创意本位的文学批评论纲

上海 葛红兵 高翔

创意本位的文学批评论纲

上海 葛红兵 高翔

在当今多元文学生态下，专业批评遭遇了话语危机和批评无力的困境。其根本原因在于传统批评范式的失效。套用作者本位、读者本位、文本本位、社会（文化）本位的一元批评观难以准确理解新媒体、大数据语境下文学的产业化问题，难以把握文学发展的新动向。当务之急，是建构一种“创意本位”的新的文学批评观，承认文学的本质是“创意”，强调创意决定价值，围绕“创意的流转”开展“多层化、立体化、动态化”的批评实践，设立“独创系数”“影响力系数”“观念系数”三个梯度，分别从“创意、创异、创议、创艺、创义、创疑”六个层面展开创意价值评估实践，以此重唤专业批评的时代使命感，以面向文学未来的姿态做时代文学的助推者与同路人。

文学生态 专业批评 创意本位 批评范式

多元文学生态下的专业批评范式危机

当下的文学生态无疑是“多元化”的。首先，作家不再是少数的精英阶层，借助网络、微信、微博等新媒体，我们着实进入了全民写作时代。全民写作的机制，导致文学作品爆发性增长。据CIP数据统计显示，2016年我国出版发行的文学类图书达到50230种，比2015年增加8%。网络文学作品存量更大，阅文集团每天发表的网文超过1000万字，相当于一个中等出版社一年的出版量。与此同时，文学类型迭代速度加快，网络文学每年都会产生两三种新类型（“种田文”“重生文”等）。文学已进入产业化、大数据、IP时代，消费式的类型文学阅读和鉴赏式的纯文学阅读并存，面对特定读者群的“定制化”文学作品已成趋势，文学产业的粉丝效应日益彰显。

这种多元的文学生态造就了多元的批评格局。借鉴蒂博代的观点，当下是全民批评的时代，“存在着三种批评：有教养者的批评、专业的批评、艺术家的批评”。其中，第一种批评群体以媒体、读者代表为主，依靠网络等媒介表达批评态度和观点，体量大但碎片化、感性化特征明显。第二种批评群体，就是依附于高校、作协等体制内的专业批评家。第三种批评群体是作家个人进行的辅助创作的研究，体量较小，他们主要以撰写“作家阅读笔记”的方式进行批评。

在多元化批评格局中，专业批评本应起到引领作用，因为“专业批评承担着两种不可替换的功能：其一，使文学的整个过去保持现实性；其二，因为对所处时代的作品的了解，亦因为对人文科学的了解，给予文学以更准确、更具技术性、更科学的描述和阐释”。尤其是在当今众声喧哗、鱼龙混杂的境况下，专业批评更应该投身时代的洪流中，拨云见日，正本清源，有力回应新问题，把握文学发展趋势。

然而遗憾的是，面对全民写作的语境与文学的产业化趋势，专业批评界出现了失语的危机。这集中表现在两个方面：其一，文学批评日益成为文学理论的附庸，不少批评者热衷于生造概念、套用空头理论，出现了大量“理论先行、理论炫技”的文章，却无法解释真问题；其二，文学批评的尺度缺失，要么就是以文学审判官、文艺导师自居，对作品吹毛求疵，尤其对当代文学做过度灰暗的解读，一切批评沦为纯粹批判；要么就是人情化、商业化批评泛滥，批评沦为附庸宣传，或无谓重复。不讲逻辑性，更不用说创新性。批评界不少学者将这些现象归因为批评主体的人格塌陷、伦理缺失。但在我看来，更根本的是：专业批评囿于传统批评范式的规约，未能鲜活、敏感地建立起适应当下时代特性的批评观和方法论体系，范式危机造成批评失去准确性和力度感。

回顾文学批评的观念史，大致存在过四种批评观：社会（文化）本位的批评观、作者本位的批评观、文本本位的批评观、读者本位的批评观。参照艾布拉姆斯“文学四要素”的观点，这四种范式又分别对应四种文学理论：摹仿论、表现论、客观论、实用论。然而，新的文学生态下，这些传统范式还奏效吗？我们逐一来看：

