练声在声乐学习中的重要性

韩 华

（西北民族大学音乐学院，甘肃 兰州 730000）

练声在声乐学习中的重要性

韩 华

（西北民族大学音乐学院，甘肃 兰州 730000）

声乐学习中，声音的练习是非常重要的，不同的基础性训练不仅能透过人的生理功能逐步提高歌唱能力，也能在学习过程中更好的掌握科学的发声方法和发声技巧。在练习过程中，我们必须本着严谨的态度，遵循由简到难、因材施教的教学方式，对不同水平和不同条件的学生采取与之相应的教学方式，使之能在练习中运用适合且恰当的方式方法。

练声；声乐教学；情感投入

声乐这一艺术表现形式，是艺术门类中最能直接的表达人们真实感受的艺术表达形式。在声乐的学习过程中，我们必须学会如何运用科学的发声方法和技巧演绎作品。因此说，科学的练声方法、正确的发声习惯，是达到规范、通畅声音的前提，它在声乐的学习中起着至关重要的作用[1]。

一、发声练习的目的和要求

声乐的练声训练就是将歌唱状态中所需要的各种技术从歌唱状态中抽离出来，分阶段性且有目的性的加以科学的训练[2]。通过科学的练习不仅能提高歌唱的演唱能力和人体“乐器”之间的有效配合，而且能使学习者具有在歌唱中清晰分辨出声响效果是否科学准确的判断力，因此说，我们对于声音的训练，并非是简单的使声带适应歌唱环境的机能性训练。

（一）哼鸣练声练习

所谓的“哼鸣”，其实是我们日常生活之中有时候发出“哼哼”声的简单动作。不同于平常简单动作的是，在声乐中的“哼鸣”要求我们放松喉头，并且在哼的过程之中注意与叹气结合在一起。哼鸣的练习做在发声练习之前，按照音阶规律自上而下的有序进行。哼鸣要哼在气息位置上，如果不对则哼出来的声音会有“憋闷”“发紧”的感觉，同时当然也不会发出好听的声响。反之，如果哼鸣与气息位置有机结合在一起，其带出的声响效果当是令人舒服、悦耳的。检验哼鸣位置的正确与否，就在于哼鸣时嘴的任意张合动作不影响哼鸣练习的正常进行。

根据不同的学生的先天条件不同，我们在使用在哼鸣练习的方法中，把哼鸣区分为大哼鸣与小哼鸣两种练习方法。

通过大哼鸣的练习，声音会更加宽厚、有力、圆润，能更好的掩盖声音中不好的色彩因素，声音与气息能更好的的协调工作，形成歌唱中立体的、金属音色的管道状态。而小哼鸣则更注意对于歌唱之中“点”的把握，声音明亮且有十足的穿透力。咬字方便，灵活的特点，适合演唱民歌及戏曲一类的作品。大小哼鸣只是感觉上略有区别，但对于气息位置的把握是一致的。哼鸣的练习在对把握歌曲风格上面还有在歌唱时气息与声音的平衡调节都是有很大的作用的。我们在歌唱练习时，先可以用哼鸣的方法哼出旋律，然后在哼鸣的状态中加入歌词。

（二）母音的练声训练

我们人类语言的发音大部分是母音，母音的变化是语言变化的基础。歌者在歌唱时根据不同旋律、不同音高的变换下能自如、灵巧的变换母音，并且能做到气息位置的统一，音色的纯净，能够自如的演绎作品，这就是在练习时加强母音练习的重要性。

1.单母音的练声练习

在声乐的练声训练当中，我们最为常见的单母音发声包括“a”“e”“i”“o”“u”等母音的训练，每个母音都有自己及其重要的训练价值和在歌唱时的重要作用。

“o、u”两个母音便于在练声过程中稳定喉头并且打开喉咙，能最快的让我们找到中声区腔体共鸣的感觉。尤其在练习“u”母音的时候要注意保持后头的打开与气息位置的统一，不要过分的追求音量，因为我们的母的是在训练“u”母音时找到腔体共鸣和圆润的音色。在声乐的学习当中，喉头的位置稳定与否直接关系到歌者的音色好坏，换句话说就是喉头的上浮与刻意的压低，都会严重影响到歌者的音色，所以“u”母音的练习是我们声乐练习之中不可缺少的一步。

