东莞木鱼书表演的传承与发展

何 研

东莞木鱼书表演的传承与发展

何 研

传统本身富有极大可变性，当木鱼书赖以生存的传统一旦发生改变，木鱼书的形式必然会发生改变。在新的文化语境下，木鱼书通过对传统表演形式和表演情境的再情境化来适应新时代的要求，有利地营造了表演者与观众间的良好交流氛围，也能更好地传承与发展，同时木鱼书的再情境化也是为了适应新的生存环境而得以重生的一种特殊表达方式。

木鱼书 表演 文化语境 传承

木鱼书文本属民间文学范畴，文本中将一个个经典的俗文学故事或民间生活故事通过说唱木鱼书的表演者表演出来，在表演视角下，由于受特定语境下的交际资源、个人表演及接受主体和传承主体等的相互制约，使得木鱼书的每一个表演都是独特的。由于说唱文学独特的表演方式，表演者们在表演木鱼书的过程中有很大的自主创作空间，有各具风格的表演情态，充分地了解木鱼书的表演形式和表演情境，也能使我们更好地在特定的地域和动态的语境中理解木鱼书的情境转向及其接受现状。

笔者带领的木鱼书调查团队从2014年开始着手东莞木鱼书田野调查，至2016年结束，两年多的时间深入东莞洪梅镇、道滘镇、厚街镇、寮步镇、东坑镇、南城、莞城等地，对叶梅姨、方润真、林全根、刘淦棠、李仲球、石路光等传承人以及学者吕智锦、张铁文等进行多次访谈，关注木鱼书传承史，传承人的生活史以及他们的表演历程，并注重传承人和学者对木鱼书传承发展的看法和见解。笔者基于田野调查中获取的翔实一手资料，分析总结传统木鱼书的表演形式以及表演情境，探讨传统改变之后，木鱼书如何脱胎换骨，通过再情景化的转变适应新的环境，重新获得生机。

一、 木鱼书的表演形式

文献资料的记载及笔者多方采录和验证，木鱼书表演形式的核心是吟诵。《东莞县志》①(民国)叶觉迈、陈伯陶：《东莞县志》，台湾：成文出版社据民国十年铅印本影印1921年版，第265页。记载当地妇女闺中无事时喜欢相互传唱木鱼歌，他们将唱木鱼称之为“读歌”，而他们将“读歌”的木鱼书文本称之为“歌书”：“东莞百姓，多不叫‘木鱼书’，不管长篇短篇，叫‘歌书’。清初，东莞人称木鱼书为‘歌本’。”②杨宝霖：《东莞木鱼歌研究(上)》，《东莞理工学院学报》2005年第2期。此“歌”的称呼暗示了木鱼书吟诵的表达方式。木鱼书文本内容多为七言，适合吟咏，在木鱼书的流传区域男女都唱木鱼书，但尤以女子为甚，女子多为清唱或读唱，无乐器伴奏，多为女子闲暇之时聚在一起倾诉感情或交流，也可是女子在忙时自我随口吟咏，以娱乐身心；讲求韵律平仄，依字行腔，当地妇女虽不懂音韵声律知识，但凭个人语感却能有意识地在吟唱时平声拉长，仄声短促，尾字押韵，如果尾字不在同一个韵脚上，她们也会主动地将其音变倒字，以符合韵律要求，使其朗朗上口、抑扬顿挫。

