我国古代早期工艺思想的萌蘖、发展与分化

李传文

本文所指古代早期，指的是自先秦历秦汉而至魏晋的历史时期。在这段特定的历史时期内，我国古代的造物活动——手工艺设计日趋活跃，有关造物的工艺思想紧密联系生活实际，并从一开始就融入“圣人制器”和“器以载道”的政治教化和封建伦理理念。古代早期的工艺思想历经萌蘖、发展与分化的不同历史时期。萌蘖显示的是古代早期工艺思想的最初理论形态；发展展现出早期工艺思想形态的新变化；分化则意味着早期工艺思想的成熟，它是思想形态成熟后发生变革的显著标志之一。同时，这些思想亦散见于各个历史时期的思想著述之中，这也成为我们了解不同时期工艺思想的有益参考。

一、 早期工艺思想的萌蘖——先秦工艺造物的实用性和简朴的审美观

(一)工艺思想

我国古代传统的工艺思想发轫悠久，早期工艺思想的萌蘖期发生于商代后期至春秋战国时期，即先秦时期。在这个特殊的历史时期里，特别是到了春秋战国时期，诸子百家如孔子、墨子、庄子、韩非子等各家著名学者都从文化思想(哲学、美学、艺术等)与发展工艺、农商、市镇等之间的相互联系出发，从“技以载道”的角度，简明扼要地阐明了器物设计的技术与艺术要素、特质，从而深刻地揭示出工艺文化的独特的精神内涵。

在春秋战国时期，诸子百家围绕着物与欲、技与艺、文与质、用与美等工艺美学范畴展开了热烈争鸣。儒家认为“技”须与“六艺”相结合，且须利于“仁”，道家则提出“技进乎道”。在争鸣中，诸子的工艺思想有归于一统的趋势，这种趋势体现在实用性、社会性和简朴装饰等三个方面。作为儒家政教合一思想的倡扬者，孔子提出“质胜文则野，文胜质则史。”此所谓“野”即少文采，其寓意为“少有美饰”；而“史”同“饰”，亦即“华而不实”之矫饰了。孔子主张设计宜不偏不倚，扬弃“文胜质”或“质胜文”两种极端倾向，做到“文质彬彬”即达到纹饰与质地完美统一的理想境地。这成为工艺注重实用美与艺术美，并将二者相结合的最早阐述和最佳注脚。

在工艺设计观念上，墨子提出了功利主义原则，可谓在孔子朴素实用观念基础上的发展。在墨子看来，实用为先,并注重工艺制作之美与实用功利性的结合问题非同小事，故此，他说，“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。为可长，行可久，先质而后文。”同时，在《墨子·节用》中，作者详细列述了各种有利于百姓生活与发展生产的举措，诸如“陶冶梓匠、饮食衣服、武器兵甲、舟揖宫室”等。“利天下”是墨子提倡从造物的功用出发，设计宜节约、设计应面向大众和服务于民生思想观点的理论核心。

管子也从实用造物和人器关系等方面深刻地阐述了其对待工艺造物的独特思想，这些思想涉及到问题的多个方面。在《管子》中，他系统论述了市、农、工、商及其相互间的关系问题，其中不时闪耀着工艺发展与革新的光芒。管子认为，器物设计的前提是“立械器以使万物。”(《管子·国准》)这样才能充分发挥出工艺产品的实用性目的，实现人与物之间的协调性。管子说：“美金以铸戈、剑、矛、戟,试诸狗马；恶金以铸斤、斧、鉏、夷、锯、欘,试诸木土。”(《管子·小匡》)这是指出了不同材质在工艺设计中的重要性的问题。管子认为，作为手工艺者，应该善于辨别材质之优劣、性能、规格(等级)与；手工艺人应该相互学习、相互借鉴，取长补短，并使传统工艺在子承父业的家学渊源中得以不断延伸发展，发扬光大，从而使工艺成为一项令人敬重的职业专长。并且，管子还从自己作为一名士人的角度而打破了士人对工艺一向鄙薄不屑的传统偏见。在《管子·小匡》中，他就表达了这种鲜明的工艺观念：

“今夫工群萃而州处。相良材，审其四时，辨其功苦，权节其用。论比、计制、断器尚完利。相语以事，相示以功；相陈以巧，相高以知。旦夕从事于此，以此教其子弟，少而习焉，其心安焉，不见异物而迁焉。是故其父兄之教，不肃而成，其子弟之学，不劳而能。夫是，故工之子常为工。”

