《庄子》“真画者”何以可能？*——“解衣槃礴”析论

王陶峰

本文在前人研究的基础上继续解析“解衣槃礴”(又称解衣盘礴、解衣般礴，采用陈鼓应的“解衣槃礴”，下同)中“真画者”之意。以往的研究多将其理解为满足精神需要和纯粹审美存在的对象，将“真画者”从历史语境中抽离，将其观念化和抽象化。先秦时期艺术实用与审美未分，画家属于工匠阶层，艺术更切合“技”的概念。先秦以工匠为喻说明治国、伦理、艺术观念是一个普遍的现象且具有很强涵盖力的语言系统。在这一历史语境中，以工匠为喻说明文艺创作规律，也是非常普遍的现象。[1]《庄子》中的工匠技艺超群，超越技术的限度，达于心灵自由之境。本文从匠人典范、解衣槃礴、技进于道等诸命题，展开对“真画者”内涵的分析，可能涉及艺术精神、身体美学、以及生命意义等的探析。

一、艺匠：从技艺到审美自觉者

“解衣槃礴”语出《庄子·田子方》：

“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣槃礴，臝。君曰：“可矣，是真画者也。”[2]

以往对“解衣槃礴”的“真画者”阐释，常理解为主体精神需要和观念的纯粹审美存在。然而，若要全面认识“真画者”的美学意涵，应当从《庄子》内在言说逻辑和早期艺术对象存在的具体情景开始，而不能仅从当代观念开始，将艺术定义或理解为纯精神性的产品。故而，将“解衣槃礴”完全理解为艺术家审美心理，一种自由心灵的表现，观念地阐释艺术家与艺术创造活动便是不恰当的。

从人类艺术史的发展来看，艺术呈现为三种形态：作为物质产品的艺术、作为兼具物质与精神功能的艺术和作为观念的艺术。对于早期人类审美意识对象化的艺术品而言，艺术包含着两个层面的维度：一是从艺术创造而言，人类精神性、超越性的审美态度的来源；二是人类从事为美而创造的艺术作品所必需的实践操作技能体系，包括自觉的理性意识、形式感以及体现形式感的物质操作技能。[3]先秦时期艺术尚未从满足实用功能的工艺中分离，画家从属于以技能谋生的职业工匠，艺术并未成为纯粹精神审美的对象。我们今天使用的“技术”一词，更切合古代的艺术概念。技术关注的不是艺术的产品而是产生它们的活动，特别是产生它们的技能。技能是人类在长期改造客观对象的实践中形成的具体的特定程序和操作规则，在技术实践中主体改造自身和实现心灵的自觉。技、艺并称，在更高层面上追求一种审美的境界，指向对于主体审美精神的艺术高度。

战国工艺技术就已经高度发达，百家争鸣，哲人常“以技论道”，以器物的制作来譬喻道或者思想的显现。《庄子》中记载了大量工匠技艺操作的过程，工匠以技术体验道，体现了“臣之所好者道也，进乎技也”(《庖丁解牛》)的判断。“解衣槃礴”寓言中的“真画者”在在公共空间中的外在表情和精神状态“儃儃然不趋，受揖不立”；私密空间中的身体展示，窥其内心和审美境界，展现了具有审美心灵自觉意识的艺术家主体。工匠在以工具、技术改造客观世界的过程中认识、洞悉事物运行的机制和规律的经验，逐渐实现主体从感性到理性，从无意识到审美意识的自觉。《庄子》工匠由技入道，通过外在的技术活动，反身追求内在的精神诉求，得道，实际上就是真善美之间的有机统一。因而，《庄子》中的工匠就是我国古代“艺术家”的原型。然而，庄子是古典时代具有高度审美意识自觉和对人类命运具有深切关怀的哲学家，他是从形而上的视野来俯视、审察技艺的社会功能和审美价值，期望工匠(艺术家)从现实社会的羁绊中超脱，保持生命本真、实现精神自由。技术实践过程是真、善、美的合一。

二、匠人典范：以技进道

绘画在古代长期被视作是一种制作技艺，其制作过程与人类的创造经验具有共通性。技术具有特定规定的程序机制，是对前人在改造自然中所形成的理性经验的总结，其中包含着人类的智慧创造。

《庄子》常以寓言故事论述“道”的显现。《庄子》塑造了许多得道的工匠，这些人是“道”的化身。工匠(艺术家)在制作器物的过程中，要充分理解质料上的造型和形式的天性，以《达生》篇中“梓庆削木为鐻”为例，解析工匠技术(艺术)创作中选材、审物、施技的创造过程。梓庆是一位把钟架制作得鬼斧神工的木匠，他虽然超然物外，但仍须具备相关的前期技术素养。所谓技术素养，是指制作或操作机械时所需要的工艺技术。器物需要技巧对材料的加工才可以完成，技巧是心灵与制作器物的必要条件，木材也是制作器物的必要原料。梓庆入山林中，选出形状纹理结构最适合钟架和质感的最佳材料，取料施技，在钟架的技术实践中，“以天合天，器之所以凝神者，其是与”！