因此，木鱼书的表演形式，尤其是口头的表演形式以吟诵为主，笔者从田野调查中获取的资料也得到了印证：

1. 读唱的形式，无乐器伴奏。传承人石路光介绍说女子演唱时偏向于“读歌”，“读”的节奏较快，无乐器伴奏。传承人陈秀嫦也表示“唱木鱼书时不用敲打伴奏乐器。”叶梅姨是目前木鱼书唱得最好的传承人，她接受采访时说在田间地头唱木鱼书是不用任何乐器伴奏的，而且木鱼书是读出来的。一定要读出悲欢离合，苦情就读得苦一点，开心就读得开心一点。传承人方润贞以自己初学时的经历介绍道：“听懂了一篇木鱼书曲目开头的曲调，就能跟着哼下去。我平时多是跟着自己的节奏演唱下去，且清唱，没有伴奏。”学者吕智锦先生根据自己多年对木鱼书的搜集和关注，也认为木鱼书是无伴奏的吟咏(也称雅唱)，一群爱好者(多是妇女)由一位识字的人拿着木鱼书，以吟咏的形式带领她们照本宣科，等到这些妇女熟悉以后，就三五成群，自发地组合，继续以吟咏的形式来进行。

2.以七言为主。木鱼书的唱词多为七言四句，如果戏文多于七言，也会拼成七言。

3.音韵平仄符合吟诵规律。木鱼书舞台表演传承人李仲球老人认为木鱼歌一般都唱得很凄凉，节奏很慢，单调且讲求押韵，要符合平仄规律的才能用木鱼书唱，有抑扬顿挫之感。这显然也是对木鱼书吟诵或读唱方式的认可。学者吕智锦先生将其概况为一种吟诗的方法：木鱼书的旋律很简单的，一般是四句或者两句，反反复复不停地唱就可以了。而且也没有什么唱腔，其实就是一种吟诗的方法。

“用韵方面，木鱼书一般一节多用一韵，且可重复使用同一个韵，用韵只采其音近者。长篇木鱼书中一节或短篇木鱼书的一篇中也可换韵，但只能平韵互换，且是在情节暂告一段落时，多以两个三字句起。”*陈丽琴：《佛山木鱼歌的渊源、特色及传承保护》，《四川戏剧》2008年第1期。传承人梁先明道，唱木鱼书最主要的特点就是在适当的时候押韵，讲究韵律，通常每一句的最后一个字都会把音拉长，即押平声韵，这样就会区别读和唱。

传承人在节律上也把握得很好。方润贞老人虽不懂语言学中的节律，但她在唱木鱼书时却能仅凭借语感恰当地掌握节奏：“自己唱的时候喜欢声音拉长一点就拉长一点，旋律唱得快点就唱得快点，想唱得短促点就短促点。唱词的音长音短、音高音低有其讲究的规律，字词停顿一般为两字一顿。多为独唱，很少合唱。因没有曲谱，也没有规定的唱腔，旋律自由，随意吟唱，音长音短自由控制，想短促就短促，想拉长就拉长，可自由变换成说唱，只要知道开头的曲调就能够一整篇都唱下去。”方润贞老人道出了吟诵的基本特征，只要稍有语感的人都能把握好读唱规律，循环反复地重复，并在读唱中创造自己的吟诵方式。学者张铁文先生在对木鱼书研究之后也认为木鱼书的说唱方式在字词停顿上是有基本讲究的，它虽不像诗歌的平平仄仄那般讲究，但在句末时要遵守上句上平，下句下平的基本原则，结尾处押韵。每个盲人都有自己的唱法，演唱者与伴奏之间，或者演唱者选取不同类别的曲目，都会有不同字词停顿情况：如长安的“盲明”喜欢唱轻快的唱本，在句子的开头可能会采用重复唱法，这种唱法可以令节奏加快；寮步的艺人多用表达悲伤的剧本来演唱，所以在演唱中会加上叹息的声音来进行停顿，叹息则令节奏变慢；有些人还会摇头晃脑地说唱。

简言之，木鱼书吟诵方式即为木鱼书的“灵韵”。木鱼书没有戏曲中的西皮二黄等唱腔，姐妹之间闲暇相聚互用木鱼书诉感情，多以清唱的形式为主。它的演唱方式因人而异，“木鱼书古本上的印刷都是七言四句，”此与汉诗吟诵以七言律诗为主相契合，单数句尾字仄声短促，双数句尾字平声曼长，如此循环反复。

