阿多诺艺术音乐批评之——斯特拉文斯基

■张晶晶

音乐学探索Musicology

阿多诺艺术音乐批评之
——斯特拉文斯基

■张晶晶

德国著名哲学家、美学家、社会学家西奥多·阿多诺是法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。阿多诺一生著述甚丰，涉猎广泛，主要的哲学、美学著作有：《启蒙辩证法》(1947)、《新音乐哲学》(1949)、《多棱镜：文化批判与社会》(1955)、《否定的辩证法》(1966)、《美学理论》(1970)等。

阿多诺深谙现代音乐，他的音乐批判理论是法兰克福学派社会批判理论中最具特色的。自1932年以长文《音乐的社会状况》在音乐批评领域崭露头角之后，阿多诺一直在20世纪现代音乐批评中拥有着不可撼动的地位。他的音乐批评深谙音乐本体特性，同时保有哲学、社会学的高度和深度，言辞大都深奥、晦涩，话锋尖锐，每每论及批评对象，更是一针见血，不留余地。正因为这种风格的批评占领着阿多诺音乐美学的中心位置，他的整个音乐美学话语系统总是给人模糊不清甚至莫衷一是的印象，当然也由此在现代、后现代音乐批评中引发了诸多争议。阿多诺的社会学音乐美学所涉猎的领域几乎囊括了他所处时代的全部音乐类型：艺术音乐（阿多诺称严肃音乐）、流行音乐（广播音乐、电影音乐）等等，而在艺术音乐领域，勋伯格和斯特拉文斯基则是目前学界最为熟知的批评对象。

在《音乐的社会状况》一文中，阿多诺曾将世纪之交的艺术音乐划分为四个类型：第一个类型新音乐是唯一能给听众一个严肃的震惊的音乐，它被勋伯格及他的乐派完美呈现；第二个类型可以被称作绝对客观，它只将音乐的疏离当成完全个人的事情却并不去尊重真实的社会状况，它揭露并不存在的“客观”社会，这种类型以新维也纳乐派斯特拉文斯基为代表；第三个类型是混血，部分借用19世纪资产阶级音乐文化的形式语言以及当今的商业音乐，这种对内在形式的解构最终导致了超现实主义音乐的产生，以斯特拉文斯基中期风格为代表；第四个类型是试图从自身打破孤立的实用音乐，如广播与影院音乐，这个类型由新古典主义脱胎出来，主要在兴德米特以及汉斯·艾斯勒的声乐作品呈现①。刨去对新音乐的讨论，阿多诺对剩下三个类型的关注几乎都集中在了斯特拉文斯基身上。

之后，阿多诺在《新音乐的哲学》中便开始尝试将同时代的勋伯格与斯特拉文斯基作为正反两面进行并置对比研究，也正是经由《新音乐的哲学》，勋伯格即是进步，斯特拉文斯基则是完全的退步这样狂傲的断言成为阿多诺音乐批评的一大醒目标签。但这个断言起于何处？生于什么样的学理背景？是否是阿多诺个人对斯特拉文斯基的恶意诋毁？这种种疑问都在对斯特拉文斯基相关论述的雾里看花中变得人云亦云，本文旨在以《新音乐的哲学》中《斯特拉文斯基与退步》一篇为基础，循着阿多诺的论述轨迹，通过详尽梳理，还斯特拉文斯基案例以原貌。

