中国独立电影的资金来源与发行放映策略

王乐乐 王元伦

(1.济南大学泉城学院 商学院，山东 蓬莱 265600；2.中国海洋大学 管理学院，山东 青岛 266000)

中国独立电影的资金来源与发行放映策略

王乐乐1王元伦2

(1.济南大学泉城学院 商学院，山东 蓬莱 265600；2.中国海洋大学 管理学院，山东 青岛 266000)

中国独立电影作为电影文化中的一个独特现象，与当下的商业体制保持着一定的疏离性，然其作为一个已然存在，又体现了一定的必然性与合理性。文章通过对中国独立电影发展史的梳理与独立电影概念的厘定，分析独立电影的资金来源与发行放映策略，形成对独立电影生产与流通的一个基本认知。

中国独立电影；资金来源；发行放映策略

近年来，中国电影产业蓬勃发展，发展的大方向是市场化和商业化。除却商业电影，电影市场里还存在着一种不为大众熟知、生存空间狭小却具有旺盛生命力的电影形态——独立电影。此种电影类型不似以盈利为目的的商业电影，而是通过一种相对独立的姿态，关注被主流遮蔽了的一种社会现实，追求一种个人化的表达。本文通过对中国独立电影发展史的梳理、对于独立电影概念的厘定及其特征的总结，归纳20多年来中国独立电影的资金来源与发行放映策略，从而对独立电影的生产与流通形成一个基本的认知。

一、中国独立电影的概念、发展史及其特征

“独立电影”一词最早出现在20世纪中期的美国好莱坞。当时的好莱坞被“八大电影公司”(21世纪以来为“六大电影公司”)*好莱坞八大影业公司指：米高梅电影公司、派拉蒙影业公司、哥伦比亚影业公司、华纳兄弟影业公司、环球电影公司、联美电影公司、20世纪福克斯和华特迪斯尼。21世纪以来六大电影公司：华纳兄弟、迪斯尼、索尼影业、20世纪福克斯、环球和派拉蒙。所垄断，形成类似工厂流水线的制片生产模式，即电影的生产具有高度精细的组织分工，严格遵循制片人制度(即制片人中心制)和明星制度，这种电影生产方式以谋求最大经济利润为目标。在电影市场上，具有以下特征的电影占据主要份额：“影片成本高，大电影公司负责融资，项目管理实行制片人中心制，影片目标观众是全球最大范围的观众，影片价值观主流正面，影片在艺术上偏保守排斥创新。”*刘藩：《电影产业经济学》，文化艺术出版社2010年版，第143页。这种主流商业电影的垄断，致使导演夹在制片人和明星之间，限制了导演的个人化表达。

1960年夏季号的美国《电影文化》杂志发表该刊编辑、电影评论家和独立制片人卓纳斯·麦卡斯的文章《新一代的电影》。在文章中，麦卡斯宣布新一代电影人已经崛起，并将其称为“独立电影制作者”，并于9月30日首次发表宣言，提出“电影完全是一种个人表现，因此电影的拍摄应拒绝制片人、发行商和投资者的干涉”“拒绝电影审查制度”“寻求新的电影筹资方法”“打破高成本电影神话，提倡低成本制作”“摧毁不合理的电影发行放映制度，建立自己的合作发行放映中心”和“创立举办自己的电影节”等观点*转引自李小燕：《美国“独立电影”大师(上)》，《电影》2006年第9期，第48页。。在美国，独立电影的产生有其独特的产业背景，一部分电影人逐渐摆脱八大电影公司的控制，自筹资金，创作涉及一些非主流议题的电影，并且自己负责商业运作，这种电影被称为独立电影。

相较美国独立电影诞生的自发性、主动性，中国独立电影的产生具有滞后性与无意识性，而且这种电影形态的产生不是主动选择而是时代造就的结果。20世纪80年代末，国家对电影的审查和监管非常严格，国家重视主旋律影片的制作，致使一些电影人走出体制，自筹资金，并通过海外电影节获奖来获得国外的身份认可，出现“墙内开花墙外香”的中国独有电影现象。