二、木鱼书的表演情境

任何一种极具地方特色的表演艺术在很大程度上都依赖于当地的文化情境，有着耳濡目染的共同社会文化背景，才能更好地感受和理解木鱼书的情感魅力。木鱼书的传继离不开莞文化语境，它与当地百姓的日常生活密切相关，他们用木鱼书来诠释个人的生活经历和情感表达，表演者往往沉浸在自我中，个人表述往往被转化成社会意识和群体记忆。“莞人喜唱木鱼歌，解放前东莞广大的农村，岁朝佳节、农闲之时，榕树下，厅堂中，妇人围坐，请识字者按歌本而唱之。一听到木鱼歌声，就群起围而听之。”*杨宝霖：《东莞木鱼歌研究(上)》。《东莞县志》亦载当地妇女闺中无事时喜欢相互传唱木鱼歌，*(民国)叶觉迈、陈伯陶：《东莞县志》，台湾：成文出版社据民国十年铅印本影印1921版，第165页。由此可见传统木鱼书传承的场景以生活场景为主，木鱼书根植于普通老百姓尤其是女性的日常生活中，群体无意识地自发地传承，他们“在平日生活中，随时随地，想唱就唱，”不分场合地随时可唱。

1. 日常劳作场景。很多女子在干活时唱木鱼书作为娱乐，“妇女们一边做饭或一边做手工，一边听、唱、诵背木鱼歌，往往很快记熟，入迷者常因此而烧焦火饭。”*谢苑如：《图书馆对东莞木鱼歌的保护和利用》，《图书情报工作》2010年增刊[2]。叶梅姨介绍说，因为道滘是水乡，农田离道滘很远，当地农民做工都是摇着小船去的，在途中一两个小时干什么呢？他们就唱木鱼书来消遣。木鱼书的内容是很丰富的，把古时候很多关于英雄的故事都通过木鱼书的形式唱出来，而且也不分什么场合，高兴就唱，不用道具。叶梅姨年轻时，如果农民遇到下雨或者其他原因无法去耕作，她就在一旁拿着木鱼书的文本读给他们听，好让他们消磨时间。

他们抑或在得闲时读歌书。据了解，读唱木鱼书在旧社会确实是妇女的一种娱乐方式，在平常夜晚，劳作回来的村民也会聚在一起唱木鱼书来缓解白日工作所带来的疲乏，他们称这种放松的方式为“读歌书”。曾经，本地妇女在干完农活后，也会带着小孩在村里树荫下唱木鱼书。因为当时人们没有什么其他的娱乐活动，所以就靠自己唱唱木鱼书来自我娱乐，唱木鱼书也无固定场所。

2.婚嫁场景。婚嫁中，嫁女当晚会唱木鱼书，媒婆在接新娘的时候也会唱。在嫁女那晚，大姐会陪嫁娘七天，嫁娘出嫁后，大姐们还要在嫁娘的房间里呆一晚，这时主人家会请盲人来唱木鱼书(木鱼书在这种情况下叫“拦女歌”。至于唱哪一首，则由嫁女儿的那位村民决定)，意在表示对大姐们的感谢和增添喜庆气氛。

3.节日场景。一些重大节日也会请人唱木鱼书。七夕唱木鱼是必不可少的，大树下、大巷内、基头、或者南丫村天后庙附近、北滘天后庙内等地，都会看到一些中老年妇女，偶尔聚在一起以雅唱的形式唱木鱼书。中秋节、新年等重大节日也会唱木鱼书为节日添加喜庆气氛，乞丐会在这些日子在村民家门口唱木鱼书，祈求村民的施舍。据张铁文先生回忆，在他年幼的时候，每年的七月初一到七月十五，街上店铺的老板都会请艺人在自己的铺面前表演。大型的会请戏剧团来唱粤剧，小型的也会请盲人前来唱木鱼书。他家是做小本生意，他父亲当年每到这个时候都会请一名说书先生前来为顾客讲故事，他奶奶也会在这段时间请一些盲人到店铺前唱木鱼书。“在莞城，除岁朝佳节外，最盛者，首推盂兰节，是夜，街边作场，华灯高挂，盲人三五，分占歌坛，各展所长，弦声歌韵，飘漾街头。”*杨宝霖：《东莞木鱼歌研究(上)》。有钱人生日时也会唱，唱的时候盲人会拿着三弦。