显然，在当时，管子的这种工艺思想与其他学者的观念不尽相同，而具有自身独特进步的意义。同时，管子与孔子、韩非子等人一样，也坚持一种朴素的工艺设计观念，认为刻镂雕饰无益于器物的实用性。其曰：“论百工，审时事；辨功苦，上完利。监一五乡以时钧修焉，使刻镂文采毋敢造于乡，工师之事也。”(《管子·立政》)

与孔子文质统一的设计观颇不同，韩非子认为“繁于文采，则见以为史。……洋洋纚纚然，则见以为华而不实”。(《韩非子·难言》)依其所见，文为质的装饰，质美是无需修饰的，如果某一物品需要修饰才美，那这个物品的“质”肯定是有缺陷的，这样，韩非子就将纹饰彻底排除于造物设计之外。在《韩非子·解老第二十》中，韩非子以“质”与“饰”的关系来阐述封建伦理之父子纲中所谓“礼”与“情”的关系：

“礼为情貌者也，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也。何以论之？和氏之璧，不饰以五采；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”

这段话以器物实用与审美的关系为喻而表达出韩非子鲜明的伦理思想观念。显然，对于工艺设计而言，韩非子是“好质而恶饰”的，不过，他这种朴素装饰观与老庄推崇天然之美、主张自然朴素，反对雕琢取巧的工艺观相比，倒有某种相通之处。

对于老庄二人而言，崇尚自然、顺物自然是老庄工艺思想的核心内容。庄子接受了乃师老子“五色令人目盲、五音令人耳聋”(《老子·第十二章》)的非艺术思想，并在实践中发展了这种理论，老庄崇尚自然、主张无雕饰的素朴美的思想固然深刻，但同时又将工艺雕饰的世界描述成一个丑恶的、缺乏人自然本性的世界。

先秦时期，特别是洎乎春秋战国时期，传统工艺思想已初现雏形，古代传统的工艺设计思维体系和理论形态暂露头角。先秦时期的工艺设计思想集中反映在突出工艺造物的实用性和简朴的审美性以及如何将二者合二为一的问题等方面。由于儒家的提倡，先秦时期始终将工艺美的社会功利性位居首位，并在伊始即与儒家政教合一的思想融为一体。可见，“致用为本、美不害用”的观念由来已久，它始终成为数千年来贯穿传统工艺造物活动与工艺思想的主线。

(二)相关著述

先秦时期的工艺思想散见于当时的各类官书、典籍之中，尽管多为吉光片羽，但却处处闪耀着早期工艺思想萌发与变革的光芒。

约成书于战国末年的《尔雅》被称为“辞书之祖”，同时，此书也是我国古代最早按词义体系与器物分类编纂而成的一部著作。在现存的十九篇中，“释器”“释宫”等篇阐释的是器物制作与宫室营造的名称及其内涵等问题。在“释器”篇中，涉及到容器、农具、服饰、厨具、珠宝饰物、青铜礼器、车驾、印染等不同种属；在“释宫”篇中就详述了土木建筑的结构与部件等内容。对于“器”与“礼”的关系，先秦时代的典籍如《礼记》《周易》等也有论述。《礼记》中云：“五行以为质，礼义以为器，……故事形有考也。”又云：“礼器，是故大备。大备，盛德也。礼释回，增美质。”这是在论述工艺设计与制作中的“器”与“礼”的辩证观。

被誉为“群经之首”的《周易》乃中国传统文化之源，是华夏文化历经数千年而不竭不衰的思想源泉，《周易》以变法为特质，其中蕴含着极其丰富的传统哲学与文化思想。从设计和设计史的角度观之，《周易》亦是中国传统工艺思想的渊薮与肇端，是我们研究古代传统工艺思想的理论宝库。全书的核心思想是以朴素的辩证唯物主义和方法论为指导，相辅相成和相反相成的中心理念一以贯之、“圣人制器造物”(观象制器)的先验论哲学一以贯之。《易经·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变，推而行之谓之通；举而措之天下之民，谓之事业。”《周易》以圣人“制器尚象”为指导思想，发挥器物设计之“器”与“礼”(“道”)、“质”与“德”的观念，在工艺设计观念上与《礼记》可谓一脉相承。