张元、王小帅等一批北京电影学院1985级学生是最早的一批独立电影人，最初他们对于独立电影并没有一个清晰的认识，也并不是有意背离国家体制，不过是寻求一种能够充分自我表达的方式。张元执导的《妈妈》(1990)被认为是中国独立电影的开端。他在一次访谈中提及“我第一次听到独立电影人这个称谓，是在《妈妈》参展的法国南特电影节，我当时听到这个称谓时很害怕，感觉跟‘台独’之类的有些关联。独立，只是一个名词，重要的是电影人找到了一种解决方式，用这种方式也可以拍电影，电影可以像写作、绘画一样，大家拿起机器，有灯光，有演员，表达一个自己想表达的故事。”*转引自王小鲁：《中国独立电影之“廿年一梦”》，2012-01-18，http://www.eeo.com.cn/2012/0118/219941.shtml。可见，张元作为独立电影的先锋，他只想通过“独立电影”寻求一种有效的自我表达的方式。《妈妈》获得了法国南特三大洲国际电影节评委会奖、柏林电影节青年论坛影评人奖等国际奖项，奖金超过20万元的电影成本。随后，王小帅自筹资金10万元拍摄了《冬春的日子》(1993)，何建军拍摄了《悬恋》(1993)，随后娄烨、管虎等纷纷加入这个群体中。他们首先通过电影拍摄获得自我话语的表达，进而通过走国际电影节的方式获得认同。这些影片因为题材或者未获得审查等原因，大多没在国内公映。1994年2月，鹿特丹电影节举办中国电影专题展映。一个月后的3月12日，广电部下发《关于不得支持、协助张元等8人拍摄影视片及后期加工的通知》，公布了受处罚的导演名单和影片*③詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘(1999-2006)》，《文艺争鸣》2007年第5期，第99-127页。。电影虽被禁，独立电影导演并没有停止拍摄，之后张元又拍摄了《广场》(1995)、《儿子》(1995)、《东宫西宫》(1996)、《钉子户》(1997)和《过年回家》(1998)等多部影片，娄烨凭借其独立制作的《苏州河》(2000)获得多项国际电影节大奖，被《时代》杂志评为“2000年十佳影片”之一。

1997年，贾樟柯的《小武》制作完成，标志着独立电影新的转向。3年后他执导的《站台》(2000)，将镜头对准山西农村，表现底层小人物的生活，给独立电影带来一股新鲜空气。1999年，杨荔娜自持DV拍摄《老头》，代表着独立影像多元化态势的开始，“这一‘事件’对于中国独立影像的影响在于，DV的出现使一种个人化写作成为了可能，不仅极大地降低了影像制作的技术门槛，更使影像制作者最大限度地摆脱了对于体制的依赖。同时，DV便携、随性、灵活、机动的特点使影像记录行为实现了对于生活的真实切入，极大地减少了对于原生态生活的干扰。”③DV以及今日手机等设备的快速发展，还有高等院校对于影视、新闻人才的培养，使得独立电影的发展更加广泛化、民间化。

2003年，大陆电影开始市场化，私营公司也可以拍电影。这一年，国家广电总局召集张元、王小帅等一批独立电影人开会，表明中国电影开始市场化，电影局不再是管理部门而是服务部门，希望大家都为电影市场化作贡献，并恢复了他们拍摄电影的许可。这一事件宣告了国家体制与独立电影关系的松动，使得独立电影人在国内有了“合法”身份的确认。伦敦中国独立电影节策展人李若怯在其毕业论文《中国独立电影发展史》中，首次将中国独立电影23年的进程分成三个阶段：1990年至1996年的萌发期、1997年至2003年的成熟期以及2003年至今的死亡复苏期*曹小为：《梦想照进现实——对话伦敦中国独立电影节策展人李若怯》，《英中日报》2012年9月21日，第18版。。1990年独立电影的诞生，1997年贾樟柯《小武》的出现，到2003年独立电影与国内体制关系的松动，都是独立电影史上具有标志性的事件，可见李若怯对于独立电影发展史的划分具有一定的合理性与借鉴性意义。