在传统表演情境的熏陶下，表演者们可以多次反复地进行表演实践，不仅锤炼了他们的口头表达艺术，同时也使木鱼书文本中的故事情节在众多歌者的不断创作和融合中越发地丰富和精彩。

三、木鱼书的再情境化

木鱼书的表演形式和表演情境与其所置身的传统密切相关，而传统本身是富有极大的可变性的，这意味着当木鱼书赖以生存的文化传统一旦发生改变，为了适应现代人的口味和兴趣，木鱼书也要随着传统的改变而进行形式的创新，通过再情境化过程迎合现代人的需求。木鱼书的再情境化，改变的是形式，不变的是内涵。马林诺夫斯基在其《文化论》中也提出文化会直接或间接地满足人类的需要，所有的文化要素都是在相互联系的要素中发挥作用且是活动着的。*[英]马林诺夫斯基：《文化论》，费孝通译，北京：中国民间文艺出版社1987年版，第14页。因此，在传承主体和接受主体的构成要素都发生巨大变化的新形势下，木鱼书也进行了必要的改造和修改。面对木鱼书传承的严峻形势，政府部门积极探索抢救和保护木鱼书的举措，于是改编木鱼书，适应舞台需要，作为表演艺术呈现给观众成为新时期木鱼书活态传承的主要模式。笔者认为，促使木鱼书由生活场景向舞台场景转变、由日常生活中的消遣娱乐向接受大众检验的舞台艺术转变，主要表现在以下两个方面因素：传承主体带动表演场景的转向，即主观内在的传承主体对木鱼书的改编和修改；接受主体推进表演的交流与新生性，即客观外在的接受主体对木鱼书适应舞台需要的推波助澜。

(一) 传承主体带动表演场景的转向

表演者作为传承主体，也是表演中的“自我”，他们或在表演过程中改变木鱼书的歌词和唱腔，或在表演前后着意对木鱼书剧本加以润色修饰，配上乐器弹唱，使木鱼书面貌焕然一新。诚然，表演者作为传承主体，是最直接接触和传承木鱼书的群体，他们对木鱼书的创改能有效地推动木鱼书再情境化的表演进程。

1. 个人的修改。笔者在采访中了解到表演者在演唱木鱼书时会因自己对表演的感悟而改变旋律或少许歌词，使其能顺应平仄和押韵。比如东坑李仲球先生认为传统的木鱼书吟唱时押韵不分阴平和阳平，有些甚至全部是阴平或全部是阳平，唱起来没那么好听，韵味不够。因此他基于自身对木鱼书音韵的感悟，将木鱼书的传统唱法由“或阴或阳”改成了“亦阴亦阳”，即一个阴平一个阳平，有抑扬顿挫之感。

《金山信》中的几句为例：

Ceoi35 dak nou33 nou33 wai21 git3 faat3

娶得奴 奴为结发，

Sai33 guk2 jyun21 si2 mong22 ngau21 deon55

世居原是望牛墩。

Nou33 fu zi2 siu35 ming21 aa3 gon33

奴夫自 小名阿干，

Zuk2 daai22 zung55 ci21 bun35 sing3 can21

族大宗祠本姓陈。

粤语的声调调值如下表：

声调阴平阴上阳平阳上阳去高阴入低阴入阳入阴去调值55/533521/11132253233

2. 创编木鱼书，适应舞台需要。李仲球被誉为现代社会将木鱼书搬上舞台的第一人，他在表演中配上了二胡、三弦等乐器。近年来，李仲球致力于改编木鱼书，并不断地创作新的木鱼书作品，集创、编、演于一身。李仲球先生与时俱进，努力使木鱼书能适应新时代的发展，他在创作内容上非常注重融入现代社会新元素，在传统的基础上赋予木鱼书新时代的内涵。2006年由李仲球先生创作的木鱼书作品《木鱼说唱’卖身节’》，使沉寂多年的木鱼书在此次舞台表演中一炮而红。李仲球先生精心包装打造的木鱼书作品以文艺汇演的形式呈现，演员们盛装打扮，注重舞台服饰的修饰，改变说唱形式，增加了表演角色，同时适当地融入戏曲和小品等观众喜闻乐见的元素，以全新的面貌隆重地展现给观众。