因此，若能顺着艺术与美感的工匠，关键在于其技巧在运作中能够顺应物料的天性来施展。梓庆木料的天性，由其焕发的艺术才情，迸发出的审美直观中，物我浑化。以合天之技，顺木之性，亦即由合道之技，完成此一件具有大美的器物。器物中所蕴含的独特的审美品味和创造性是器物高于自然创造。梓庆制造的钟架不仅是实用的器物，同时也是包含了创作者的内在思想感情和审美趣味的艺术品。

工匠(艺术家)以技术感受、体验、认知事物的普遍规律，化为理性知与身体官能的自由操控。一方面，通过长期大量的练习，达到心手相应，成为工匠无意识合目的的本能与自觉的理性意识，与对象融为一体，体现了技术活动中“由技入道”。东野御车“进退中绳，左右旋中规”，轮扁斫轮“得之于心而应于手”(《庄子·天道》)，梓庆削鐻“见者惊犹鬼神”，佝偻者承蜩“犹掇之也”(《庄子·达生》)，大马之捶钩者“年八十矣，而不失毫芒”(《庄子·知北游》)，轮扁斫轮“不徐不疾，得之于心而应于手”(《庄子·天道》)，工倕“指与物化”等，这在艺术创作上体现为对技巧的重视，由技巧精熟达到神技、绝技，而通于神。另一方面，工匠在技术实践过程的心理体验，外化为精神自觉。“儃儃然”“内足者，神闲而意定。[疏]儃儃然，宽闲之貌也。内既自得，故外不矜持。”[4]钟泰注：“儃儃，犹坦坦。”[5]从审美经验上来说，这是主体通过大量实践，从个别到一般，从特殊到普遍，从感觉到直觉，从心知物的一种最单纯、最原始的活动，也是艺术创造的前提、条件和历程。

庄子认为，满足人们日常生活需要的机械生产式的技术，仅是对事物的内在运行的机制的把握。相对而言，若要想获取对事物内在运行规律更为本质的认识，需有个性的技艺，即与人的本性更契合的技艺，从技术升华为艺术，实现主体意识的自觉，外化为艺术的创造。

三、审美直觉：从身体到心灵的解放

艺术与抽象的科学不同，它依赖于人身体官能的操作。朱光潜说：“艺术是一种最切身的活动。”[6]梓庆“辄然忘吾有四肢形体也”、真画者“解衣槃礴，臝”。 槃礴：交叉着坐着。司马彪说：“谓箕坐。”臝：同“裸”。解衣箕坐。忘只是由于凝神专注暂时的无意识，裸则是敞开身体、袒露心灵、毫无保留、纯粹意识的呈现。

“解衣槃礴”者忘却外在对象，忘身、忘知、忘欲，实现审美直觉，从身体到心灵的解放。身体是生理性的感官、社会文化规训的场域。司马彪将“解衣槃礴”注为“将画，故解衣见形”。解除外在衣服(文明、礼仪、伦理)的束缚，身、体、形，与内在的心来感受、体验“道”的显现。身、体、形在《庄子》中大量出现，身78次，体29次，形出现了98次。[7]《庄子》中身与体相对，形与神相对，身与体是生理的、具象的，有形的；形与神是内在、无形的。形是身体和外物可见的形状和体积，与无形、不可见的“神”相对。另一方面，形有时难以捉摸的、有不可见的结构和样式，它贯穿在各种现象的动向和转型之中。《庄子》赋予了“形”更多的生命活力和身体在场性，它常以有形的生机体的形式出现，是一种被动的、需要借助外物而获得生命活力的载体，是物的具体化存在。形体并非是绝对、完美的形式，如果在内在德性“全”“真”的前提下，肉体可以有残缺，从而获得一种更为整全的无限。身体需通过“养生”来保持其生命活力，使其形神免于过度损耗。肉体是可以死亡或消逝的，从有生命的形体向无生命的、无形态的“气”回归，气化成形，生命最终归于自然。[8]

形源于天(气)和道运化。“道与之貌，天与之形。”形中蕴含者内在的生命“神”，若要存形，就要养神、凝神、静心。形是外在的，神是内在的德性力量，神赋予形以内在的支撑力量。要攫取物象之体、形中在的本真“神”，就要以心来体验、感知“道”的显现。感知、体验道的过程，庄子把它称作“坐忘”。“堕肢体、黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”(《大宗师》)。“坐忘”由耳而心，由心而气，使耳目内通，收视反听，超越形体的拘限、智巧的束缚，通向无意识的阈限。