社会（文化）本位的批评观：其理论基础是摹仿论，即关注作品与外部世界之间的关系。从柏拉图开始，该范式认为文学作品是以“照镜子”的方式反映出的现实幻影。因此，评判作品的“首要美学标准即忠实于自然，忠实于现实；作家的才能被解释为敏锐的观察力，而不是张扬的内在创造力”。其代表流派是社会历史批评、意识形态批评等。它们以“真实性、典型性”作为衡量文学价值的标准，将符合主流意识形态承认、加冕的作品奉为圭臬。这就导致许多批评家坚守“经典文学至上”的观念，以经典为标尺度量通俗化、大众化的类型文学，将产业化的文学驳斥为垃圾。这实在不是一种科学、包容的看护文学的态度，仍然是一种文艺哨兵、艺术导师的启蒙心态。因为在“二次元”审美语境下成长的文学新类型，其文化滋养一方面来自于传统文学，但更多的是动漫、游戏等其他艺术媒介，“在网络文学建构的异次元世界中，它们并不遵循三次世界的法则”，我们不能用经典的文学法则去硬搬硬套，抹杀其潜在的文学价值。

读者本位的批评观：其理论基础是实用论，即侧重作品与受众之间的关系。从贺拉斯开始，该范式认为衡量文学作品的价值要看它是否能引发读者相应的反应，作品的效果实现程度就是评判标准。因此，批评家们非常重视读者的能动作用，他们从读者认可的优秀作品中总结出某些准则，认为这就是符合审美规律的法则。这一批评范式很容易让我们想到姚斯的接受美学和读者反应批评流派。重视读者、发现读者阅读中的“心理定式”和“期待视野”非常重要，然而，采取这种批评观极易造成文学的媚俗化、批评价值的绝对化。因为，畅销不一定就是好。这种意象形态的批评模式，恰恰忽略了叙事的伦理性，或言之创意伦理。无论是快感文学还是美感文学，以讨好读者的模式批量生产极易陷入模式泛滥，因为，真正好的创作不是迎合式，而是引领式的，是逐步培养读者的审美兴趣。

文本本位的批评观：其理论基础是客观论，即聚焦于作品文本本身，视作品为自足自主的客体,只根据其自身存在方式的内在标准来评判,宣扬一种“为艺术而艺术”的本体论观点。该范式诞生了俄国形式主义、新批评、结构主义叙事学等流派，通过文本细读，致力于发现作品的隐喻、反讽、张力等特点，深掘文学性。不少批评者惯用此法，采取印象式或者摘取段落的例证式批评，但是单纯研究文本，极易走向文字游戏和自说自话的极端。如果不将作品纳入到历史、作品群的语境中，我们怎么能做出恰当评估？特别是在新媒体的语境下，文学作品的对话性和互动性、互文性已成为批评不可忽略的重要特质，文本不再是一个固化的存在，它是一种媒介的协议。

作者本位的批评观：其理论基础是表现论，主要关注作品和作者之间的关系。该范式认为作品的产生根本上是一种动因，“是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动”。因此，作者拥有对文本解释的绝对把控权，作者的身份、经历、所在的阶层等因素影响了文本的表达，由此诞生了揣摩作者意图的批评流派。如作家传记批评，还有20世纪80年代以来盛行的“文学代际”论，冠以“60后、70后、80后作家”的研究，90年代以来的“打工文学”“底层作家”“青春写作”都将作者的年龄、阶层作为影响文本解读的主要因素。这固然是一种角度，但不免有些逻辑简单化。在全民写作的大数据时代，面对众多的匿名者、无名者，作者中心论还如何奏效？放长远些，面对机器人写作，它如何发声？当作家褪去精英光环，作者和读者的界限逐渐模糊时，试图从作家那里获得绝对回答的努力，显然是徒劳的。