通过对中国独立电影史的简单梳理可以看出，“独立电影是指某部电影在资金投入和制作上不隶属于任何电影集团公司(或制片厂)，主要依靠制片人或导演本身通过各种渠道融取资金，甚至包括个人出资等形式来制作影片。”*张媛：《电影投资的成本决策分析——兼论中国独立制片人制度》，《新西部(下旬·理论版)》 2011年第3期，第141-142页。独立电影包括剧情片、纪录片和实验片等，其特征主要有以下几个方面：一是资金来源上，独立电影更多的是依靠独立资金，或自己投资、或依靠独立制片人进行筹资，不依靠国家体制及大型商业资金的运作；二是在文化与美学意义上，独立电影更多的是独立思想的自由表达，更多关注主旋律和商业电影不触及的领域，能够更为真实地展现普通民众看不见的影像；三是从受众群角度看，独立电影主要吸附的群体是知识分子以及小众观影者，受众群远远小于商业电影。

二、独立电影的资金来源

保持经济上独立，这在一定程度上能保证独立电影思想的自我表达，但因独立电影放映渠道窄、受众群小，使想通过投资电影获得高收益的投资商望而却步。当然，独立的思想、自由的表达，是独立电影存在与发展的宗旨，也是独立电影人坚守阵地的动力。在早期发展中，独立电影主要以自己出资、募资的方式进行，并用非常低的成本拍片。随着独立电影市场的相对扩大及其在国际上影响力的增强，独立电影的资金来源逐渐呈现多样化的态势，比如可以依靠基金、奖金等，增强了独立电影的自我生长能力。

(一)自己出资或募资

在中国独立电影诞生的早期，导演基本都是自己出钱或自筹资金，一是由于最初没有人认同这种新的电影形态，二是由于独立电影并没有形成一个创作潮流，没有群体化。张元导演的第一部独立电影《妈妈》的摄制经费是向一家私营企业筹集的。1999年，张元创作完成《疯狂英语》，这部纪录片由“疯狂英语”发明者李阳出资。之后王小帅导演《冬春的日子》也是自筹资金。即使在21世纪，独立电影的资金募集也异常困难。2002年，李杨执导的处女作《盲井》获得第53届柏林电影节最佳艺术贡献银熊奖。李杨在接受记者采访时说：“这种题材的影片很难找到投资，资金是我全家总动员凑起来的。”*曾世湘：《〈盲井〉导演李杨做过瓦匠司机餐馆跑堂》，《西安晚报》2010年1月22日，第13版。他的第二部电影《盲山》在名字和对现实的批判上都延续了《盲井》，影片投资500万元，因资金不够，李杨还将房产抵押进行筹资。

(二)基金支持

由于独立电影在国内的生长空间非常狭窄，加之电影界发展趋向商业性与功利化，独立电影所获得的支持基金很少。

1.国内电影基金。国内为大众相对熟知的独立电影基金有栗宪庭电影基金和画天独立电影基金。栗宪庭电影基金成立于2006年，是由栗宪庭先生发起的非盈利基金，其宗旨是扶持中国独立电影的发展和研究，促进中国与世界电影文化的交流和沟通。但由于财力有限，当前的工作重心主要是栗宪庭独立电影资料馆的维护以及北京独立电影影像展的筹办。画天独立电影基金由北京天画画天文化传媒公司出资，2010年5月开始运营，由著名独立电影人、北京电影学院教授张献民主持，致力于鼓励和帮助中国青年导演以电影为手段进行自由的、具有探索性的表达。该基金每年支持4个创作项目，包括2个剧情片创作项目和2个纪录片创作项目，入选的剧情片创作项目和纪录片创作项目分获6万元和2万元资助。另外还有支持独立纪录片的CNEX、零频道，但独立基金很难破解独立电影的资金难题。北京师范大学教授张同道说：“在北京的非盈利电影基金数目上不超过8家，整个中国基金数加起来也难形成气候。而在美国用于电影的非盈利基金会不低于6 000家，80%以上的独立电影项目能直接申请到基金的支持和帮助，这背后就是巨大的文化差距。”*转引自李琤：《基金能否破解中国独立电影窘境》，《中国文化报》2011年7月29日，第6版。