身与神则以心为主宰，心是主宰人身的思维器官。“解心释神”(《在宥》)、“以心复心”(《徐无鬼》)消解了外在的官能感知的欲望。“唯道集虚”——道汇集于清虚之气中，由清虚空明所形成的心境，就叫做“心斋”。心不仅能够明晰透彻观照外物，感知认识外在事物的情状，而且能够“徇耳目之内通”，以意识去理解和体验外部世界。是时，心如一面镜子，以空明的心境、开放的心灵去体验、面对事物的本然，使得原初的形神关系得以恢复，心与物打成一气。这是个“正、反、合”的过程，从肯定—否定—肯定的超越。徐复观先生认为：“以‘心斋’的工夫所把握到的心，乃是‘艺术精神的主体’；而且历史上的大艺术家所把握到的精神境界，常不期然地都是庄子、玄学的境界。”[9]

工匠通过技术实践中的身体行为意味着《庄子》天人合一只能是通过身体而实现的。“通过身体”包括两个层次：一是字面意义，指经过自身的活动，而实践活动只可能是暂时忘己的方法；二是深层之义，指在与身体有关的实践活动发现真我、掌握自我、实现两者一体。“解衣槃礴”的目的不是消除自我意识，而是通过身体使自我、人与天合，超乎显意识的阈限，达到以身体而游心的境界，是一种审美主体的心态或者说精神状态，即由技术的精熟而实现的人生自由审美的心灵境界，其核心是从现实中超脱，但又不离开现实的依傍，将主体的创造性呈露。

综观而论，“解衣槃礴”是一个摈除杂念、凝神忘我的审美非功利的态度，从身体到心灵解放，在人类精神生活领域中具有普遍意义。 “神”指的是艺术家具有审美灵感的神思、巧思。画家经过从身体到心灵的感悟，将技术升华为艺术，从有限向无限的超越。

四、真画者：自我升华

因此，《庄子》中的工匠(艺匠)不仅是普通的技术实践者，也是审美意识高度自觉的“得道高人”的化身或代言。道绝非玄远超脱，而是蕴含、显现在人们日常生活经验之中。在技能的展示、体会与感知中获得审美体验，在现世的技术实践中实现心灵自由与升华。真画者审美心境的陶养，从技艺到身体、心灵的解放，也是艺术家“技进于道”的自我升华之路。其以“庖丁解牛”最为完整阐释了由技术精纯实现心灵审美自由的过程。

“庖丁解牛”语出《庄子·田子方》:“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。”庖丁解牛的过程是写意的和诗性的，充满浪漫主义的想象。庄子用“触”“倚”“履”“踦”描述庖丁手、肩膀、足、膝盖等，在技术操作中身体伸展的人类力量之美、技术之美。“合于《桑林》之舞，乃中《经音》之会。”庖丁解牛的技术程序之美所带给观者的视觉、听觉、触觉的感官感受，升华为艺术的共感，即视觉化和听觉化的“音乐”的节奏和韵律，即技艺之“乐”(悦)。在审美感受上“以神遇而不以目视，官制止而神欲行”，并非停留外在的表象，而是在用理性认识事物的内在结构，在形象的直觉中，画家主观意识的感官与心、心与物的合一。进一步，庖丁自叙能达到技艺高境，乃是“依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然”，即充分洞悉对象的自然生理结构。从而实现了“今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎”。因此，他说“臣之所好者道也，进乎技矣”(《养生主》)。庖丁所说他好的道，并不是在技外见道，而是在技中见道，在技术中认识事物的内在规律和审美心境的自觉，升华为有关生命意义的追寻。[10]

工匠在日积月累中不断提升自己的手艺，精益求精，从生理官能的满足升华为精神的快乐。毕来德在《庄子四讲》中将工匠的技术运作与人类的日常经验相比类。他说：“技术程序为运作，具有普遍的意义……其技艺之不断精进赋予了他们独立人格和清醒的思维。”[11]庖丁在技术的实践的终极目的并不只是为了掌握技术或者出神入化地应用这些技术，而使通过技术活动让“道”渗透到他们的内心中去，从而达到精神的超越，是审美、精神性的自我存在意识的实现，即艺术家主体精神的自我升华；另一方面，在《庄子》看来，庖丁的技术活动在本质上是要通过技术活动本身向外投身其内在的心灵境界，即通过形而下层面的“技”去凸现阐释形而上层面的“道”。在技术活动的实践中，其所追求的精神境界“得至美而游乎至乐”(《田子方》)才是庄子所追求的最高境界，与“解衣槃礴”真画者注重心灵境界的陶养是一致的。