综上，传统的一元式的批评范式不足以应对当下多元的文学生态，在这个后现代解构主义盛行的时代，文学批评迫切需要“建构主义”，即建构一种多元化、立体化、动态化的新的批评范式。

设想：呼唤创意本位的文学批评观

让我们回到本体论。在文学产业化的新语境下，文学的本质既不能归为社会实在，也不能归为个体主观，而应该将其归因为一个中介性概念：创意。创意的概念类似于马克思所说的“激情”，一方面，它是主体（作家）由自然人向社会人再向审美的人过渡的标志，借用《1844年政治经济学手稿》里的说法：“是人强烈追求自己的对象的本质的力量，是人本质活动的感性爆发。”然而，文学的创意本体概念又超越了“激情本体”的范畴，因为在自媒体时代，是真正意义上的“个人主义时代”，人的本质由“审美的人”最终变成“创意的人”。写作就是“诗人像造物主那样的一种创造性想象和实践”。因此，以创意来概括文学的本质，比传统的审美性等概念更准确，更适应新媒体、产业化的语境。

那么，到底什么是创意？达到什么样的标准才能称为创意？其实，汉语中“创意”一词古已有之。如李翱在《答朱载言书》中提出了“《六经》创意造言，皆不相师”，在这里创意指的是内容和主题的独特呈现。朱光潜的说法更准确：“创意”就是“作者的情感与思想的动态生成和表达”。不过，我们所强调的文学“创意本质”的概念更多是从西方心理学术语出发。《牛津心理学词典（第2版）》对创意（creativity）的解释是:产生新奇、原创、富有价值、合适的想法或实物，它们是有用的，有吸引力的，有意义的，符合公认标准的。这个定义比较权威，我们可以从中提取两个属性，即创意应具有“新奇性”（Innovative，Novelty，Original，New）、“有用性”（Valuable，Adaptive，Utility）。除了以上两点，Gruber和Wallace两位心理学家提出了补充：“我们要加上第三个标准，意图或目的——创造性的产品是有目的的行为的结果；以及第四个标准，持续时间——创造性人物要花很长时间来完成艰巨的任务。”在这里，“目的性”是相比于“无意识性”而言，即创作者拥有明确的目标，创意是事先“设计”和“策划”的结果，是满足了受众（读者、观众）特定需求的。而“长期性”这一特性则强调了“创意”的难度性，是长期积累的结果。如果站在创意产业的角度，创意不仅可以是个人的，也可以是集体和团队的，例如美国超级畅销书《龙枪编年史》就是集体创作的结果，在这里，团队产生了“创意群”。

综上，我们可以站在“创意”的概念属性上，重新理解文学的本质。从过程看，联结起“作者、读者、作品、世界”文学四要素的核心因子，不是别的，恰恰就是“创意”。首先，作者从外部世界（社会阅历、文化氛围、前人已有的创意经验群）中提取材料，有意识、有目的地借助创意思维，借助口头的语言或书面的文字符号进行创作，将头脑中的隐性创意（尚未物化的观念、思想、形象）外化为显性创意的文学作品。这一过程具有“自发性”（强烈的创作动机）和“设计性”（创意思维引导下的构思、策划）。创意的生成、加工和呈现勾连起了作者、世界、作品三个要素。其次，从结果看，文学作品经由读者的阅读后，其创意内核得到阐释、彰显。作品中体现的新颖性、独特性和是否满足读者特定需要（期待视野）的创意程度决定了文学作品的生命力。创意在作品与读者的互动对话中继续流转，甚至裂变（由作品产生话题，产生更多同人文学作品）。再次，文学作品拥有了一定的读者基础，它进而被改编为电影、电视剧、话剧、动漫，甚至生产为玩偶、背包，建设成主题公园，文学创意在接受中具备了“跨业态转化”“跨时空转化”“跨媒介转化”的充分的延展性。此时，作品中的创意经由产业化途径，取得了增殖、增量，再次反馈到外部世界中（想一想《哈利波特》、迪士尼对全球化的政治文化的影响），至此，文学的四元素形成了一个有机的循环生态。借助“创意的流转”这样立体化、动态化的模型,可以有力解释多媒体、创意经济时代文学格局中出现的种种新现象和新问题。

