“引《诗》”入曲对明传奇产生的作用

肖静

【摘要】赋诗言志是我国古代文学的一个传统，“引《诗》”是我一个较为普遍的文学现象，本文以《六十种曲》中的“引《诗》”现象为研究对象，分析其“引《诗》”作用，主要有暗合剧情发展、塑造不同人物形象、满足不同的审美需求等作用。《六十种曲》是明代时期一部重要的戏曲选集，收录了元明两代的戏曲作品，其中多为明传奇作品，以此作为研究对象，对于研究明代戏曲中的“引《诗》”问题，具有典型意义。

【关键词】《六十种曲》;“引《诗》”;作用

《诗经》是我国最古老的一部诗歌总集，在我国古代文学发展进程中具有举足轻重的作用。春秋时期，赋诗言志作为一种重要的外交方式。在先秦文学典籍中，比如《论语》、《孟子》都出现较为普遍的“引《诗》”现象，诸子不仅阐释《诗经》意蕴，还论述《诗经》的价值和意义。到了汉代统治者推行“罢黜百家，独尊儒术”的文化政策，作为儒家经典之首的《诗经》更是确立了其神圣地位，加之在后世《诗经》成为科举考试科目之一，人们对《诗经》的内容更是耳熟能详。所以文人在文学创作时引经据典，《诗经》成为频繁引用的对象之一。“引《诗》”也成为我国古代文学的一种传统。

近年来，我国古代文学作品中的“引《诗》”现象引起了学界的注意，也产生了不少优秀的研究成果。不过从研究对象上来看，《论语》、《孟子》、《左传》等先秦典籍中的“引《诗》”现象论述得较为充分，诗文中的“引《诗》”现象也有所涉及，而戏曲中的“引《诗》”现象却较少问津。

笔者在研读戏曲作品时，发现我国古代传奇剧本中多处“引《诗》”。这是一个值得注意的现象，因为戏曲是一个较为特殊的文学载体，创作戏曲作品的目的不是藏之于名山，而是诉诸于舞台。考察戏曲中的“引《诗》”现象，不仅可以从微观上探讨“引《诗》”对戏曲文本产生的影响，还可以从宏观上认识明代《诗经》的传播与接受以及“引《诗》”所反映的文学观念等问题。

所以本文拟以《六十种曲》中的“引《诗》”现象为研究对象，主要探讨《六十种曲》中引“《诗》”的作用。

一、暗合剧情发展

通过《六十种曲》中“引《诗》”现象的分析，我们可以发现，虽然“引《诗》”对戏曲剧情的发展并无明显推动作用，但是由于剧作者巧妙地“引《诗》”入曲，使得《诗经》内容与戏曲故事情节完美地结合在一起，暗合了剧情发展。

《玉镜台记》第二十二出《闺思》中润玉：“鱼水遂欢合，琴瑟相和谐，妾欲登崔嵬，我马咸虺隤，妾欲拨丝桐，离鸾声悲哀”，“妾欲登崔嵬，我马咸虺隤”，引自《周南·卷耳》一诗，原诗就为怀人而作，这里引《卷耳》一诗，不仅扣合《闺思》二字，还表达了润玉对丈夫的思念之情。《紫钗记》第六出《堕钗灯影》中李益梅花树下拾得霍小玉的紫玉钗时对小玉仕女浣纱道：“梅者媒也，燕者于飞也”，霍小玉的紫玉钗本为燕子形状，“燕者于飞也”化用《邶风·燕燕》中“燕燕于飞”一句，此时引用此诗再恰当不过了，既暗合了剧情的发展又含蓄表达了李益的求偶的热情。

《六十种曲》中的“引《诗》”虽然几乎无助于推动剧情发展，但是剧作者在不同的场次，精心构思，巧于结撰，“引《诗》”入曲，自然得体，每一处“引《诗》”无不与剧情发展相吻合，不仅实现了《诗经》与戏曲内容相得益彰的效果，还体现了剧作者高超的语言技巧。

二、塑造不同人物形象

一般来说，“引《诗》”只在明传奇中人物唱词和宾白中占极少的比重，对于塑造人物形象并无多大影响，可是由于明传奇作者有意“引《诗》”入曲，人物形象特征也就在“引《诗》”过程中侧面表现出来。