先秦盛行的造物设计理想在《周礼·考工记》中得到了集中现实的体现，该书是我国现存最早的、论述有关工艺制作方面的一部专著，它详细描述了先秦时期官营手工业作坊的设计与生产的基本过程，明确指出百工的分工及其职责。书首云：“国有六职，百工与居一焉。……审曲面埶，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”《考工记》总结了各种器物的造材用料、功能尺度、规范标准和生产制作，使之上升到物理、数理的定性定量高度，以追求技术之美为尚。书中记述了三十余种手工艺分工与设计规范，保存有许多手工艺生产的丰富经验，这些规范与经验处处闪耀着传统优秀工艺设计的光辉。该书亦是一部古代手工艺思想的理论总结。全书贯穿着一条工艺设计的核心思想，即：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良；材美工巧，然而不良，则不时、不得地气也。”这一阐述结合了当时工场作坊丰富的实践经验，具有鲜明的理论创造性，“天时、地气、材美、工巧”是塑造一个优秀工艺品物的四个重要因素，天时即季节、为气候的因素；地气即来自于地理环境和物性的影响；材美主要强调材料的选择与利用；工巧即人的主观因素和技巧运用。这个观点亦具有辩证的思辨色彩，将四者辩证统一，强调必须对此加以巧妙结合方能相得益彰，才能生产出理想的物品。

《考工记》云：“知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刀，凝土以为器，做车以行陆，做舟以行水，此皆圣人所作也。”在此，物以载道和道器一统的观念再次得以强化。《考工记》处处以圣人造物史观为指导，再次强调圣人的特殊创造力，不断折射“圣王之道”的理念。晚清学者薛福成在《振百工说》中云：“《周礼》冬官虽阙，而考工一记，精密周详。足见三代盛时，工艺之不苟。”[1]

从总体上看，先秦时期的工艺思想着力突出工艺造物的实用性和简朴的审美性，并在工艺设计实践中贯彻所谓“圣人制器”和“器以载道”的政治教化和封建伦理理念，显示出处于萌蘖时期的工艺思想的伦理内涵与朴茂特质。

二、早期工艺思想的发展——秦汉实用主义与浪漫主义相结合的功用观

(一)工艺思想

秦汉时期，手工业、主要是官营手工业十分发达，秦朝设采矿、铸铜、兵器、车辆、漆器以及陶器制作等作坊生产，从中央到地方，管理严格、分工明确。汉代手工业更为发达，其中官营手工业集中于长安东西九市等商业区，其手工业作坊规模较秦朝更大，官府内往往设有庞大的手工业设计、生产与管理机构；同时，全国各地的纺织、陶瓷、铜器、漆器等行业众多、规模庞大。官府对于手工业产品的质量十分重视，对工官、匠头、匠人等实行层层问责制度，显示出官营手工业分工精细、管理规范和陟罚分明的特征。

从总体上说，早期手工艺发展至秦汉时代确已达到一个空前繁荣的历史时期，特别是汉代在陶瓷、漆器、建筑、纺织品、服饰和交通工具设计诸方面皆取得了较高的成就。汉代厚葬之风盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等思想日益流行并成为产品设计中的主题。秦汉设计在先秦工艺设计注重实用与审美相结合的特征下而继续有所推进，产品器具设计向一物多用化方向发展；中原文化与楚地浪漫主义思想兼容并蓄，使秦汉设计具有豪放粗犷、深沉雄大的显著风格。

在这样一种神学、儒家与谶纬迷信思想交混融合而又并行不悖的特殊时代，秦汉时期的工艺思想就发生了新的变化，也就产生了新的思想而具有新的特质与内涵，并且，这种新的思想都在当时的手工艺设计中烙下了深刻的时代印记——这是一个古代工艺思想继续得以大发展的特定历史时期。

秦汉时期，儒家的思想观念似占上风，应居于主流地位，儒家思想发展至汉代显赫一时而被称为“汉儒”，这是不争的史实。儒家产生于先秦时期，向来重视艺术与工艺的社会功用性和“礼”的法制功能，正所谓“以礼制器”“器以载道”。因此，逮至秦汉时期，这种传统思想仍然对各种手工艺设计、建筑设计等发挥着主导性的作用，从社会功能上继续为之提出明确严密的政治要求。