一、斯特拉文斯基与退步

在对斯特拉文斯基案例的有关论述进行梳理之前，需要着重阐释阿多诺音乐批评话语中占据核心位置的概念——素材。2012年5月，笔者的硕士论文经整理，部分发表于《中央音乐学院学报》，题名——《对阿多诺〈新音乐的哲学〉中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》，文章对素材的定义如下：“‘素材’并不是阿多诺发明的某种新的音乐概念，而是对已经存在的音乐概念的新的称呼，这个新称呼的提出实际上是为了反对素材是遵循自然法则，自然积累的结果这个传统论断的。在阿多诺的概念里，素材并不是单纯的声音材料，而是成整体的音乐系统，‘调性、无调性等就正是所谓素材的最重要的构成部分’。素材是音乐创作的原点和种子式的基础，它是所有音乐风格诞生的起点，也是各种风格所呈现出来的特征的本质原因。”②当时对素材的认识有一个重点：素材是一个具有社会、历史属性、被社会、历史所选择的系统性音乐表达方式，它是音乐特质的基点，一切对音乐特殊意义的追问都是以素材为核心的。然而当时，笔者还没有意识到素材这个概念并不仅仅是阿多诺讨论新音乐时的核心，这个概念从对新音乐的研究中诞生，之后几乎统摄了所有阿多诺对其他风格音乐作品的考察。阿多诺在《美学理论》中以音乐为例对素材这一概念作过说明，他认为讨论艺术的内容与形式的关系，既不能使用庸俗的二分法，也不应该认为两者在本质上能够合二为一，形式与内容的关系应该通过素材予以说明。“素材涉及所有正在被塑造的东西……音乐的内容通常是这些东西：诸如偶发事件，不完全的事件，母题，主题，发展序列等等。概而论之，就是在流动状态中的种种情境……内容是在时间维度中所偶发的一切。在另一方面，素材是艺术家控制和操纵的材料；诸如文字、色彩、音响等等——一直到各种关联以及艺术家可能使用的最为先进的整合方法。于是素材是艺术家所遇到的一切，是他务必作出相关抉择的一切，其中也包括形式，因为形式也可成为素材。”③音乐的内容与形式是通过素材相互影响的，素材选择的结果也就是音乐的内容与形式互相拉扯的结果，但笔者个人认为，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的阿多诺词条所给出的关于素材的解释，是比笔者从阿多诺本人言论中捕捉到更有深度的：“他的音乐素材理论……也是一种形式理论——是一个需要从两个方面认识的概念：作为代代相传的形式图式和音乐手势（发展态势），素材是具有历史‘先在性’的；预先形成的素材在自律的作品结构内部（总是会）发生批判性重构的”④，素材不是某一天突然跳上历史舞台的无本之木，调性素材就是最好的例子，它从定形、定性到代代相传，无时无刻不在进行自我重构，而这重构的动力不仅仅源自自律的音乐结构内部，它还是与社会境况进行“调解”的结果。调解是引自阿多诺哲学（美学）的重要概念，阿多诺一直坚信音乐是能够比其他任何艺术门类更真实地反应社会现实的，因为音乐形式足够自律，能最大限度地避免被主流社会意识影响，以最正直的方式保留社会真正存在的问题。素材是音乐介入社会的中间环节，但素材的发展趋向并不总是与社会的发展同步，甚至大部分时候，它们之间是矛盾的，调解是音乐通过素材解决这矛盾的方式，也是素材重构的社会动力。

阿多诺对斯特拉文斯基音乐展开的批评，路径非常清晰，首先从音乐本身开始追问：斯特拉文斯基使用什么样的音乐素材？这些素材与传统的关系如何？进而从素材的选择中引申出它的社会性质，最终提炼出音乐的美学品格。这些问题一一落到了阿多诺对被他称为“幼稚症”阶段的斯特拉文斯基作品的质问中。

（一）“幼稚症”的承担者——倒退的素材

1.《春之祭》

“幼稚症”的第一个素材承担者是《春之祭》。阿多诺认为：斯特拉文斯基在《春之祭》中重新雇佣了调性，他的音乐中有复合调性早期与后期的转变，当然这些转变都体现在了坏的方面：在《春之祭》里，对位是不被关心的；它的三个乐章都有着尴尬相似的木管高音；旋律失去了客观的涌现动能，成为了作曲家强制雇佣调性的受害者。阿多诺认为素材上的倒退是斯特拉文斯基厌恶音乐句法规则的集中体现，他的音乐里充斥着自我否定的快乐，音乐在衰退中抛弃了自身。与这种自我否定、自我放弃对接的是《春之祭》里反人性的牺牲——没有悲剧意味的牺牲，在《春之祭》的剧情发展到遭遇非洲雕塑之后，这个牺牲运动的终极目的被发现了：比起组织化，对原始历史的追寻更像是还勒死艺术这种做法以自由⑤，艺术何在？如今它只剩法西斯式的野蛮。资本主义为人们创造幻境，说着那幻境里的东西就是“自然”，去吧，去那里寻找避难所，它给人假的快乐，《春之祭》用音乐享受这种“自然”和快乐，以特有的施虐—受虐的模式，这个模式是“幼稚症”阶段的集中表征，也伴随着斯特拉文斯基音乐的几乎所有阶段。在阿多诺眼中，“自毁行为中那直言不讳的施虐受虐的快乐……深深植根于本能需求的动力驱使而不是音乐客观性的需求”⑥，音乐背离了自己最宝贵的固有的内在冲动，成为了野兽本能的傀儡。