2.国外电影基金。国外有很多电影基金组织，有好的剧本、题材、方向和计划，甚至是拍摄中的项目都可以提交申请。比较有名的有法国外交部主板的南方基金，还有荷兰、瑞士、瑞典、美国和加拿大等一些跟发行有关的基金，有一些基金是从剧本阶段开始赞助的。

(三)独立制片人

在美国，独立电影制片人是伴随着独立电影出现的。在我国，张元是第一部独立电影的导演，又是自筹资金，可谓“中国独立电影制片之父”。随着独立电影的发展，更多人加入到独立电影的制片工作中。北京电影学院的张献民，除了教授外还有一个新身份，即独立制片人。他曾为独立制作的电影提供了许多无偿帮助，现在试图为一些片子提供机器，有时候会帮助寻求拍摄资金，对于后期的发行也有一定介入。而贾樟柯的电影大部分是由西河星汇公司的周强制片的。

(四)独立电影导演签约制

独立电影导演签约制是天画画天公司开创的一种扶植独立导演的策略。2010年该公司签约了李睿珺、郝杰、杨瑾、彭涛和万马才旦等几位年轻的独立电影导演，每个月为他们购买社会福利保险，提供3 000元工资。这种商业电影中惯用的签约手段用在中国独立电影界还是首次。其具体运作方式是公司将资金投放到电影制作环节，然后带着电影去参加国际电影节赢口碑，后再去筹备宣发费用，最后进行推广和销售。这种制度开创性的一点是对导演干预不多，尊重导演的创作。画天的签约导演李睿珺执导的《告诉他们，我乘白鹤去了》，杨瑾执导的《有的人赞美聪慧，有的人则不》，李珞执导的《唐皇游地府》，钰柯执导的《翡罗弥诺浮彼亚Ⅱ》，彭韬执导的《焚尸人》，均入围2013香港国际电影节(本届入围的内地新片不足20部)。这种投资方式充分尊重导演的个人选择，免除了独立导演的影片回收之忧，是一种值得借鉴的独立电影资金来源方式。

(五)海外电影节奖金

海外电影节对独立电影的赞助方式多样并日臻成熟。独立电影导演首先要获知电影节的资助信息，了解其提供哪一环节的资金，剧本、拍摄还是后期制作，还是单纯提供竞赛奖金。如潘剑林执导的《流氓的盛宴》剧本入选2007年釜山国际电影节PPP计划，同时获得荷兰鹿特丹国际电影节的剧本基金。其要求是通过他们的官方网站，按照他们的要求提供故事梗概、剧本、导演简介和影像作品，在规定的时间内把资料发过去。这个剧本是从全世界350多个剧本里选出来的28个计划之一，奖金为1万欧元。李红旗执导的《寒假》在洛迦诺国际电影节就拿了9万瑞郎(相当于60多万元人民币)奖金。2004年，杨瑾的处女作《一只花奶牛》在瑞士弗里堡国际电影节赢得5 000美元奖金。

三、独立电影的发行放映策略

因表达内容边缘化、宣传力度不够及流通渠道有限，外加相关政策不甚完善，独立电影长时间被隔绝于大众视线之外，不能进入电影发行与放映体系。同时国内的独立电影评价体系相对薄弱，独立电影和独立电影人没有很大的发声空间，独立电影只能通过一些民间放映组织、独立电影节及海外发行来传播。随着时代的发展，网络逐渐成为独立电影发行与放映的一个平台。怎样开拓独立电影更为广泛的发行放映渠道，扩大独立电影在电影市场中的份额，已然成为一个值得关注的话题。