然而，秦汉时期毕竟不同于先秦时期，在思想一脉相承中亦并非停滞不前，而是续有发展，其设计思维的层次、深度等皆非先秦时代可同语。汉儒将汉代各艺术与工艺门类还原到当时具体的社会时代背景下加以考察，使得秦以来的工艺设计、尤其是汉代设计具有更为深刻的思想和文化内涵。辩之秦汉工艺思想，其特征要义应包含以下几方面：

其一,以儒家思想为背景的文化模式(汉儒思想体系)深刻影响并反映秦汉的设计思想，这是秦汉工艺设计之根本所在，同时，汉代融法、道于一炉的黄老思想不仅在政治上鼓吹“无为而治”，在日常生活用品的设计上更注重“因循为用”，以“致用”最为关键，至此，战国道家强调工艺设计讲求虚实相生的辩证思想在汉代具有重大转变和新的发展。

其二,先秦楚地文化是华夏浪漫主义文学与艺术的摇篮，且与中原文化有着千丝万缕的联系，如此兼容并蓄的气魄是构成汉代艺术与设计追求浪漫奔放气质的不竭源泉。

其三,神仙、谶纬和方技等皆为汉代主流思想以外的社会思潮，虽然它们难入主流意识之中，但与主流思想观念相比，却有其技术层面的可操作性和广泛的影响力，因而非同寻常、不可小觑。故此，祥瑞迷信、羽化升天以及厚葬之风等社会思想因素亦就不能不对秦汉设计、特别是汉代的设计和设计思想产生直接、广泛而深刻的影响，这种思想观念就为汉代设计打下了深刻独特的时代烙印。

(二)相关著述

秦汉时期是我国古代论述有关工艺设计理论著述的滥觞时期，但这种著述亦多以散论形式出现于当时的各家思想观点及其专著之中。这个时期，宣扬并发展“致用为本”的工艺设计思想遍及儒家经典之中。以汉代“大儒”自居的董仲舒在其《春秋繁露·循天之道》中云：“高台多阳，广室多阴，远天地之和也，故人弗为，适中而已矣。”在董仲舒看来，致用为本的核心乃“适中”，这一阐述成为汉代建筑设计的成规定则，亦为当时建筑以致手工艺设计制作中的经典。汉代出现两部论述发展农、工与商的儒家思想著述，一为西汉桓宽的《盐铁论》，一为东汉王符的《潜夫论》，两书皆有相当篇幅用以阐述当时的手工艺设计与制作的方针与观念，其作者皆服膺于儒家思想，可谓儒家正室和政教合一统治观念的代表者。

西汉儒家桓宽的《盐铁论》是一部广涉工商经济发展的思辨佳构，其中亦大量谈及手工艺设计与制作的指导方针、方法途径与技术发展的问题，它们以持不同手工艺发展观的辩论者的论辩形式出现，亦与时政经济的关系密切。在《本议一》和《力耕第二》等篇中，皆有御史大夫桑弘羊大夫与贤良文学就发展工商的辩论记载，其中表露出双方不同的工艺发展观，读之甚为精彩。兹且录之一二于下：

“大夫曰：‘古之立国家者，开本末之途，通有无之用，市朝以一其求，致士民，聚万货，农商工师各得所欲，交易而退。易曰：'通其变，使民不倦。'故工不出，则农用乏；商不出，则宝货绝。’”

(《本议一》)

“文学(对)曰：‘夫导民以德则民归厚。……市，商不通无用之物，工不作无用之器。故商所以通郁滞，工所以备器械，非治国之本务也。……’”

(同上)

在《潜夫论》中，儒家王符说，“夫富民者，以农桑为本，以游业为末；百工者，以致用为本，以巧饰为末”。(《务本》)王符针对东汉的社会现实，从统治集团的利益出发，为缓和日益突出的阶级矛盾，将“工”一分为二，主张以致用为本、巧饰为末。

《后汉书·舆服志》记载有若干服饰设计与制作的规范要则，涉及服饰设计与制作中的款式、色彩、纹饰、质料与工艺等多方面的内容，从中反映出汉儒统治下严谨整饬的服饰法则和设计思想，成为政教合一统治理念的特殊产物。如“古者君臣佩玉，尊卑有度；上有韨，贵贱有殊。佩，所以章德，服之衷也；韨，所以执事，礼之共也。故礼有其度，威仪之制，三代同之。……汉承秦制，用而弗改，……”

