋势。这一趋势与尺幅展大、悬挂装饰有关，缺少了把玩的时间，人们越来越寻求一眼望见的震撼，于是空间变得越来越重要，这才有了变形，有了腾挪，有了墨趣。就像我们看惯了不断切换画面的武打片，大概是没有耐心去读意味悠长的诗的。君不见，从王羲之到赵孟頫，有什么歪倒，有什么残破，有什么墨法，有什么章法？他们不过是最自然的书写，但其中巧妙迭出，余味曲包。其震撼不是来自空间感，而是随着时间推进而展现的韵律，而书家的高度技巧又保证了发而中节，这便是古典书法的魅力。而晚明以来的高堂大轴渐渐转换了观看的方式，也渐渐将韵味转换为姿态，到了清代的碑学，则连基本的语言—如八面出锋都改变了，其末流就成了康有为所说的“形学”。从心者为上，从眼者为下，不能心手双畅，无论如何折腾，终不免笨嘴拙舌。

但撇开有意的创造—那些大轴或是联扁大书，明清人的信札却是另外一个世界。他们在总体上延续了过去的传统，大量的日常书写使他们仍然保持了优良的手感，其巧妙之处也俯拾即是。或许在他们看来，这未必是书法，那些有意创造的“作品”才是，而两者之间的鸿沟使我们不得不追问：何者才是书家的本色，何者才是他的性情与教养，何者才是真的艺术？

北宋时期编辑《淳化阁帖》的时候，人们并没有遇到这样的困难，因为内府收藏的多为晋唐书家的实用书写—大多是一些信札，毫无疑问，它们同时也是“作品”。即使有“意在笔先、字居心后”的观念，但人们下笔之初必不会将整个篇章或者书写的全过程预演一遍，倘若真的“作诗必此诗”，则已为苏轼、米芾所不齿。在实用书写之外，书家们更不会有其他的独门秘籍，专门用来展示给他人。对于“作品”的意识，相信产生于明中叶蓬起的书画消费中，无论是书家、受赠人、收藏家，还是著录家，他们对于一件作品开始有了定名，而不再像早期的法帖那样，取信札中的两字为名。他们会称，某某轴、某某卷、某某册。草稿与信札往往被称为杂书、杂稿，其地位已经大不如前，文徵明赠送或是出售的绝不能是自己的信札或是诗稿，而必然是某轴、某卷或是某册。书家的职业性质，也使他们开始酝酿自己的商标—风格。如果说文徵明的手稿与“作品”在风格上差异尚不大的话，晚明大轴的表演色彩则强化了这种差异。到了清代的碑学，这种差异被空前扩大，如果不是签名，我们几乎无法认为李瑞清的手札与对联为同一人所书。然而无论是当时拥有他们作品的人，还是今天的研究者，都毫无例外将对联作为李瑞清的风格，却对他的信札视若无睹，尽管信札更可能是他的“心画”。

[清]王铎 草书临帖轴 绢本 故宫博物院藏

一旦“作品”与“创作”的概念深入人心，古典书学的轨道便偏离了原先的方向。即便是晚期的信札，因为可能会被收藏或是出版，书者一下笔便难免千秋之想，从某种意义上说，它也成了“创作”。至如今人所号召的“日常书写”，有许多正是为了展览而创作，那些故意添加的涂抹勾乙，真是等诸自郐。

回到我们的话题，我们如何才能不那么做作？

我们不必写那么多给别人看的东西，尤其是不要办那么多展览。办展览是最做作而令人生厌的方式。你总是想着多少大幅，多少小幅，多少这个书体，多少那个书体，多少这个颜色，多少那个纸张，多少自己的强项，多少凑数以增加不同的面目。我相信20件以上的展览，几乎很难成功。我们应该了解，书法最先满足的是自己，不是别人。我们应该尝试着从书写中获得右手的快感，而不是摆出多少种样式，那些样式都是别人的，不是你的，你最自在的韵律只会有一种。当我们自以为很卖力的时候，观众却说：原来这么糟糕！书法不是卖力的艺术，它是智慧的游戏。我们那么做作还掩耳盗铃，是因为我们低估了观众的欣赏能力。我们尊重自己就是尊重观众，相反，你迎合他们，必无法展现真正的自己。所以笔会上鼓掌通过的作品，往往是最垃圾的，如果你享受这种掌声，就永远失去了反躬自省的能力。

同样重要的是对书法性质的清晰认识。书法不是纯粹的造型艺术，也不是纯粹的视觉艺术，它最依赖的，不是眼睛，而是长期正确训练所养成的手感。正确的训练，除了范本的经典性，也指向最合理的执笔与用笔方法，而不是故意扭曲。张芝被认为下笔必为楷则，唐人讲书法翰不虚动。宋人论写字只是一个敬字，明人提到书法不能漫作，都是同样的道理。既然书法讲究用笔（执笔也是用笔的技巧之一），则必有其方法，我们需要从前人墨迹与论书中仔细观看、思考，并反复印证，让自己走在正确的道路上。我们常说“书画同源”，但画可以写，字却不能画，一涉画字，则是孙过庭所嘲笑的“巧涉丹青、功亏翰墨”了。可以说，画字是粗鄙的用笔与无节制的变形、腾挪的根本原因，它以类似于做鬼脸一类的小趣味替换了巧妙的书写之法。

成天面对一个挤眉弄眼吸引你注意的家伙，果真不会是什么愉快的事。