“真画者”技术精绝、专注专一的纯粹审美体验，化为内在主体的审美心灵与人格境界。因此，古代画论强调技法习得，从有法到无法，最终达到无法之法。技术认知化为主体的自觉与心灵的体悟，无意识与合目的的统一，以心来感受天地大化运行的变化节奏。物我界限消除，与自然同一，化于笔端，创造出主客合一的审美意象。

五、结　论

以往对“解衣槃礴”的阐释，抽离了《庄子》与先秦时期的语境。本文将其置于《庄子》工匠寓言系列故事中，以工匠寓言为例证，工匠“由技入道”的过程中，使技术趋向艺术并体现“道”境，即与道合一的人生境界，就是“审美的境界”、“艺术的境界”。工匠在洞悉物性，通过技术认识事物的规律，超越于技术的限制，进入纯粹心灵审美状态，从而实现主体精神的自觉，这在艺术创作中具有普遍意义。以“解衣槃礴”为隐喻，从感官到心灵，从感性到理性的无意识，实现艺术审美经验中非功利、专注的审美直觉，达到物我两忘的审美体验，升华为审美主体的精神之境。

但《庄子》乃至道家中天才性的技术并不限于艺术，而是“以技隐喻道”，这在人类早期生活中是一种源自实践、具有普遍性的日常经验。古希腊人用“制作”一词来表达他们对艺术的理解。柏拉图把工匠的制作活动、绘画的创作活动都视为运用技艺的活动。工匠活动与艺术创作活动的不同之处在于其参照物，前者参照理念，或者参照实物。亚里士多德则把诗歌、绘画、雕塑和演奏等艺术活动和医疗、航海、战争等专门职业活动都归入工匠的制作，由于世界是神的技术所创造的，因此，艺术家所做的事就是对神的模仿。[12]西方自文艺复兴以来，形式主义美学强调自由的灵感与创造性想象，将艺术从技术(日常经验)中抽离，转化为抽象的观念与审美的形态，其背后是科学工具理性发展与人内在感性之间的紧张，这在现代艺术中达到了极端化的表现。而在当前技术主导一切的时代，古典意义上的器物制作经验已经日益远离了人们的生产活动和生活感受，技术的发展造成艺术规范性的缺失，也使得艺术缺乏深层的精神维度和人文价值。庄子中的艺术(技术)始终是出于人自身体验的技术实践，经由身心转化的工夫历程才可以体验得到，它不是从现象中抽象超越，而是意义隐含在技术“诗意性”操作的“时间性”的进程之中，即“艺中游”。技术过程本身就有了身体、心灵解放和超越到“形而上”的意味。有论者指出，道家的技艺论强调融技入道，技艺融入超主客的实践活动之中，在此活动身心互融而使人格提升，使生命意识更为丰富、立体，使世界生命化。[13]“真画者”是技艺、生命精神、形而上三位一体。

庄子与道家对技术/艺术的意义，是期望在文明的时代，通过后天的技术习得与体验，“相忘乎道术”“返朴归真”，保持自我的本真和心灵的自由，实现自然、人、技术、社会的和谐。艺术从技术理性中获得了审美的价值理性，如果没有技术的法度和规则，艺术将成为无任何限定的观念；如果仅拘泥于法度和规则，艺术则将失去自由的灵魂，艺术是技与艺的生命体验。在绘画史上，宋代之前画家以职业画工为主，侧重技艺的精绝和技术程序操作中身体—心灵的展演；宋代之后的文人画由技进道，先具备认知性的知识，进而习艺，画成为个体主观情思的表达，直抒胸臆，强调个体的真意和自由的文人心境。从而，“真画者”的内涵完成了从技到艺，从外在再现到心灵表现，由“古典”向“现代”的转变。

当前艺术乱象产生的根源之一在于近代以来对西方现代传统中“艺术”定义的多元性与混杂性的不加甄别的盲目信奉与移植，未从植根于中国本土文化—历史角度中解读，丧失了在文化的共通性中讨论当下艺术意义延展的普遍性价值的可能。从某种程度上来说，这是文化不自信的表现。如果能重新回归到中外经典论著之中关于“艺术”的经典论述，反思当下艺术的存在形态、艺术与民众生活的关系，回归到艺术之中的实验与尝试，也许是一条可行的突破之路。

参考文献：

[1]闫月珍.器物之喻与中国文学批评——以《文心雕龙》为中心[J]．中国社会科学，2013(6).

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[5]钟泰．庄子发微[M]．上海：上海古籍出版社，1988，475.

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[10]陈少明．“庖丁解牛”申论[J]．哲学研究，2016(11).

[11]毕来德．庄子四讲[M]，宋刚，译．上海：中华书局，2009：26.

[12]瓦迪斯瓦夫·塔塔科维奇.西方六大美学观念史[M]．刘文谭，译．上海：上海译文出版社，2013：14-18.

[13]杨儒宾．技艺与道——道家的思考[J].原道，2007.