《六十种曲》中塑造了许多栩栩如生的人物形象，有达官贵族、才子佳人、英雄豪杰，同时也有贩夫走卒、奴仆丫鬟、市侩小人，不同人物形象有不同的语言表达形式。由于《六十种曲》中涉及到的人物众多，人物类型更是多种多样，这里主要选择几个较有代表性的人物形象，通过他们在唱词或宾白中的“引《诗》”，分析“引《诗》”对人物形象塑造的产生的作用。《水浒记》第十八出《渔色》中阎婆惜对情夫张三郎道：“你絮叨叨空烦巧言，笑吟吟空涎慢脸，便无衣绥狐堪念，那陌上褰裳可惭”，引用《卫风·有狐》与《郑风·褰裳》两首诗，这两首诗朱熹谓之为“淫诗”，这里引用这两首诗更加可以衬托阎婆惜的淫妇形象。《狮吼记》第二十一出《谏柳》中苏轼劝导柳氏道：“尊嫂，倘容他娶一妾呵，你是螽斯不妒麟趾，钟祥百福从天佑”。柳氏答道：“螽斯螽斯，是周公做的诗，若周婆肯说这话”。柳氏反驳苏轼劝其容夫纳妾时振振有词，伶牙俐齿，俨然一幅悍妇口吻。

三、满足不同的审美需求

从审美的角度来说，《六十种曲》中的“引《诗》”产生很好的审美效果，同时满足了雅俗不同的审美需求。就审美风格而言，《六十种曲》中的“引《诗》”主要有两种类型，其一是“以雅为雅”，这主要表现在剧作者为了增加作品文采而“引《诗》”，由于“引《诗》”入曲，使得戏曲语言更加典雅绮丽，精工华美，契合了文人所追求的高雅的审美趣味。另一为“化雅为俗”，就是为了戏曲语言通俗化的需要而改易《诗经》内容，或者更换其中个别艰涩字眼，或者重新整合《诗经》的语言形式，实现传奇中“引《诗》”内容通俗化、口语化，创造了一种浅俗的，文白参半的语言风格。“化雅为俗”符合普通观众对传奇中“引《诗》”的接受能力。

另外，还有剧作者为了“化雅为俗”，不惜借《诗经》内容来插科打诨，不啻为一种文字游戏，但仍觉妙趣横生，有一种别样的审美效果，明代文人对《诗经》这一儒家经典的调侃，侧面体现了明代文人对传统文化的一种有意颠覆心理。

1、典雅绮丽，契合文人审美情趣

在我国古代戏曲发展史上，宋元南戏与元杂剧中都较少“引《诗》”，而到了明代文人士大夫参与传奇创作之后，戏曲语言中的“引《诗》”现象才开始频繁出现，这些语言形式的变化与创作主体的变化有很大的关系。宋元时期的剧作者多为下层文人和民间艺人，明传奇作者社会地位较高，并且有较好的文学修养，戏曲创作思想自然发生改变，这决定了明传奇与宋元戏曲迥异的审美风格。明文人传奇作者大都鄙弃质朴直白的戏曲语言，为了追求文采，在传奇中引经据典来展现才情，所以明传奇中开始出现较为普遍的“引《诗》”现象。

明代文人传奇本身就文采斐然，加之《诗经》被剧作者广泛地运用传奇创作中，明传奇的语言风格更趋雅化。如果仅从语言层次来看，明传奇中的“引《诗》”的确给戏曲语言增添了不少文采，比如《种玉记》第二十九出《尚主》中霍光与公主成亲时唱道：“委禽贵主娇羞，娇羞，乘龙夫婿风流，风流，送百两，御三周，谐伉俪，乐衾裯，歌燕尔，咏雎鸠”，其中“送百两，御三周”引自《召南·鹊巢》，“歌燕尔”引自《邶风·谷风》，“咏雎鸠”引自《周南·关雎》，这三首诗均与新婚有关，此处“引《诗》”增添了欢庆气氛。《玉玦记》第二出《赏春》中王商介绍妻子时道：“妻房秦氏庆娘，荆襄镇抚秦贞之女，德性幽柔，工容闲冶，慎《周南》、《苹藻》之职，兼卫女衣裳之能，正是宜家攸宜，琴瑟静好”，“卫女衣裳之能”引自《卫风·有狐》，“宜家攸宜”出自《周南·桃夭》，“琴瑟静好”引自《郑风·女曰鸡鸣》，意在说明秦氏贤惠，夫妻生活幸福美满。由此来看，明传奇中的“引《诗》”的确为戏曲语言增加了不少风采，原本绮丽的语言由于《诗经》的引用而更加典雅隽永，摇曳生姿。