传承人本着对木鱼书传承的责任感，迫于新形式被迫对木鱼书进行创新，李仲球先生在接受采访时也深表无奈。传统的木鱼书读唱已脱离了观众群体，为了让木鱼书能更多地被观众接受，被迫将木鱼书在舞台形式和灯光上等方面进行包装打造，在表演形式上也融入戏曲曲艺和小品表演等新元素。这是木鱼书蜕变的必经之路，同时也注定在创新改造过程中，促进了木鱼书的再情境化历程。

(二)接受主体推进表演的交流与新生性

目前，政府官员、文化工作者、专家学者及少量民众构成了木鱼书的接受主体，他们以“他者”的身份从外部推动木鱼书的转变。“木鱼歌的传承主体发生了根本性转变，作为文化局外人的政府部门、专家学者、编创和表演人员，在很大程度上影响并参与了建构理想中的木鱼歌文化传承和发展模式。”*黄琼：《谁的‘非遗’？——东莞木鱼歌的田野调查与思考》，《文艺争鸣》2014年第3期。

1.在政策上给予倾斜。政府工作人员和文化工作者支持大力支持木鱼书的舞台转型：“整合全市文艺协会，成立木鱼歌表演团队，设立演唱队、乐器队、舞蹈表演队，邀请省市专家对队员进行培训指导，定期进行排练，积极组织参加表演比赛，提高队伍素质。”*谢苑如：《图书馆对东莞木鱼歌的保护和利用》。

2.对传承人的舞台创编表以肯定。当地政府及相关的保护部门对李仲球先生实践新的木鱼书演出给予了大力支持，并授予其传承人称号，认可创编不失为一种较好的传承木鱼书的方式。“由个人创编、演出的木鱼歌演唱《旧曲新词唱‘卖身’》，获市第二届小品比赛铜奖。2006年由其本人创编的《木鱼说唱‘卖身节’》分别获得了东莞市第三届小品小戏创演大赛金奖、广东第五届群众戏剧曲艺花会金奖、优秀剧本奖、‘首届中国农民文艺汇演’获丰收奖。2008年参与创作的木鱼歌小剧《三个萝卜一个坑》获东莞市第四届小品小戏创演大赛金奖、优秀剧本奖；2009年2月参与创编、演出的木鱼歌《亭岗唱晚》获东莞市木鱼歌大赛金奖。”*李树怀：《东莞木鱼歌生存状态的简析》，《神州民俗》2012年第184期。李仲球先生2008年被聘为东莞市群众艺术馆少儿木鱼书培训基地及东坑镇木鱼书培训基地老师，指导中学生学习木鱼书，这些学生将所学的木鱼书作为才艺适时地在舞台上进行表演。此外，华裔民间艺术家伍尚炽曾经常在美国唐人街演唱木鱼书，还被邀请到各处演出，尤其在纽约历史学会和民俗艺术中心演唱颇受欢迎。*张尚元：《“台山木鱼”在美国》，《文史杂志》1993年第8期。

3.木鱼书关注者对木鱼书不了解。据了解，文艺作品保护工作者对文艺作品不甚了解，文化部门工作者对木鱼书也了解甚微。面对当前的保护现状，张老先生提出当务之急不是如何唱木鱼书，而是将木鱼书的唱本校注，进行静态的文本保护。迄今，在木鱼书众多唱本中，仅仅只有《二荷花史》、《花笺记》两本木鱼书歌本有较完善的校注。在研究方面，有急于求成急功近利的倾向，据张先生反映我国对木鱼书的研究远不及日本，日本人能花上三年时间来关注、研究我们的木鱼书而我们可能仅用三个月时间就能完成。

