浙江摊簧传承保护工作的思考与建议

邬玮砾

浙江摊簧传承保护工作的思考与建议

邬玮砾

浙江省作为戏曲、曲艺大省，现存的摊簧种类有余姚摊簧、宁波摊簧、绍兴摊簧、湖州摊簧、杭州摊簧、兰溪摊簧、衢州摊簧等，它们在共同经历了曲艺向戏曲流变的历史后，也各自形成了自己独特的风格。面对多个摊簧品种，浙江各地的文化部门、剧团等保护单位和各级传承人采取了不同的传承保护措施，也取得了较好的成效。然而，由于各种主客观原因，传承和保护工作中仍然存在许多问题，如表演载体、传承机制、编创观念、资料档案的缺失等，需要通过社会各界的共同努力加以解决。

摊簧；非物质文化遗产；浙江；传承；保护

摊簧,是长江三角洲地区的人们对产生并成长于该地的由说唱嬗变为戏曲的表演艺术的一种习惯性称谓,可分为以 【南词本调】 【弦索调】等为基本唱调演唱昆曲折子戏的南词摊簧,和以民歌小调演唱取材于民间花鼓小戏的、以滑稽风趣见长的曲目的唱说摊簧。这两支摊簧在历史发展中,共同经历了曲艺向戏曲的流变,在浙江表现为:南词摊簧有的为各个剧种所吸收,成为了剧种声腔的一部分,如杭州摊簧之于杭剧,兰溪摊簧、金华摊簧、衢州摊簧、浦江摊簧、东阳摊簧之于婺剧;有的则保留了原有的曲艺坐唱形式,如兰溪摊簧、杭州摊簧。唱说摊簧基本都已发展为剧种,如姚剧之于余姚摊簧、甬剧之于宁波摊簧、湖剧之于湖州摊簧,未成为剧种的也是以小戏的形式演出,如绍兴摊簧,曲艺坐唱形式基本消失。

一、浙江各地摊簧的传承与保护措施

任何非物质文化遗产项目的传承与保护都离不开传承人和保护单位,摊簧在浙江的保护单位又视是否存在专业剧团而分为剧团和文化馆。因此,通过大量走访调查,笔者分别挑选了其中做得较好的、较有代表性的保护单位和传承人作为例证。

（一） 文化馆“以创作带保护”

“以创作带保护”主要体现在对一度消失后又重新恢复起来的曲艺形式的南词摊簧的保护中,包括兰溪市文化馆之于兰溪摊簧,余杭区文化馆之于杭州摊簧,典型的代表是杭州摊簧的传承基地杭州市余杭区文化馆。

自1966年杭剧团解散后,杭州摊簧就几乎消失了。直到2005年左右,原杭州曲艺团演员胡梦遍访在世的几位老艺人,恢复演唱了杭州摊簧传统回目《断桥》《芦林会》等,并进行了音像录制,杭州摊簧这一曲种才重新进入大众视野。由于没有专业的演出团体,杭州市余杭区又是杭州摊簧的发源地,传承保护杭州摊簧的重任便落在了余杭区文化馆。馆内工作人员对杭州摊簧进行了积极的挖掘整理,曲艺、音乐干部虚心拜老艺人为师,学唱杭州摊簧,冯小娟、翁坚民、朱丽君、费凡等均掌握了杭州摊簧的演唱韵味和技巧。

在重拾杭州摊簧后,余杭区文化馆没有仅仅专注于恢复传统曲目,而是尝试用创作新曲目的方式来进行传承保护。余杭区文化馆自2007年开始陆续打造了《西湖春秋》《青凤收徒》《美丽的眼睛》三个作品,都获得了奖项以及广大观众的肯定,快速扩大了杭州摊簧在省内乃至全国的影响力。杭州摊簧从濒临消亡到重新为人们所熟知,新创曲目可说功不可没。然而,各个传统的曲种、剧种都存在这样一个问题,新创作的曲目、剧目是否符合该曲种、剧种的艺术特色和自身规律,而不至于变味或趋同。新创作品如何做到“修旧如旧”也是余杭区文化馆和浙江省内曲艺专家一直在探索的,编剧、作曲、演员都是从头学起,在不断的创作中,努力掌握杭州摊簧的艺术特色并逐步加以呈现。