母音“a”的发音开口度在五个母音之中是最大的，所以母音“a”的训练可以去放松喉头，解放喉咙的紧迫感。但是，母音“a”的位置不好找，声音不但容易散，而且刻意的做作会导致喉头挤压或者上浮。我们在声乐作品中不难发现，母音“a”的存在是很普遍的，比如中国作品大多数在副歌高潮部分，尤其在宣泄感情的时候就会用到母音“a”作为感叹词，所以我们在平时的练声时对“a”母音的侧重练习是有必要的。

“i”母音的训练常常作为声音集中共鸣的训练，常常用“i”母音向“a”母音进行过渡，在练声的训练中体会共鸣位置与气息位置的统一。

2.带辅音的练声练习

在歌唱时，咬字发音注意元音是关键，在一字多音的情况下，由于口腔内部的变化以及喉头部位的升高或压低，母音就会发生变化，所以如果只在意单母音的训练，就会出现咬字发音不准的状况，当出现这种状况的时候，我们应该采取在母音训练时添加辅音作为变化音的辅助性练习，因为带辅音的练声练习是为了让歌唱者在歌唱时确保字与字之间的练习保持畅通。在练习的当中我们应该注意到的是，在发出辅音时我们应唱的很短，可以说不占时值的去演唱辅音，目的是为了在母音与母音之间转换当中起到引子或者搭桥的作用。

3.带有词句的练声练习

当我们在做有词句的练声训练，是确保学生或者声乐学习者已经具备了一定的声乐发声的基础，或者是歌者在某些声乐作品当中遇到词与词之间的转换困难时，来借助带词句的发声训练来解决遇到的问题。其目的是，通过这种方式方法的训练，让学习者能够把咬字与歌唱状态相融合，同时做到咬字清晰的状态下不影响音色的质量。不仅训练了歌唱时正确发声的状态，而且也训练了语言器官与歌唱的相互协作，更是为歌者纵情演绎声乐作品打下坚持基础。

众所周知，声乐作品是最有效与观众产生共鸣和进入观众内心世界与观众交流的音乐艺术门类[3]，声乐作品时而高亢时而婉转、幽怨的旋律线条，且富有丰富的艺术表现力和感染力，歌曲歌词还具有明确的意图指向性和引导性来指导歌曲表达意图，所以，带有词句的练声练习不仅仅能使学习声乐者在学习过程之中更好掌握歌唱状态与气息位置的统一，而且还能更好的体会歌词与旋律之间的巧妙搭配所传达出的迷人意境与声乐作品当中所要表现的思想感情。借助带有歌词的声乐练声练习，来培养学习者的音乐律动感和歌唱乐感，同时建立良好的歌唱表现力。例如《枉凝眉》中“若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化。”通过这一句的歌曲旋律与歌词的训练，不仅训练了歌唱者连贯的气息保持与声音位置的相互统一，还有效的训练了母音之间的相互变换的统一，并且在训练的过程当中由于歌曲旋律的调式逐步依据情感的升华而不断上升，在注意歌唱状态的同时也使得声音更具有张力和表现力。

（三）声乐练声训练的起音

在声乐练习训练是我们经常会问如何去唱好第一个音的问题，我们称之为声乐中的“起音”或“起声”问题。声乐中起声分类与问题解决方法：

1.激起声

声带的自然闭合与呼出气体冲击声带后发出的有力的振动，用这样的方法练习跳音与颤音，能有效的纠正声带漏气的歌唱问题。

2.软起声

声带闭合与呼出气体同时进行，发音平缓且延续时间相对于激起声来说要长，这样的练习方法能有效的纠正在学习过程中的“压喉头”与喉音重的歌唱问题。

3.舒起声

气息带动声音发声，犹如叹气一样。这种舒起声声法在劳动号子类的声乐作品类别里是最为常见的。由于声学方法更口语化，那么正确的刚性硬声乐的声音。同时它也应用于通俗唱法。

二、声乐练声训练的步骤

声乐的学习是一条艰辛且漫长的路程，在这条路上我们不单单需要制定相应的适合自己的科学的训练方法，还需要在我们不同的学习阶段来制定我们的学习目标，按照音区高低的顺序一般可分为三个阶段：