(一)国内放映与发行

独立电影要想在国内影院上映，必须通过国家广电总局审查，获得龙标(广电总局审查通过后才能在电影院放映的标识)。李杨第二部影片《盲山》为了在国内上映，被要求修改了40余处，致使国内版本对于现实的批判性大大削弱，最后结尾的字幕“公安对于被拐卖妇女的拯救……”使得独立电影的自由表达发生改变。

1.参加国内独立电影节。国内除了上海国际电影节、金鸡奖、百花奖和华表奖等官方电影节与颁奖典礼以外，近年来民间独立影像影展不断浮出水面，在全国形成一个良好的接应与互动态势。南京的“中国独立影像年度展”(始于2003年)、昆明的“云之南纪录影像展”(始于2003年)、北京的“北京独立电影展”(始于2006年)和重庆的“重庆民间映画交流展”(始于2007年)，外加798艺术区里的影像重镇“伊比利亚艺术中心独立影像档案馆”，这些独立影展集合并推动着国内最新优秀独立电影作品的制作和发行，包括剧情片、纪录片和实验片等。“电影节本身是推出新锐导演最好的输出平台，只要电影节做得足够强大，奖项的含金量能得到保证，获奖导演就能被业界认可，这是很多国内电影人迈向国际电影节的第一步。”*②③④秦川玺、背背山：《金牌观察VOL6：香港电影节 独立电影之春？》，2013-04-02，http://yule.sohu.com/20130402/n371577253.shtml。然而，独立电影节在国内的发展状况不容乐观，北京、南京、重庆和昆明等主要独立电影节先后被停办，独立电影人要坚守阵地着实不易。

2.艺术影院及影厅播放。近年来，由于艺术电影及独立电影的生存空间被商业电影挤压，电影人经常为艺术院线的建立呼号奔走，国内虽建有艺术影院，却难成大气候。北京有规模的艺术影院只有百老汇电影中心、中国电影资料馆和尤伦斯当代艺术中心三家。百老汇电影中心和尤伦斯当代艺术中心为独立电影的发行与放映各尽其能，但由于独立电影的制作水准参差不齐、独立电影展现的内容相对小众以及片源数量稀少等原因，能够进入主流院线播映的影片很少。当然也有独立电影人在积极努力拓宽放映渠道，如北京的天画画天文化传媒公司正在尝试的办法是，在影院内将部分影厅独立出来，播放独立电影。“艺术影厅是我们重点想做的项目，但目前全国只有三十多家，主要分布在广州、成都、深圳，苏州、上海也有……在全国各地联合一些影院，组建一个全国性的艺术电影院线，哪怕是一部很小的艺术片，也能做到全国同步上映，让喜欢艺术电影的影迷能够及时看到相关影片。”②此种做法有力地扩大了独立电影的发行放映渠道。

3.新媒体发行(网络版权)。网络新媒体的出现让独立电影人看到了曙光。互联网发展迅猛，对影片内容的需求更为广泛，这不仅可以推动独立电影的宣发，同时还可对独立电影进行收购。郝杰的《光棍》是天画画天公司版权售卖最成功的一个案例。土豆网购买了该影片4年的版权，天画画天的总经理杨城说：“对于一家主要以用户上传作为主要视频来源的网站，它们此前从未买过原创独立电影，这个举动有些破天荒。”③虽然网站收购独立电影的价钱不算高，但网站的流量基数大，积少成多，效果也不可小觑。

4.放映版权卖给电影频道。电影频道专播映电影，对于电影需求量比较大。独立电影可以通过参加国内电影节或者通过其他方式将电影放映版权卖给电影频道，如武汉科技大学中南分校2003级学生殷博拍摄的《明天再见》电影短片，成本不到千元，在2009年被央视相中并签订合同购买版权，在央视电影频道“爱电影”栏目播出。

(二)海外放映与发行(海外版权)