虽然这样的保护模式还没有完全成熟,新创作的作品也还没有完全回归杭州摊簧的原貌,但是,只要在创作中能守住摊簧的基因,这也不失为摊簧研究上的一种“理论指导实践,实践提升理论”的有效尝试。

（二）剧团的日常运作

戏曲是综合性的活态艺术,对戏曲的传承与保护必须是在舞台上,必须落在演员身上,职业剧团日常的演出、培训就是对一个剧种最有效的传承与保护。目前,浙江的摊簧剧种仅有两个专业性剧团,余姚市姚剧团和宁波市甬剧团。笔者重点走访了作为姚剧传承基地的余姚市艺术剧院,对姚剧团的日常演出活动、传业授徒情况等做了一定的了解。

1.日常演出活动

自1956年成立以来,除去十年特殊时期,姚剧团的演出几乎没有中断过,近年来每年演出160场左右,最少150场,多则200多场。姚剧团每年有80%的演出都在农村,不收取门票。在农村演出,传统的剧目更受欢迎,而新创剧目由于编排更为丰富,演出成本较高,因此演得也较少。唯独在一地演出时间久了,观众总是那些人,同样的剧目看厌了,会要求剧团演新戏。

姚剧团还于2010年在同属余姚市艺术剧院的龙山剧院开设了“周末戏院”,旨在每周末为市民奉上姚剧的专场演出,且为了响应政府“文化惠民”的政策,最高票价仅定为20元。但是,由于龙山剧院有时会外借,姚剧团演员也时常会外出演出,很难协调剧院的时间与姚剧团演员的时间,因此“周末戏院”未能在每周末都定时开演,没能达到预期的效果。

2.培养专业演员

姚剧团从成立至今,以开展“姚剧表演专业班”的形式,共招收传承了八代演员。据院长寿建立介绍,表演班招生非常严格,需要通过三轮层层筛选。招生对象为12—16周岁的孩子,由于戏曲语言的限制,以本地生源为主,其中有不少来自姚剧省级传承基地肖东小学。进入专业班后,要经过为期四年的培训,并且每年都要通过期末考试,才能够毕业。之后,剧团能做的就是尽可能多为这些青年演员提供舞台实践的机会,让演员在演出实践中得到提高。

除了统一招生,国家级、省级代表性传承人也会在后辈演员中挑选优秀者作为自己的弟子,单独传授技艺。如在2015年6月举办的姚剧代表性传承人收徒授艺仪式上,第七代演员楼利辉拜国家级传承人沈守良为师,第七代演员景洁丰和第八代演员章旺拜省级传承人寿建立为师。被代表性传承人收为徒弟的演员能够得到更好的、更具针对性的指导,非物质文化遗产自古以来的师徒间口传心授的传承模式也在这里得以体现。

（三）传承人自觉的传承保护

传承人作为非物质文化遗产的传承主体、传承的实践者,在保护工作中既是保护者,又是被保护者,肩负着传承本项非物质文化遗产的重大责任。绍兴摊簧的国家级传承人宋小青当属传承人中的典范。宋小青出生于1945年,1961年考入绍兴曲艺团,1996年退休后赋闲在家,见越剧盛行而绍兴摊簧鲜有人问津的状况,决心通过自己的努力让其焕发新的生机。宋小青为绍兴摊簧的传承与保护所做的工作主要如下:

1.授徒传艺

在绍兴市各地,大多数有点名气的绍兴摊簧培训班、传承班,都有宋小青的参与。从2001年开始,宋小青先后在绍兴地方戏曲学校、柯岩风景区艺术团、绍兴市艺术学校、绍兴县成立的地方曲艺传承班、老年大学、书圣故里,以及绍兴市文化馆、绍兴市“非遗”中心成立的“绍兴传统曲艺普及培训班”等担任绍兴摊簧的授徒工作。十余年间,宋小青亲自传授过技艺的学生超过了两百人,其中有十几人在宋小青的剧团里演出。

笔者到绍兴走访时,曾到老年大学体验了一回绍兴摊簧的学习。课间笔者采访了个别学员,他们本就是宋小青的戏迷,都是慕名前来学习的。聊起老师宋小青,他们都赞不绝口,除了夸她戏唱得好,更多的是对她认真严谨的教学态度的肯定。