2.《彼得鲁什卡》

再来看《彼得鲁什卡》，阿多诺讥笑这个作品在素材上几乎没什么可说的，稍微突出的配器也经不起推敲：“与巨大的口琴对抗的只有巨大的竖琴……木管乐器的声音听起来像手摇风琴的一个组件：小管子制造的神话……弦乐听起来就像一个笑话。”⑦这个作品和勋伯格的《月迷比埃罗》在主题上有相似之处，如果说《月迷比埃罗》是孤独的主观主义的象征，是漂泊的家园、想象中的星球、绝望孤立中的希望景象的写照，那么《彼得鲁什卡》则有着完全相异的表现，它只在杂技般的表演上获得了成功，它沾沾自喜地庆祝、狂欢，以为超越了资产阶级界限的乌托邦，而最终，丰富意图的承诺只实现为意图的缺失，《彼得鲁什卡》被证明是出卖灵魂的商业艺术⑧，如此，阿多诺得出结论：“彼得鲁什卡除了是个滑稽喜剧以外，一无所值。”⑨

3.《士兵的故事》

“幼稚症”的第三个素材承担者是斯特拉文斯基的代表作品《士兵的故事》。下面这段话几乎是阿多诺对《士兵的故事》展开的淋漓尽致的控诉：“在他的幼稚阶段，精神分裂被主题特征所承担。士兵的故事无情地将精神病态度和行为编织成音乐配置。有机的美学联合体被解离了。叙述者，舞台上的事件以及可见的室内乐团被并列起来；这挑战了具支撑性的美学主体本身的身份。无机的方面阻止了每一个同情和认同。乐谱本身制定了这些无机方面……通过打破惯常平衡比例的声音，将无耻的要求置放在长号、打击乐和倍低音乐器上。结果是，单边的音响失去了声学上的平衡，相当于透过一个小孩子的视角看到一个男人巨大而强有力的裤腿，相比之下，他的头却是微型的。”⑩病态的音乐配置将乐器的名义具体化了，“它优先于音乐。作曲只表达了唯一一个基本关注点：寻找一个最切合它的特性又能引起压倒性影响的声音。对马勒要求的，为音乐连续性的澄明或揭露纯粹的音乐结构服务的器乐价值的关心不复存在”11○。

从上述三个作品遭遇的冷嘲热讽不难看出，阿多诺所谓的“幼稚症”的矛头正对着的是“一战”前后新古典主义阶段的斯特拉文斯基，而这些作品受到阿多诺攻击的根源有二：一是阿多诺对芭蕾舞音乐这种素材本身的反感，他说芭蕾舞音乐作曲家的软肋是为手势和舞步谱曲，这只会让音乐在离开与戏剧性人物产生同感的道路上越走越远。在这种体裁中，音乐的功能变成了激起肢体的生气而不是提供意义，斯特拉文斯基用这种素材给劳动人民带来的最大的福利是特殊设计的音乐厅、歌舞杂耍和马戏团，《彼得鲁什卡》预见了这些福利；二是阿多诺无法容忍心理病态成为驱动音乐的核心力量，这种力量也即“音乐的人造瞬间”或者说作曲家对素材的绝对掌控，当它“在作曲的过程中对自己产生意识并认识到这个困境，谎言的刺痛便对它不起作用，它自认为自己是纯粹的来自灵魂的声音，是原始的存在，是无条件的。”12○最终斯特拉文斯基的音乐因为遗弃了音乐的固有逻辑、内在张力、一切归属于音乐客观性的东西成为了只是“关于音乐的音乐”，在这种音乐中，“模仿是最基本的形式，它意味着对某样事物的模仿以及通过这种模仿导致的退化。这个态度很轻松地适应了倒退。斯特拉文斯基幼稚症阶段的音乐对待它们的模型所采取的方式就如同一个拆分了玩具的孩子错误地把零部件拼凑回一起。”13○