总的来说，创意本体的批评观就是站在文学创意本质的基础上对文学作品创意价值的发现、深掘与度量。同时，它呼唤批评与作家、作品和读者的充分对话关系。

实践：建构一种创意价值评估模型的可行性

文学批评的方法论是在一定的本体论基础上形成的一整套观察、理解、评价文学作品的价值标准和认识模式。创意本体的文学批评观认为创意是文学的本质，创意决定价值，每一部原创文学作品都是IP，但每一部的IP价值是不同的。批评需要发现、筛选、深掘文学作品的创意价值，最终做出评估和判断。其立场不是“消费主义”“商业主义”立场，也不是站在“精英意识”“启蒙意识”的立场——它应该是一个立体的评估模型，是以尊重创意规律和文学规律本身为出发点。

正如韦勒克所说，文学作品是“符号与意义的分层结构”，我们可以尝试建构一种分层的创意评估法：以考察文本的创意价值为中心，将作品的批评实践分为独创系数、影响力系数和观念系数三个梯度，每个梯度从两个层面展开。建构分层评估的目的就是保证对作品有相对客观、科学的评判，不至于一棒子打死，也不至于过分吹捧，可以相对准确地发现其创意价值。下文我们将以畅销小说《盗墓笔记》为例，论述多层创意批评的操作法。

第一梯度：独创系数

第一层：创“意”层。在细读文本的基础上，对作品的形式创意和内容创意有深入把握。具体来说，先要探究“意象层”，即文学作品中塑造的具有特殊性又带有普遍性的文学形象，可以称为创意符号。其中最为典型的代表是人物符号、空间符号。在意象层的基础上，分析意蕴层。因为意象是形神兼备的，意象唤起的审美意蕴留待读者去想象、揣摩。批评家要由意象到意蕴，综合判断其能达到的艺术效果。在此可以整合多种文艺批评方法，例如借助符号学原理，判断人物与空间符号是否容易辨识、记忆和传播；依据荣格的移情心理学理论，判断人物形象可唤起的心理认知模式，评估其被接受、被认同的程度；根据原型理论，评估人物和空间符号蕴含的民族文化的独特性和符号价值。以《盗墓笔记》为例，作者设计了性格鲜明迥异的人物，尤其是从《山海经》等传统文化积淀中吸收营养，凭借想象创造了烛九阴、尸蹩、九头蛇柏、禁婆等形象符号，营造了蛇沼鬼城、云顶天宫、阴山古楼等空间符号，因其奇观化、陌生化的程度之高，在意象层和意蕴层构成的创意层面给人留下了恐怖、惊异的艺术观感。

第二层：创“异”层。创意价值的集中体现是作品的独特性与变革性。在全民写作的大数据时代，面对海量文本和复杂的文学现场，批评家仅靠一两部作品的印象式批评来“糊弄”读者，恐怕行不通了。专业批评应该从一滴水中看到整个海洋，也致力于把一个海洋浓缩成一滴水：对任何一部作品的批评都能牵连出整个文学（类型）史。即使对单一文本的批评，也要将其纳入文学史，更准确地说是在类型作品史中考察，与同类型、同主题的中外作品相比，发现其真正的独创性、创新性。这就需要批评家将大数据的定量、实证研究法与文献检索、文本细读的定性研究相结合。例如，斯坦福大学文学实验室的创办人弗兰克·莫莱蒂就借助数据库对英国7000个小说标题进行定量分析，由标题的文体变化探究小说创意构思的演变。不止于此，他还借助网络理论对小说的情节进行分类，梳理出树形图，探讨类型小说是如何在成规之上创新。以《盗墓笔记》为例，将其纳入类型史的比较中，才能明晰其价值。盗墓母题的小说在我国具有深远的类型传统，可以追溯到《列异传》《西京杂记》《搜神记》等魏晋南北朝志怪作品，唐代段成式《酉阳杂俎》也辑录了不少盗墓题材短篇小说。在西方，像《古墓丽影》《木乃伊》等盗墓小说算是骑士小说或者冒险小说的分支。因而，《盗墓笔记》在盗墓小说或冒险小说的类型史中体现出承继性和变革性，从中我们可以发现其对古代盗墓文化、道教文化、考古资源的吸收转化，对西方冒险小说尤其是奇观化叙事技巧的借鉴，对适应消费文化语境所做的再创造。