2.组建剧团

2003年,宋小青组建了自己的戏班,名为“绍兴市摊簧剧团”。剧团的成员都是宋小青的学生,大多数年龄在三十多岁,包括她的主要搭档孟丽娇、乐队的主要成员沈金其等。每次剧团出去演出的人员约十四五人,其中乐队三人,若有人请假,则由其他人顶上。剧团主要在萧山、上虞、慈溪、余姚以及绍兴农村演出,也去过上海、杭州。一年中除了夏季不演戏,其他时间剧团都在四处奔波,每年平均演出130场左右,最多一年达到了160场。

剧团收入最高的一场达到六千元。但是即便是公益性质的演出,没有收入,只要有人邀请,宋小青都会“召之即来,风雨无阻,场场赶到,不计报酬”,不遗余力地演出。到了农村演出,不论要连着在同一地演几天,哪怕要赶夜路回去,宋小青都坚持剧团不能在外过夜,不麻烦当地百姓。宋小青每场演出都尽力做到一丝不苟,不仅演好自己的角色,也要把控好整场演出。若有谁在台上不认真演,下了台定会受到宋小青的指责。剧团的其他成员受宋小青的影响,场场都尽自己所能地把戏演好,剧团的演出水准也因此越来越高。

3.记录资料

绍兴摊簧的戏本在“文革”中基本都被销毁了,只存活在老艺人们的记忆中。从1997年起,宋小青逐字逐句、逐音逐韵地整理出21个戏本,包括《阿必大回娘家》《卖青炭》《胡子哥》《老少换妻》《摘石榴》等。宋小青还喜欢钻研绍兴摊簧的韵脚,包括“兰衫韵”“婆娑韵”“林青韵”“要小韵”“衣喜韵”等等。在生活中她也爱收集一些民间谚语和有趣的句子,看到绍兴摊簧的老资料便会问别人买下来。她将这些收集到的文字资料通过自己的创作合宜地加入进她的剧本中。

二、保护工作中存在的问题

浙江各地的摊簧保护工作虽然都在如火如荼地进行,并且也取得了不小的成绩,但笔者通过走访调查发现,由于受各种主客观因素的影响,保护工作中还是存在不少的问题,主要表现在以下几个方面:

（一）缺乏有效的表演载体

首先是缺少专业剧团。浙江现存的摊簧戏剧种中,姚剧和甬剧分别只有唯一一个专业性剧团目前还在正常运作。唯独曾有过三个专业性剧团的湖剧,最后一个专业剧团湖州市湖剧团也在2001年被撤销了。

据湖州市湖剧团第一任团长许丽娟老师回忆, 1952—1966年是湖剧最兴旺的时期,特别是1955年湖剧团成立后,剧团的演职人员最多时达到了80多人,演出区域已扩大到了嘉兴全地区及上海近郊。1986年,中央要求各地剧团“消肿”,湖州市湖剧团遵循“保留剧种、保留建制、保留艺术骨干”的原则,将演职人员从50多人减少到了14人,其中两人还是京剧演员。1992年,湖剧团整理了两个传统戏参加“浙江省第五届戏曲大汇演”并获奖,两个演员得奖回来后,却被文化局动议退养了。此后,许丽娟等老艺人自费招收了十余名学生,却遭到了当地文化局的限制。及至湖剧团被撤,湖剧的存续面临着前所未有的危机。

非物质文化遗产保护的概念兴起之后,湖州市文化部门在湖州市多地建立了各种形式的湖剧传承教学基地以及湖剧培训班,旨在培养湖剧传承人,传承和保护湖剧。然而,并不是任何从没接触过湖剧的学生或外行,利用业余时间就能够学成学精的。没有专业剧团,传承教学基地培养的“传承人”也无法成为专业的湖剧演员,他们所学的技能也仅仅只是他们的业余爱好,没有真正的用武之地。

除了缺少专业剧团外,民间职业剧团为了生存,忙于利润追逐,而忽略了剧目质量的提升;群众业余团队,则由于资金缺口问题,也存在着后续乏力的状况。

（二）缺乏有效的传承机制

摊簧传承上的问题应该分两点来说明。其一,没有专业表演团体的,像绍兴摊簧这样只有民营剧团,由于从学戏到下乡演出都十分辛苦,加上民营剧团收入又不高,只能勉强维持生计,若不是凭借对摊簧的热爱很难坚持下去,这便导致很少有年轻人愿意选择从事摊簧表演这个职业。而像兰溪摊簧这样没有专门的表演团体,平日都由当地文化馆的曲艺、戏曲干部进行演出,学员学会之后只能作为自己的兴趣爱好,偶尔参加演出活动,并不能将其作为自己的职业,这势必也会影响传承。