此外，在《淮南子》《说苑》等汉代典籍中亦有与工艺观相关的、但是零散间接的阐述，它们皆与政教相互统一，表现出封建贵族在工艺设计上的特定的审美情趣，符合礼制与礼教的工艺思想成为儒家一统下的基本共识。

三、早期工艺思想的变革与分化——魏晋时期儒道释融合下的工艺观

(一)工艺思想

魏晋时期，独特的时代背景，尤其是佛玄合流、中外民族交流所造就的时代氛围使魏晋南北朝的设计亦形成清秀交融、淡泊宁静的独特气质。魏晋南北朝的设计具有承前启后的重要历史意义，成为陶瓷等设计领域的转捩点，青瓷的烧制已完全成熟，并取代了铜器和漆器的地位，成为人们日常生活器皿的主要品种，中国由此进入了瓷器时代。魏晋南北朝逐渐改变了长期以来设计以北方为权重的地域格局，使南方地区的手工艺设计等领域随农业和手工业中心的南移而得以开拓并快速发展，在长江中下游地区，手工业如纺织业、制瓷业等发展迅速，这种发展在与佛教息息相关的陶瓷、建筑及家具等领域变得非常突出。

魏晋南北朝时代，玄学大行其道，玄学以老庄和《周易》为标榜，将道家和儒家融为一体，企图建立清谈与玄论的新的精神道德家园。据清代学者赵翼在《二十二史剳记》中所称，清谈之风始于魏齐王曹芳正始年间，何晏、王弼应为主要创始人，这二人皆为当时贵胄名士，因而，其影响所及便蔚成一代时风，《晋书》上所谓的“正始之音”也正是指整个魏晋时期的玄谈清议之风。何晏、王弼的思想核心是“贵无论”，即认为“天地万物皆以无为本”(《晋书·王衍传》)，这种新的哲学文化思潮一俟出现即对魏晋贵族和士大夫阶层产生了深刻的影响。长期以来，魏晋士流对两汉经学之繁琐学风、谶纬神学之怪诞神秘，以及三纲五常之陈词滥调等厌恶已久，士大夫们尤耽于所谓形而上的哲学论辩。这种论辩犹如后代的沙龙，在以风雅名士嵇康、阮籍等人为代表的“竹林七贤”身上得到了最好的展现，他们遂成“魏晋风度”的理想化身。与此同时，王羲之的书法、顾恺之的绘画等皆以老庄为范而抵制礼教桎梏，使艺术以倡扬精神个性、回复自然清新为旨归，由此崭露出时代新风尚。

如此特殊的文化与思想潮流加之魏晋时代特殊的政治氛围，不能不对魏晋南北朝时期的设计产生较大的影响，并造就出这个时期在工艺设计方面的独特思维和设计风格。归纳起来，我们可清晰地看到影响魏晋南北朝工艺思想的四条脉络，即玄学、佛家、中外交流与民族融合。魏晋南北朝的设计实践即为此四条脉络的合流的汇集点，当时，设计以精神觉醒和张扬为主线，鼓动南北民族文化的融合和中外文化的交流，使这个时期的设计一如当时的其他文化艺术形式那样神采盎然、个性张扬、气韵生动。这个时代的设计将一贯神秘诡谲的宗教言说化为“秀骨清像”般的的图式阐释，并借鉴当时绘画艺术的丰富语言，更将绘画性装饰因素普遍运用于陶瓷、漆器、服饰、建筑、家具等设计领域之中，玄学之“无”和佛家之“空”抓住时机而精于结合，正是建立在这种结合的基础上，“秀骨清像”与“气韵生动”才成为魏晋南北朝设计的独特品质和最高审美规范。因此，在儒道释三家融合的基础上形成的造物观念构成了魏晋时期工艺思想的中心，在这种工艺思想主导下，工艺设计便是张扬个性、表现理想生活形态的物化载体，“器以载道”至此便有了新的设计思维和表达形式。

(二)相关著述

在这个主张人性全面自觉的特定时代，尚有一些思想家针对当时的工艺设计现状提出了他们自己的独特见解，他们的思想多由先秦诸子有关工艺发展的观念加以引申，以生动的实例和恰当的比喻就设计与人的关系、设计的社会功用、审美好尚与设计服务于社会的目的性等问题及时提出其真知灼见。