第二梯度：影响力系数

第一层：创“议”层。在印刷时代，文学批评是以出版和发表的“成品”为研究对象，那是一个固化的文本。而新媒体时代，文学作品是“过程性”的。例如，网络小说“边写边贴”的模式决定了一部作品是作者与读者（粉丝）互动的结果。目前最长的网文《从零开始》从2005年开写，连载十年，到2016年才完结，累计2000万字，而作品讨论区的信息有7万条。《盗墓笔记》2006年6月开始在网上连载，点击量更是突破2亿，2007年发行纸质小说，共出版九卷本，随后改编为漫画版，总销售量均超2000万册，而由《盗墓笔记》引发的公众考古热等议题不断拓展着作品的符号空间。因此，新媒体时代的文学创意，不再是“作者垄断”的成果，而是与读者的“互动协议”，创议是“创意”的必然组成部分。正如黑格尔所说：“每件艺术品都是和观众所进行的对话。”创议层的批评是在场的批评，是介入作者与读者互动现场的，动态的过程性的批评实践。专业批评家的研究不能滞后于读者和市场，最好的批评家当然是“先知先觉”，在作品未充分得到体认时做出预测，引导阅读。当作品已引起热议时，理应积极介入，分析原因，提出更深刻独到的见解，反馈于作家和读者。

第二层：创“艺”层。新媒体时代，文学不是被边缘化，而是纳入整体的文化产业大链条中。文字的中心地位被打破，“读文、图像、视频”并存，文学、影视、游戏、动漫、旅游（主题公园）、创意衍生品形成一条“IP全产业链”。文学既可保持独立性，也能成为其他艺术形式的内容文本。创艺层的考察，就是明晰作为文学本质的“创意因子”如何在不同媒介和艺术形式之间流转。通过媒体间性和互文性的比较，才能明确哪些是文学的“独特性”“不可转译性”，是诗性吗？是思想性吗？哪些又是具备强烈艺术效果的创意符号，在创意流转过程中，创意是增量还是减量？对这些追问的探寻，要求批评家拥有更高的“艺术感知力”，只有这样才能在产业化语境中对作品价值做出更准确、深层的洞见。

第三梯度：观念系数

第一层：创“义”层，需要将文本纳入人类学、社会学、政治学等文化视野中，借鉴原型批评、文化批评的精髓，挖掘文本的深层思想。借鉴格尔兹的符号人类学观点，好的小说应该是“地方性知识的沉淀”，代表着一种独特的世界观，阐释了异质化的生命经验。例如，迟子建的《额尔古纳河右岸》是鄂温克族的地方性知识，是一种他者的珍贵经验，它为我们提供了一种参照的意义体系；陈忠实的《白鹿原》是渭南平原沉淀的乡土心灵史。即便是欧美的畅销书《哈利波特》《纳尼亚传奇》等，都渗透着极强的基督教文化内涵。创义层的考察，就是要力主文学作品超越思想的空心化、平庸的奇观化，由形式和内容的创意升华到概念、观念的创意。