其二,有专业表演团体的,如宁波市艺术剧院甬剧团和余姚市艺术剧院姚剧团,由政府全额拨款,演员有事业单位编制,待遇较好,一旦考入剧院,基本等于拥有了“铁饭碗”,传承后继乏人的问题在这样的专业剧团几乎不存在。然而由于待遇优厚,却导致了一些从业人员越来越惰怠,功利心越来越强。许多并不真正热爱甬剧、姚剧的演员为了“铁饭碗”而考入剧团,入团后便松懈了。若不想办法纠正这种不良心态和不当行为,将最终导致演出水准下降,从业人员水平下降,乃至传承质量下降。

（三）缺乏正确的编创观念

在作品编创上存在的问题也应该从两个方面来说。其一,在编演上过于注重舞台形式和效果。随着经济的发展、技术的进步,表演团体和演职人员为满足观众的视听要求,不惜花重金在灯光、音响、道具、舞美等设施上。用升级声光电设施的方法来提升舞台效果、满足观众需求,自然也无可厚非,但不少演职人员将其与演出内容本末倒置。笔者与余姚市艺术剧院寿建立院长谈到为什么某些新创剧目创作出来后却无法下乡演出的问题时,他提到:一是因为这些戏都是大制作,包装占了很大一部分,把包装拿掉后,剧目就显得很空洞;二是因为当时创作的意图和一般观众的欣赏习惯差距很大,这就引出编创问题上的第二个方面。

其二,新创作品存在“主题先行”的问题。有时出于政绩、荣誉的考虑,在剧本创作时,会先给出一个受奖项青睐的主题框架,再按照框架去填写内容,作者的创作更像是“命题作文”而非有感而发,且是特意向“大奖”靠近而创作的。作品也许能获得不错的奖项,但是未必能真正受到观众的喜爱,在获奖之后也就“束之高阁”了。还有一种情况,新创的作品获得了许多奖项,且观众也爱看,但是其主题未必适合用这一曲种或剧种来表达。如杭州摊簧的新创曲目《美丽的眼睛》,讲述了12岁的聋哑女孩儿在去世前希望捐赠自己的眼角膜,母亲最终实现了女儿的心愿,帮助他人重获光明的故事。故事感人至深,观众无不为之动容,同时作品也获得了包括第八届中国曲艺牡丹奖“节目奖”在内的多项大奖。但是有一个问题,传统的杭州摊簧多为文人间的自娱自乐,所唱曲目多为内容轻松、愉悦的昆曲折子戏,像《美丽的眼睛》这种主题的作品,对于杭州摊簧来说可能过于沉重了,因此并不能完全发挥其艺术特色。

（四）缺乏完整的档案资料

笔者在走访各地文化馆和摊簧表演团体时,聊起档案建立,各保护单位或多或少都有些不完善。如姚剧的老资料在余姚市艺术剧院都得到了较好的收集整理与归档,档案室的工作人员还会对每年哪些剧目表演了多少场、取得了多少收入都进行明确的记载,并且每年都会记录大事记,对一年的工作做出总结。然而,可能是由于演出场次太多,没有及时记录,所记录的与实际演出的情况多少会有些出入。再如21世纪起,与余杭区文化馆同为杭州摊簧保护单位的杭州滑稽艺术剧院接手杭州摊簧保护工作后,工作人员翻印了老艺人在二十世纪五六十年代戏曲改革时带来的老资料,翻录了老艺人录制的老唱段,并将这些资料妥善建档保存起来,同时也在为在世的老艺人做口述史,一并归入档案。而对于从2011年开始剧院每年200多场的社区“非遗巡演”,以及其它的演出活动,工作人员了然于心,却没有将其归入档案。以上两个剧院,在笔者走访的保护单位中,档案建立算是相对完善的,还有些保护单位档案残缺或是根本还没开始着手建档。档案建立的完善程度关乎摊簧的理论研究,这个问题是应该尽早解决的。