刘昼，字孔昭，渤海阜城(今河北交河，一说今阜城县东韩村)人，北齐时期的文学家和思想家。刘昼的出生年代与生平事迹皆不可考，仅在《北史》《北齐书》中对他有零星的记载，刘昼的学术思想较复杂，兼容儒、道、法、名诸家，具有杂家思想特征。《刘子》为刘昼的代表作，该书主要针对当时社会时弊，提出系列治国安民的观点主张，其中也有部分涉及到发展手工艺的思想，尽管不属议论主题，但作者鲜明地提出了发展手工艺的宗旨与手工艺与社会、手工艺与个人趋好等中心问题，其言辞切切，读之发人深省，而这些亦正是该书的可贵之处。

《刘子》全书以儒道二家之融合为统领，将此视作从政、行事和创物的宗旨与核心，为此，在书末，作者总结说：“道者‘玄化’为本，儒者‘德化’为宗，九流之中，二化为最。夫道以‘无’为化世，儒以‘六艺’济俗；无为以清虚为心，六艺以礼教为训。……今治世之贤，宜以礼教为先，嘉遁之士，应以无为是务，则操业俱遂，而身名两全也。”这种折衷的观点亦成为刘昼对工艺设计提出的基本要求，从儒家的理念出发，作者肯定的是帝王趣味引导工艺设计的中心思想。他说，“昔齐桓公好衣紫，阖境尽被异彩；晋文公不好服美，群臣皆衣牂羊；鲁哀公好儒服，举国皆著儒衣；赵武灵王好鵕寿，国人咸冠鵕冠。紫非正色，牂非美毳，儒非俗服，鵕非冠饬，而竞之者，随君所好也。”(《从化第十三》)显然，“儒非俗服，鵕非冠饬”是确立国君嗜好的要因，礼制服饰及其装饰纹样等在帝王的眼中皆具脱凡超时、凌驾一切的无上地位，更进一步地说，这也决定了整个国家与社会的审美趣尚。

在《知人第十八》篇中，刘昼以公输在器物上巧饰动物纹饰的实例来阐述工与巧的关系，文中曰，“公输之刻凤也，冠距未成，翠羽树，人见其身者，谓之鸗鵄，见其首者，名日鴮鸅，皆訾其丑，而笑其拙。及凤之成，翠冠云耸，朱距电摇，锦身霞散，绮翮焱发，翙然一翥，翻翔云栋，三日而不集，然后赞其奇而称其巧。”精巧的纹饰设计总是工匠创造智慧的结晶，纹饰设计美在整体而非局部，犹如画龙点睛，集中了工匠的设计巧思，“故见其朴而知其巧者，是王尔之知公输也；凤成而知其巧者，是众人之知公输也。”至此，刘昼提出了一个著名的论断：“妙必假物，而物非生妙；巧必因器，而器非成巧。”这种论断充满哲学思辨和美学智慧，是对于道与器、工与巧关系的精妙总结。

刘昼论述工艺设计的观点不止于此，他发挥了先秦诸子关于材质创造美的观念，认为作为形式美之一的材质美的创造与精湛的制作密不可分。他说：

“夫樟木盘根钩枝，瘿节蠹皮，轮菌拥肿，则众眼不顾。匠者采焉，制为殿堂，涂以丹漆，画为黼藻，刚百辟卿士，莫不顺眄仰视。木性犹是也，而昔贱今贵者，良工为之容也。”

(《因显第二十》)

因此，在刘昼看来，普通的木材在良工巧匠手中一定会焕发出与众不同的智慧之光和艺术创造力，这体现出工艺造物的本质。

在设计中，适用于审美的关系是基本和能动的关系之一，因此，工艺的适用与审美的关系亦是刘昼在书中阐述其工艺观的重要主题，刘昼没有像韩非子那样循“好质而恶饰”之极端，亦不似孔子那般仅满足于“文质彬彬”，而是以辩证的眼光来看待设计中的用与美的关系，即他所谓“美恶虽殊，适用则均。”他说，“物有美恶，施用有宜；美不常珍，恶不终弃。紫貂白狐，制以为裘，郁若庆云，皎如荆玉，此毳衣之美也；压菅苍蒯，编以蓑芒，叶微疏系，黯若朽穰，此卉服之恶也。裘蓑虽异，被服实同；美恶虽殊，适用则均。今处绣户洞房，则蓑不如裘，被雪淋雨，则裘不如蓑。以此观之，适才所施，随时成务，各有宜也。”(《适才第二十七》)