生活场景向舞台场景的转变的发展模式，虽得到政府有关部门的大力支持，但也引发部分学者担忧，如黄琼在其论文中表现出了对木鱼书在当代传承中出现的主体缺位现象的担忧，“新编木鱼歌《亭岗唱晚》特邀了广东歌舞剧院专业作曲人员；表演队伍也趋于年轻化、专业化。东坑镇近几年新编的木鱼歌表演，除主要演员是该镇代表性传承人李仲球以外，其余大部分表演者来自东坑中心小学学生，还有文广中心工作人员，他们的身份和文化归属截然有别于传统木鱼歌演唱群体。”*黄琼：《谁的‘非遗’？——东莞木鱼歌的田野调查与思考》。现代木鱼书为了适应现在的审美需求，融入了很多时代元素，更多地强调舞台表演，将其舞台化、片段化、音乐化、专业化。对此，黄琼的论文中总结了现代木鱼书改编后的现状：篇幅上由长篇改成了4-10分钟的短篇；表演形式加入了伴唱、伴舞，还有三弦、电子音乐等伴奏，听众也转变为政府人员和专家学者及少量民众，强调了服装趋于舞台化，并通过文艺汇演等方式作为艺术而呈现出来。*黄琼：《谁的‘非遗’？——东莞木鱼歌的田野调查与思考。

依笔者之管见，传统木鱼书表演在完成传唱和接受的过程中，表演者和观众都是传承主体，并共同构成了交流互动的表演场景，他们既是表演中的“自我”，同时也是接受的审美主体，两重身份合二为一。他们能够恰如其分地完成审美体验，并能结合自身整体审美经验诠释木鱼书的表演形式和表演情境。通过再情境化，改编木鱼书，特别是其吟唱方式，使其适应当下社会的审美观，成为舞台表演艺术。此做法可谓是现如今对木鱼书较为有效的保护形式，鉴于表演理论，对木鱼书表演的创改是复杂的行为过程，包含原有的传统元素，推陈出新，改编木鱼书的吟唱方式，增强乐感，创造出符合舞台表演模式。表演者是表演主体，而观众成了审美主体的“他者”，观众作为“他者”被迫接受表演主体“自我”的表演，对木鱼书审美的感知必然会产生差异，这也需要在再情境化的过程中审美主体和表演主体的相互磨合。导致审美差异产生的主要原因就是主客体之间的合二为一的双重身份转变成了“自我”与“他者”的各自独立身份，审美主体与表演者之间有了天然的距离。正因为木鱼书的传承主体发生了根本转变，作为局外人的“他者”在建构未来木鱼书的传承模式上起到很大的决定作用，因此，他们审美观念的改变以及生活的文化语境的改变都会对木鱼书原本的表演形式和表演情境产生理解偏差，这种偏差也成为了木鱼书再情境化的动力。