第一个阶段，在声乐的学习中，中声区是学习的基础，教学的重点，打好中声区的基础不仅是最能调节各个功能器官与歌唱机能的协作，达到歌唱的需要，而且对于初学者来讲，中声区能更好的发挥自身嗓音的优势，在初步的学习的过程之中能最快收获到自己预想的目标。

第二阶段是过渡声区，加强气息与共鸣腔体的配合，有胸腔共鸣逐渐向头腔共鸣过度的一个过程，这个阶段所需要的时间比较长，要对自己有耐心与信心，不要急于唱高音。

第三阶段是高音区的突破与巩固的训练，并且注意高、中、低、三个音区之间自然的转换，从而达到声音的统一。

三、声乐练习曲

所谓“声乐练习曲”是指具有在声乐练声训练过程当中，有目的性的指导声乐学习者对于声乐技巧或者复杂节奏、旋律去解决自身声乐难题的教学练声曲。声乐练习曲是一种特殊的声乐作品体裁形式，同时也是一类十分重要的声乐演唱的训练材料。在这种特殊的声乐体裁形式之中除了少数具有炫技、表演目的的声乐练习曲材料以外，其他大多数声乐练习曲均为声乐教学练声中的不可或缺的辅助性教材。

现阶段我们在声乐教学中常用的声乐练声教材有《孔空50首练习曲》、《斯皮格高级声乐练声曲》、《瓦卡伊实用声乐练习曲》、《练声曲的长期训练》等等一些教材供我们选用，这些声乐练声曲集可以有效地训练声乐学习者对于自己声音的良好的控制、畅通的气息与身体各项声乐器官的有机协同工作，在声乐学习者演唱声乐作品时能通过前期的训练更好的运用自身的歌唱能力与音乐想象力准确的表达声乐作品所需要表达的思想情感和中心思想，通过对于该作品的表达，也能表达出学习者的情感愿望。在声乐的学习过程中，练声曲有很高的训练价值，他可以使我们的演唱技巧更加的流畅、更加的圆润，但是我们对练声曲的重视程度远远不够，很多同学接触练声曲很少，因此也错失了一些技能和机能的训练，练声曲具备声乐技术训练、音性训练的作用，最重要的是从发声练习向歌唱过渡的训练作用。在声乐教学中，我们应该更加重视练声曲的重要性，合理地用于声乐教学中，提高声乐课的教学效果。

四、声乐练声时的感情投入

发声训练是培养学生掌握科学发声方法的基础，其目的就是让学生的各个发声腔体能够协调一致的配合。但是，发声训练不单单是为了训练我们的歌唱技巧，在发声训练的同时，情感的训练也是非常重要的。歌唱中的情感训练也是发声训练的一个重要组成部分。歌唱的目的最终在于通过美好的声音、清晰的语言表达出真实的情感，以引起听众情感上产生共鸣。

在现阶段，大部分声乐学习者只是将声乐练习曲作为提高自我歌唱能力、技巧的辅助性手段，忽略了声乐练习曲与声乐作品之间具有感情互相调动的统一性。

“声发于情，情动而辞发”[4]，这句话充分的在说明只有动情的演唱才能称之为歌唱。我们在日常的声乐教学当中，尤其是在高音区的训练当中，声乐学习者由于“恐高”的心里惧怕，常常会出现，偏低、声音发虚或者直接破音的现象，不论如何加以科学引导都无法克服这道难关。单如果我们换个思路，从克服心理障碍层面上解决，让学习者丢掉心理包袱，跟随旋律流动走向在训练中投入自我情感体验，在旋律中找到自我，随性而发。做到“眼随心至，心有所指”，来完成高音区训练，这类的问题也会迎刃而解。

[1] 金铁霖.金铁霖声乐教学全集[M].北京:人民音乐出版社,2006,7.

[2] 王洪俊.声乐学概论[M].北京:中国文联出版社,2008,3.

[3] 邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].北京:人民音乐出版社,2000,11. [4] 范晓峰.声乐美学导论[M].上海:上海音乐出版社,2004.

韩华（1979-），回族，甘肃天水人，西北民族大学音乐学院副教授，硕士，主要研究方向：声乐表演与教学。