（二）向素材选择的社会根源发难

之后，从对斯氏素材的反感出发，其素材选择的社会根源及其所涉及的一众关系都成为阿多诺发难的对象：首先，新古典主义所宣称的客观主义在阿多诺看来是个骗局，斯特拉文斯基声称新古典主义音乐的目标是重建音乐的本真性，用被社会普遍理解的东西去反映受社会直接影响的冲动，然而这个声称，这种种丰富的意图最终被证明只是新古典主义逃避社会真相的懦夫行为。所谓的客观、本真只是对虚无的恐惧，是摆脱主观意识，回归原始甚至神经质状态的迂回手段。观众以为他们在斯特拉文斯基的音乐中看到了一个原始的东西，只不过是因为这音乐中没有像新音乐那样“怪异”的表达，这种表达创造出了假想中的没有疏离感的世界，实则只是斯特拉文斯基“想象孩子一样摆脱日常生活的负担，逃离真实的自我，去被定义为暴徒的本性中寻找幸福”14○，因为比起抵抗异化，掩盖它实施起来容易得多，最终，逃避真相换来的客观造就了一种表达的衰退，在这个过程中，个人的主体身份崩溃了，集体无意识摇身一变成为集体衰退中的一个肯定成就。15○

再者，施虐-受虐模式“不只是斯特拉文斯基形而上学策略的公式，也是他的双重社会性格的公式。他的作品的面相是小丑和上层公务员的混合……他的作品恶作剧似地在观众面前鞠躬，移开面具，展示面具之下根本就没有脸，而是一堆无组织的疙瘩”16○。这个面具戏法努力将时间描绘成马戏团表演，并将时间复合体呈现为空间。然而，这个戏法很快就耗尽了它自己。在这个戏法中，斯特拉文斯基失去了对时间连续性的感知能力：时间被异质化为空间。它将斯特拉文斯基的音乐意图透露为一个谎言，除去意图的面具，它只是无趣和乏味。音乐时间的强制空间化直接“导致了音乐时间连续体本身的解离。斯特拉文斯基的音乐……避开了与音乐中时间进程的辩证对抗。而这，正是自巴赫以来一切伟大音乐的基础……音乐时间意识的这种暂停相对应资产阶级的全部意识……否认时间过程本身，并在时间向空间的撤回中发现其乌托邦身份”17○。

当然，斯特拉文斯基也并没有被一棒子打死，他的作品里也是有闪光点的，阿多诺在《今天的新音乐》中曾经提到：25年前，音乐节是被新古典主义和它的民俗学补充所主导的，斯特拉文斯基和兴德米特为协奏曲、托卡塔、组曲都提供了模板，用无法忍受的千篇一律去修改它们，这个方式既陈旧又“新潮”，总伴随着无端的讽刺感。一段时间之后，这种情况有所改变，他们成功地丰满了古典主义：他们意识到了他们所使用的素材的客观性和主观的现代特质之间的冲突，选择了将两者以纯净的方式混合在一起，这个成就基本上后继无人18○。除此之外，斯特拉文斯基晚期作品中唯一对结构有深入关注的《婚礼》（舞蹈康塔塔，配有声乐的芭蕾）也被阿多诺注意到了。