从以上的分析看，北齐刘昼对于工艺设计提出了比较全面系统的观点，这些观点既是对先秦以来工艺设计发展的思考与总结，也在一定程度上反映出北朝时期的思想家对于工艺设计的新看法、新观念。稍晚，南朝的文学理论家刘勰也以自己的鲜明观点和形象阐述以比喻辞藻对此加以发挥，尽管只言片语，但在阐释工艺造物的原理上与刘昼如出一辙。

刘勰的文学理论与批评名著《文心雕龙》约成书于南朝齐和帝中兴元至二年间(即公元501至502年间)。在《文心雕龙》的开篇、即“原道第一 ”中，刘勰极力赞赏工艺制作中的自然美，在他看来，这种自然美承载大德，“有逾画工之妙”，无论如何都是人工巧饰所不及的。

“文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。……动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”

在工艺制作中，巧匠的创造性表现即在善于利用和发挥材质的天然特性和自然纹理，善于从中发掘自然美，“草木贲华”在于自然，而非依凭“锦匠之奇。”

刘勰亦谈到了实用与审美即装饰的关系：“周书论士，方之梓材，盖贵器用而兼文采也。是以朴斫成而丹雘施，垣墉立而雕杇附。”(《程器第四十九》)将木料砍斫后加工制作成器物，继之，涂漆、染色，墙壁砌成后则再加粉饰，这种设计与制作中的巧思与能力就是《周书》中所论及的用人之道，在设计与制作中，木匠采取的选材、制器和染色的过程既看重造物之实用性，又注意发挥纹饰在造物设计中的装饰功效，显然，二者间体现出一种相得益彰的促进关系，这应成为能工巧匠的必备素养。

魏晋南北朝时期呼唤人性自觉，从某种程度上来说，这个时代具有与东周时代相似的精神气息和文化氛围，因此，学术争鸣亦是这个时代的必然，刘昼、刘勰等人作为这个时代思想的重要代言人，他们思想全面、阐述深刻，其工艺思想具有联系传统和将传统与时代相互结合的合理成分，这种思想构成了魏晋传统工艺设计观的核心，今天读来仍振聋发聩。

四、结　语

晚清学者薛福成津津乐道于先秦《考工记》记述工艺之“不苟”，同时，他对古代早期工艺造物的优良传统与成就赞不绝口：“周公制指南针，迄今咸师其法。东汉张衡文学冠绝一时，所制仪器，非后人思力所能及。诸葛亮在伊尹伯仲之间，所制有木牛流马，有诸葛灯，有诸葛铜鼓，无不精巧绝伦。”[1]的确，从先秦历秦汉而至魏晋，古代工艺设计的优秀传统薪火代传，在此期间，历代工艺思想亦在传统工艺设计的萌蘖、发展、变革与分化中得到不断的丰富与发展；有关各代工艺思想陆续散见于各家学者的理论著述之中，它来源于历代工艺设计的经验总结，是对历代工艺设计实践的理论深化。与此同时，古代早期的工艺思想又反哺于各代工艺的萌蘖、发展、变革与分化，从而对各代的工艺造物实践产生了重大的影响力，这种影响力在整个古代的设计发展史中赓续连绵，成为主导古代设计史发展与变革的核心力量。

注释：

本文中出现了“工艺”“工艺设计”“设计”“工艺思想”“造物”(或曰“造物设计”)诸名词，其指称与内涵稍有不同。在学术研究上，一般将设计史分为传统的手工艺设计与现代工业设计(简称工业设计)两个不同的历史阶段。这即是说，人类的设计史历经传统的手工艺设计史与现代设计史(开始于1750年英国工业革命的新阶段，以机器的大规模生产与现代设计师的出现为标志)两个不同的历史时期，二者具有内在的不可分割的关联性，但它们又各具不同的内容、性质、特征与思想。

工艺乃传统，即传统的手工艺，又称“造物”或“造物设计”。这种传统手工艺发轫于原始社会，历经古代不同的历史时期，它占据着古代人类设计发展历史的中心内容。工艺思想是对传统手工艺设计实践进行哲学、美学阐释与理论形态的概括化、系统化总结。但尚需一提的是，中国古代的工艺思想不具有西方哲学与美学思想的理论化、体系化和思辨性的严密特质，而具有自身感性的体悟和印象式点评的独特风貌。

参考文献：

[1]郑振铎.晚清文选(卷中)[M].上海：上海生活书店印行，1937.