三、保护工作的建议

以上这些问题,各地文化部门也好,摊簧保护单位也好,摊簧表演团体也好,也都有所意识,并针对性地采取了相应的措施。针对摊簧保护工作中的问题和漏洞,笔者以为有些措施是应该实施或进一步加强的,现提出以下几方面的建议:

（一）充分认识表演团体的重要性

目前,浙江的摊簧表演团体分以下几种情况:一是以戏曲方式呈现,且有专业表演团体的,如余姚摊簧之于余姚姚剧团、宁波摊簧之于宁波甬剧团;二是以戏曲方式呈现,且有民营剧团的,如杭州摊簧之于黄龙杭剧团,绍兴摊簧之于绍兴市摊簧剧团,而湖剧的摊簧戏则是在民营剧团演出中偶尔会有出现,目前也尚未出现专门的民营湖剧团;三是以曲艺方式呈现,有专业表演团体承载的,目前只有杭州滑稽艺术剧院,而作为杭州摊簧的保护单位之一的专业表演团体,目前尚未建立一支完整的摊簧表演队伍。至于兰溪摊簧、湖州摊簧、杭州摊簧和绍兴摊簧的曲艺呈现,基本都由所在地文化馆组建的业余团队承担。

由此可见,浙江现有的各种摊簧的曲艺呈现,缺少专业表演团体的支撑,以至于传承人的传承工作平台不稳。而文化馆干部由于工作性质所限,很难在本单位内建立传承阶梯,也不可能像姚剧、甬剧这样有国家全额拨款的专业表演团体,为年轻演员提供较好的就业机会,以便传承活动在团体内部更有效、更方便地进行。

在这一方面,浦江县的做法,就给我们提供了许多有益的借鉴。近年来,在浦江文化行政部门和文化馆的共同努力下,以国家级非物质文化遗产项目“浦江乱弹”为推手,依据当地民间习俗,成功恢复和组建了56个 (登记在册的)民间坐唱班和什锦班,其中就不乏摊簧坐唱班的身影。

（二）充分认识地方方言的重要性

浙江各地的南词摊簧也好,唱说摊簧也罢,在文本内容、表演形式、音乐结构等各方面都没有十分鲜明的区别,由于浙江是“十里不同音”的多方言区域,打上方言烙印的各种摊簧,便有了在特定的区域内大行其道的可能。而且方言也使各种摊簧的音乐有了大同小异的变化,形成同种各属的共生现象。可以说,没有多彩的浙江方言就没有多彩的浙江摊簧。

保护方言,首先要让孩子学会说方言。我国普通话已推广使用多年,虽然方便了各地间的交流,却使方言的生存空间越来越小。有些家长甚至是因为认为方言很“土”而不想让孩子学习,学校老师则肩负推广普通话的责任而禁止学生在校内说方言。家长和学校老师应转变观念,在家庭教育和中小学乡土教育中加入方言教学,让孩子说普通话的同时,有一个方言的语言环境。在方言教育的同时,还可以借助传媒等文化产业的传播力量来扩大方言的影响力。

其次,在各地文化馆组织的活动中,有意识地切入方言演讲活动和趣味方言收集传播活动,文化馆的业余戏曲曲艺培训班中也应加入方言课程。如果能够将民间文学“三集成”的成果和当地方言的演讲作一个有机的结合,笔者认为,收获也一定是颇为丰厚的。浙江省文化馆就曾经在全省的少儿民间故事演讲比赛中,鼓励参赛小选手讲当地方言,收到了意想不到的好效果。

（三）充分认识民间舞台的重要性

无论是南词摊簧还是唱说摊簧,都是生存在民间的由普通老百姓创造、表演以及欣赏的艺术形式。南词摊簧最初是文人交往的自娱自乐,而后在堂会上堂而皇之地表演,继而进入书场演出成了大众之娱乐;唱说摊簧则更贴近底层民众,在农村,两个稻桶几张门板或两张八仙桌一拼就成了舞台,有些戏班甚至直接撂地摊,上演路头戏,与观众形成互动。在传承保护中,不能抛弃摊簧原有的草根性,还是要让其在民间生根发芽、茁壮成长。