二、斯特拉文斯基案例总结

理清阿多诺的批评路径，并还原批评所基于的哲学（美学）、社会学学理背景之后，斯特拉文斯基的音乐是完全的退步这个狂傲的断言出自阿多诺口中便丝毫不让人感到意外了。同时，勋伯格与斯特拉文斯基被阿多诺当成并置对比研究对象的缘由也变得一览无遗。在斯特拉文斯基的案例中，起码可以发现三个阿多诺音乐批评的着眼点：第一、新古典主义在素材上倒退回了过去，重复过去即意味着没有新的东西，即与过去同一，并且，新古典主义没有经得起推敲的细节，与勋伯格坚持的遵循音乐内在固有的发展动力去否定整体、集中于细节的做法毫无共通之处，因此在音乐内部的着眼点上它是退步的。第二、在阿多诺眼中，勋伯格与斯特拉文斯基遭遇了同样的社会绝境，却选择了几乎南辕北辙的道路。如果新音乐是永不向绝境妥协的正面，那么以斯特拉文斯基作品为代表的新古典主义乃至其后由新古典主义脱胎出来的作曲家和他们的作品则是向绝境妥协或者对绝境熟视无睹、冷酷无情的反面；如果说勋伯格是用被放大到极致的焦虑和震惊撕碎了资本主义社会的假面，那么斯特拉文斯基则是在面对资本主义制造的幻境时有着非人的冷静，甚至总是试图回到梦里，这恰恰是抵抗与放弃抵抗的鲜明对比。勋伯格的主观主义最终是忠于本性、忠于内心的客观表达，而斯特拉文斯基的客观主义最终是为了摆脱主观，失去人性、自我否定的自由主义余毒，因此在深层的社会问题的关注点上，它也是退步的。第三，对芭蕾舞音乐的反感从某个侧面证明了阿多诺对音乐的执着，在他看来，音乐应该是唯一的，唯我的，说只能由音乐才能说的话，做只拥有音乐的全部的音乐，“维也纳古典乐派为音乐最极端的自给自足的可能性斗争不息，无辜地坚持着按照音乐—戏剧的方案加倍文学指责，而不是将自身远离美学它们或者对抗它们”19○，浪漫主义已经在过分倒向语言上涉足了危险，音乐与其他艺术的大尺度结合就更加可笑了，即便这些作品获得了成就也是与音乐无关的成就，这种执着在阿多诺盛赞勋伯格用音乐说了只有音乐能说的话时就已初现端倪。

还原批评路径和学理背景确实让斯特拉文斯基就是完全的退步成为一个可以理解的论断，它是生长在阿多诺社会学音乐美学话语体系中的一个批评结果，携带着浓重的阿多诺个人风格，也因此，它成为破译阿多诺批评风格的密码，梳理斯特拉文斯基案例所得出的结论本身也成为了疑问。世纪之交深重的社会灾难是阿多诺音乐批评的时代背景，这个背景加诸在素材身上成为素材必须承担的社会责任，扛则胜，逃则败，这种占领道德制高点式的武断完全覆盖了作曲家使用素材探索无尽可能的初衷。这是否是阿多诺艺术音乐批评的通病？斯特拉文斯基的创举如用舞蹈的空间感改造音乐时间、尝试辉煌的艺术大联合等等在阿多诺手持的“筛子”中被彻底无视，那“筛子”仿佛一把无形的标尺，这标尺又是否是阿多诺丈量所有艺术音乐的工具？如此，斯特拉文斯基案例作为一个阶段性学术研究成果的最大意义——抛砖引玉最终得以显现。

①Adorno,Theodor.On the Social Situation of Music,from Essays on music,Selected,with Introduction,Commentary and Notes by Richard Leppert,New translation by Susan H.Gillespie,University of California Press,2002,p.396-397.

②张晶晶《对阿多诺〈新音乐的哲学〉中的一个核心概念“素材”的梳理与思考》，《中央音乐学院学报》，2012年第2期，第126页。

③[德]阿多诺《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第258页。

④Sadie,S.edited.The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2001,湖南文艺出版社（引进），2012年8月，Volume one，p.166-167.

⑤Adorno,Theodor.Philosophy of New Music，translated by Anne G．Mitchell and Wesley V．Bloomster，The Seabury Press,New York,(1949)，1973,p.145-152.

⑥同⑤，第167页。

⑦同⑤，第144页。

⑧同⑤，第141页。

⑨同⑤，第144页。

⑩同⑤，第174—175页。

⑪同⑤，第173页。

⑫⑬同⑤，第186页。

⑭同⑫，第143—144页。

⑮同⑫，第160—165页。

⑯同⑫，第172页。

⑰同⑫，第190页。

⑱Adorno,Theodor.New Music Today,from Night Music:essays on Music 1928-1962,edited by Rolf Tiedemann,Translated and Introduced by Wieland Hoban,London New York Calcutta,(1964),2009,p.389-390.

⑲Adorno,Theodor.Philosophy of New Music,translated by Anne G．Mitchell and Wesley V．Bloomster,The Seabury Press,New York,(1949),1973,p.186.

张晶晶中央音乐学院音乐美学博士

（责任编辑 金兆钧）