海外电影节为中国独立电影提供了一个良好的参展、获奖、筹集资金以及发行放映的平台。电影节一般包括竞赛、展映和电影市场三个环节，电影入围展映的同时也获得了与投资人、代理商、发行商和电视台交流的机会，为独立电影的海外发行提供了渠道，进而为独立导演下一部电影投资带来新的契机。“参加海外电影节是个再好不过的方式，在获得国际认可的同时，还能对影片在国内市场的影响起到间接宣传作用。”④早期中国独立电影人主要通过参加电影节得奖获得身份认同和奖金支持，如张元的《妈妈》获得南特三大洲电影节评委会奖、公众大奖、爱丁堡电影节影评人奖和柏林电影节影评人奖等奖项，王小帅的第一部作品《冬春的日子》获得希腊塞索斯尼克国际电影节金亚历山大奖、入选英国BBC评选的电影史上100部佳作，贾樟柯的《小武》获得柏林电影节青年论坛大奖、釜山电影节大奖等。

贾樟柯是国内较早借助电影节进入独立电影海外市场的开路先锋之一，也通过这个平台盈利。他在一次接受采访时提及《小武》的海外发行：“《小武》刚首映完第二天就有一家法国公司来谈，他们想买《小武》，大概是15万法郎，我们那个电影投资才30万人民币，卖给他们已经赚钱了，我觉得我能接受，然后特别重要的是电影可以在法国公演，那就够了。”*《威尼斯采访贾樟柯：打开电影节局面靠的不是人脉》，2011-09-09， http://ent.163.com/11/0909/06/7DG7R4TT00034N10.html#from=relevant。贾樟柯的《二十四城记》(2008)由成都的华润地产投资，并成功入围第61届戛纳电影节(2008)主竞赛单元。法国公司作为法国第三大电影发行公司以近8位数的高价获得《二十四城记》海外发行权，全球将有超过30个国家商业发行该片，这标志着中国电影(内地)与国际大发行公司的合作进入一个新的艺术高度。“在MK2的代卖下，我们已经售出了十几个国家的发行权，其中包括英国以及一些其他的欧洲国家。我们的第一个买家是英国，这对我来说很惊喜。”*《〈二十四城记〉制片周强解密贾樟柯电影行销术》，2008-05-23，http://ent.sina.com.cn/m/c/2008-05-23/06392034472.shtml。法国MK2电影公司垄断《二十四城记》海外发行权的方式，使得海外发行变得简单，即MK2成为电影的海外发行商，负责电影在其他国家的售卖，进而进行细分，比如艺术院线上映、在国外电视台播映、发行DVD以及进入一些大学图书馆、博物馆、影视资料馆和现代艺术馆等。

本文简要梳理了中国独立电影发展史，并结合中国独立电影的相关案例，分析独立电影的资金来源及其在国内外的发行放映策略，提供一个窥视中国独立电影制作前后流程的视角。当下占据中国电影市场的主要是商业电影，独立电影的发声空间很小，然而由于一群坚持不懈的独立电影人的努力与坚守，还有小众知识分子在国内外的积极推动，独立电影的发展正逐渐显示出旺盛的生命力。

(责任编辑金菊爱)

The Funding Sources and Distribution and Exhibition Strategy ofChinese Independent Film

WANG Lele1amp; WANG Yuanlun2

(1.BusinessSchoolofUniversityofJinanQuanchengCollege，Penglai，Shandong， 265600，China; 2.ManagementCollegeofOceanUniversityofChina，Qingdao，Shandong， 266000，China)

As a unique phenomenon in the film culture， Chinese independent films maintain a certain degree of alienation with the current business system. However， as an already occurring thing， they also reflect a certain inevitability and rationality. By analyzing Chinese independent film development history and defining the concept of Chinese independent films，this paper summarizes their funding sources and the distribution and exhibition strategy， and thus forms a basic understanding of their production and circulation.

Chinese independent film；funding sources；distribution and exhibition strategy

10.3969/j.issn.1671-2714.2017.06.015

2017-06-16

王乐乐，女，山东临沂人，助教，硕士研究生，研究方向为艺术文化学、文化产业。