要让摊簧扎根民间,应该为其搭建更多的贴近百姓的表演舞台,如可以充分利用农村文化礼堂的演出平台。摊簧的主要市场在广大农村,不仅是各地巡演的民营剧团,甚至有自己专门剧场的专业剧团,每年有百分之八九十的演出都是在各地农村。以往,剧团每次下乡演出都要自己搭台撤台,既费时费力又费钱,遇到地形复杂的偏远山区,因为搭建舞台较为不便、成本也较大,剧团就无法去为这些地方的村民演出。自2013年起,浙江全省累计建成3447家农村文化礼堂,这些文化礼堂成了村级的综合性文化阵地,也为包括摊簧在内的各项非物质文化遗产的展示提供了场所。各地文化部门应该抓住机遇,适时把传承保护工作向最基层推进。

随着城市化建设步伐的加快,慢生活似乎成了过去时,这也使得摊簧的传承保护在人的心理空间上受到挤压。最直接的例证,便是传统的书场在浙江已经很少见了。好在浙江各级政府及文化部门已经意识到了这一点,正逐步在一些社区、各乡镇恢复和新建一些传统书场,让包括摊簧在内的传统曲艺重回书场,重回民众的日常文化生活。如新建的绍兴文化馆中就专门开辟了可供传统戏曲曲艺表演的“水乡戏台”,每周固定时间向周边的民众开放,百姓既可坐着观赏,也可登台亮相。

四、小 结

在“非物质文化遗产保护”这个概念兴起之初,就有许多人在谈要“发展”非物质文化遗产,认为非物质文化遗产只有自身发展了,能够适应当代生活了,才不至于被时代淘汰。笔者认为,非物质文化遗产的流变性决定了其本身就有一定的发展规律,任何刻意的、强加的“发展”都有可能破坏其自身规律,从而导致非物质文化遗产在保护语境中的走样、变形,甚至消失。浙江的摊簧传承保护工作在不断的探索中,也出现了某些急功近利的做法。幸而,浙江的不少戏曲、曲艺工作者认识到了这一点,正着力恢复摊簧的原貌,即便是新创作品,也是在对摊簧进行大量研究的基础上,本着“修旧如旧”的原则,努力遵循摊簧的艺术特质,保持摊簧的基因。相信今后,在浙江戏曲、曲艺工作者的不断努力下,能探索出更多方向正确、行之有效的保护方法,将原汁原味的摊簧世世代代传承下去。

[1］朱恒夫.在长江三角洲土壤生长的艺术之花 [J］.上海戏剧,2012(2):8.

[2］洛地.“摊簧”名义、结构及其他 [J］.浙江艺术职业学院学报,2004,2(1):8.

[3］中国大百科全书编辑委员会.中国大百科全书·戏曲曲艺卷 [M］.北京:中国大百科全书出版社,1983:381.

[4］朱恒夫.滩簧考论 [M］.上海:上海世纪出版集团.2008.

[5］赵景深.曲艺丛谈 [M］.北京:中国曲艺出版社,1982: 222-233.

[6］黄向苗,整理:“长江三角洲 (江、浙、沪)滩簧戏学术研讨会”采撷 [J］.浙江艺术职业学院学报,2004(1).

[7］祁庆富.论非物质文化遗产保护中的传承及传承人 [J］.西北民族研究,2006(3).

（责任编辑：黄向苗）

Thoughts on the Inheritance and Protection of Tanhuang in Zhejiang Province

WU Weili

As a big province of traditional opera and Quyi,Zhejiang’s existing types of Tanhuang are Yuyao Tanhuang,Ningbo Tanhuang,Shaoxing Tanhuang,Huzhou Tanhuang,Hangzhou Tanhuang,Lanxi Tanhuang, Quzhou Tanhuang and so on.After sharing the common experience of evoluting from Quyi to traditional oprea,each of them formed their own unique style.Facing the variety of Tanhuang,protection units like culture sectors and theaters,and inheritors all over Zhejiang are taking all kinds of inheritance and protection measures,and achieve good results.However,due to various subjective and objective reasons,there are still many problems in the work of inheritance and protection,such as lack of performing group,inheritance system,creation concept and profiles, which needs to be solved through the joint efforts of all sectors of the society.

Tanhuang;intangible cultural heritage;Zhejiang;inheritance;protection

J826；G122

:A

2016一12一07

邬玮砾 (1989—),女,浙江金华人,就职于杭州工艺美术博物馆,主要从事非物质文化遗产保护研究。(杭州310000)