第二层：创“疑”层，可以理解为创义层的延续，是从深层结构中把握作品的创造性。批评家可以评判作品是优秀的、有价值的，而只有时间可以认定作品是经典的，超越时代的。在笔者看来，真正伟大的作品都是一个开放空间，往往都留下了永恒的追问。余秋雨在《伟大作品的隐秘结构》中如是说：“在真正伟大的作品前，一切读者、观众都是无法‘安全’的，因为它们与所有人相关，又永远也解决不了……让巨大的两难直通今天和未来。”我们看陀思妥耶夫斯基的作品充满了对“上帝的追问”，而这种追问是无解的；海明威的《老人与海》中圣地亚哥以生命做赌注打到的鱼最终与垃圾放在一起，被人遗忘。在胜利者的硬汉精神背后，是自我证明的虚无性。这也是一种两难。伟大的文学作品甚至具有自反性，我们看《西游记》的最后一难，不给钱贿赂看守，就取不了真经。神圣的取经路在这里突然被瓦解为一场悖谬。纵观文学史，许多日后成为经典的作品在诞生之初可能不被大众接受，甚至引发巨大争论。此时，批评家需要拥有宽广的胸怀和远大的视野，在众声喧哗中理清作品的真正价值。好的文学作品有时就是一个变异的基因，一个例外和偶然——但偶然中蕴含的是某种必然趋势。

余论：重唤专业批评的时代使命感

艾略特在《批评的功能》中说：“批评家应该发现文学传统的秩序变化，以变化的眼光衡量文学。”在这个科技飞速发展、媒介更新迭代的多元化时代，传统的一元批评观已无力回应变化着的文学生态，建构创意本体的批评观就是在把握文学创意本质的基础上，力图更准确地“理解文学和评价文学”，就是重新彰显专业批评的使命感，就是要求我们具有前瞻性的眼光，不是按已有的规则来削足适履式地有限筛选，而是打破旧框架、旧理念、旧格局，触摸和介入时代，以创意本位的方式制定新规则，以面向文学未来的姿态进行批评，不做限定文学的审判官，而是做时代文学的助推者与同路人。

①徐来：《CIP数据观察：图书出版2016走势与2017态势》，《中国新闻出版广电报》2017年1月12日。

②曾世湘：《全国网络文学一天发表超千万字》，《西安晚报》2014年2月26日。

③〔法〕阿尔贝·蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第30页。

④〔法〕让·伊夫·塔迪埃：《20世纪的文学批评》，史忠义译，天津百花文艺出版社1998年版，第6页。

⑤⑧⑨⑩〔美〕M·H·艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，王宁校，北京大学出版社2004年版， 第4页，第14页，第20页，第21页。

⑥〔美〕M·H·艾布拉姆斯：《以文行事》，赵毅衡等译，译林出版社2010年版，第6页。

⑦葛红兵：《二次元审美对当下青年世界观的影响》，《文汇报》2014年11月20日。

⑪朱光潜：《朱光潜美学文集（第二卷）》，上海文艺出版社1982年版，第309页。

⑫《牛津心理学词典（第二版）》，上海外语教育出版社2007年版，第179页。

⑬〔美〕罗伯特·J·斯滕博格主编：《创造力手册》，施建农等译，北京理工大学出版社2005年版，第74页。

⑭葛红兵、高尔雅、徐毅成：《从创意写作学角度重新定义文学的本质——文学的创意本质论及其产业化问题》，《当代文坛》2016年第4期。

⑮〔美〕R·韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓、余徵译，周毅校，四川文艺出版社1988年版，第276页。

⑯〔德〕黑格尔：《美学（卷二）》，商务印书馆1979年版，第335页。

⑰余秋雨：《伟大作品的隐秘结构》，现代出版社2012年版，第13页。

⑱伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第278—289页。

⑲〔美〕雷纳·韦勒克：《近代文学批评史(1750—1950)》(第一卷:古典主义时代),杨岂深、杨自伍译，上海译文出版社1987年版，第14页。

作 者

：葛红兵，江苏南通人，上海大学中国创意写作中心执行主任、教授、博士生导师，研究方向为创意写作和中国当代文学。高翔，上海大学中国创意写作中心博士生，研究方向为创意写作理论与方法。

编 辑

：张玲玲 sdzll0803@163.com