余论

“本真性是艺术作品应该具备的固有特性，但是将其置于具体的历史环境当中，或者说传统之中，会发现这种特性在逐步地被逼入‘困境’。”*尹航：《从<机械复制时代的艺术作品>中看灵晕和政治之关系》，《才智》2013第11期。笔者在调查中对此也深有感触。叶锦女老人在接受采访时提到东莞政府每年都会请叶梅姨去表演木鱼书，并给叶梅姨500元的传承费，锦女阿姨说如果政府也给她500元的话她愿意帮忙教其他人学木鱼书，但政府却没有邀请她，原因是叶梅姨是目前道滘镇唱木鱼唱得最好的，而其他人都不如她。叶锦女老人在采访中多次强调自己唱得不好，又不识字，很多木鱼歌都唱不全，像叶锦女老人这样说的不在少数，他们觉得自己的木鱼书唱得不够好，不被政府邀请也未给予重视也是理所应当的。笔者认为之所以木鱼书传人会有诸如想法，是因为他们接受了太多的来自政府官员、文化研究者等的负面评价，这些作为“他者”的外来研究人员和参与人员以主人翁的姿态对木鱼书传承人辅以专业性的评价，甚至用现代音乐艺术的标准来衡量和改编木鱼书的唱法，让人不禁产生疑问，传统木鱼书的传承主体在吟唱木鱼书时究竟是自我情感的宣泄还是为他人而做的表演？从所掌握的田野资料来看，笔者以为传统木鱼书的表演视域更多的是人们自我情感的宣泄和表达，然而在当代的抢救和保护中，表演者需要适应新的文化语境以及接受主体的审美观，对木鱼书进行必要的改造和发明，这也是传统在发展过程中的必然，为了适应新的传统，由更具适应性的娱人功能取代娱己功能，从而营造出新的利于交流的文化语境，增强观演间的情感交流。

此外，就表演者和观众的关系而言，他们之间关系也发生了转变。传统的木鱼书表演是在生活中表演者的自娱自乐，表演者和观众之间相互互动，他们既是表演者也是观众，无可区分；换言之，区分表演者和观众没有根本意义，观众可随时成为表演者，表演者也可随时成为观众。然而，在传统文化环境转变之后，木鱼书表演也发生了质的改变。表演者纯粹地进行舞台表演，观众以政府官员、学者和少量群众为主体，他们作为聆听者在台下欣赏艺术，表演者与观众的互动仅限于舞台的艺术情感交流，而不再是过去的相互交融、互为一体的大众艺术模式。舞台成就了木鱼书的精英艺术模式，亦在无形中成为了阻碍表演者和观众水乳交融的屏障，改变了表演者和观众之间的传统模式，使表演者和观众间产生了一定的距离，观众将木鱼书作为艺术品进行顶礼膜拜，由生活品而上升为艺术品。作为木鱼书的表演者也从生活中自娱自乐、自我情感宣泄的角色转变为在舞台上向观众表演的演员角色；表演者在生活中的表演每次都是新鲜的，每一次表演都会融入表演者自身的感悟和创作，具有原始意义；而舞台上的表演，表演者将会受到更多的舞台束缚，注重艺术性的追求，按部就班，缺乏创造性和原始意义。当一种新的艺术形态被绝大多数群体所接受时，旧有的表演形式和表演情境也就不可避免地被新的模式取代，审美的主体和审美内容也将发生深刻变化，新的美学秩序也将重新建立。

由此可见，当传统的表演形式和表演情境随着传统语境的改变而改变时，艺术的整个社会功能都将会随之改变。因为“一件物品的本真性构成是一个基础，它构成了所有从它问世之刻流传下来的东西——从它实实在在的绵延到它对它所经历的历史的证明——的本质。既然历史的证明是建立在本真性的基础之上的，那么当那种实实在在的绵延不再有什么意义的时候，这种历史证明也同样被复制逼入绝境。而当历史的证明受到影响时，真正被逼入绝境之中去的正是本真性。”*尹航：《从<机械复制时代的艺术作品>中看灵晕和政治之关系》。诚如本雅明所说：“当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变。”*[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社2001年版，第94页。“艺术就是以满足不同时空、不同情感习俗的人们的情感需求、审美需求为目的而创作的有意味的形式。”*刘华年：《艺术创意与技术创新——再论艺术与技术的关系》，《美与时代(上)》2014年第12期。因此，木鱼书经舞台改编后在舞台上的表演也被越来越多的人接受，同时也受到来自外界更多人的关注，当传统的文化语境被打破 ，新的文化语境亟需建立之时，木鱼书的再情境化过程意味着木鱼书在适应新语境后的重生。

[责任编辑]蒋明智

何研(1987-)，女，瑶族，湖南永州人，法学硕士，中山大学新华学院讲师。(广东 广州，510520)

G122

A

1674-0890(2016)04-143-06