明传奇中的“以雅为雅”的“引《诗》”方式契合了文人的审美情趣，由于《诗经》内容与戏曲语言水乳交融地糅合在一起，使得明传奇语言熠熠生辉、光彩夺目，焕发出不一样的风采，极大地增加了戏曲语言的文采。特别是明传奇中的“引《诗》”与故事情节发展交织在一起，剧中人物往来问答中“引《诗》”以明志，温文尔雅，造就了一种雅致的审美风格，作为戏剧文本来看，文学性、可读性却很强。

2、化雅为俗，增加戏曲语言趣味

《六十种曲》中的“引《诗》”除了“以雅为雅”，增加戏曲的文采之外，还有一些“引《诗》”却把《诗经》内容化雅为俗，如此“引《诗》”，一方面照顾了普通观众的接受能力，另一方面也表现了明代文人把《诗经》作为一种文字游戏的态度。

虽然在明代文人士大夫开始主动参与传奇创作，明传奇审美风格一度被雅化，但是创作传奇归根结底还是“填词之设，只为登场”，一味雅化则会导致戏曲与普通观众严重脱节，从而影响戏曲的有效传播与接受。凌濛初《谭曲杂札》“盖传奇初时本自教坊供应，此外只有上合勾栏，故曲白皆不为深奥……自成一家言，谓之本色。使上而御前，下而愚民，取其一听而无不了然快意”。对于受教育程度不太高的普通观众来说，对《诗经》内容的理解会有一定的难度，剧作者却又“引《诗》”入曲，那么对戏曲中“引《诗》”的了解程度就可想而知了。就算剧作者为了在传奇中巧妙地“引《诗》”入曲而煞费苦心，但仍然收效甚微。所以《六十种曲》中的“引《诗》”除了“以雅为雅”之外，还把《诗经》内容“化雅为俗”，这首先表现剧作者在传奇中把《诗经》内容以一种浅俗的语言方式表达出来，比如《狮吼记》第九出《奇妒》中“娘子，我和你似关关匹鸟两和鸣，夫唱妻随协气生”，其中“关关匹鸟两和鸣”引自《周南·关雎》;《明珠记》第四十一出《珠圆》“我和你燕行两两，又结下于飞效凤皇”，其中“燕行两两”引自《邶风·燕燕》，“于飞效凤皇”引自《大雅·卷阿》。剧作者把《诗经》内容水中着盐般融于戏曲语言之中，纵然一般观众不了解《诗经》，并不能意识到戏曲中“引《诗》”，但仅从字面意思亦不难知晓剧作者通过“引《诗》”所要表达的意思。

另一方面，“化雅为俗”在明传奇中还体现为借助《诗经》来插科打诨，表现了明代文人对《诗经》的态度。借助《诗经》内容来插科打诨，这种现象在以往的戏曲作品中是并不曾出现的。在我国古代，无论是在经学领域，还是在文学领域，《诗经》都具有无与伦比的地位。特别是到了汉代《诗经》被经学化之后，更是被奉为经典之作。在明代《诗经》被作为科举考试的科目之一，朱熹的《诗集传》一书极大地影响了读书人对《诗经》的理解与阐释，士子们揣摩古人语气，代圣贤立言，对《诗经》当然是可远观而不可亵玩也。而到了明代传奇中，《诗经》神圣的外衣被剥落，揶揄，成为剧作者增加戏曲趣味性的一个手段。

在《六十种曲》中，除了一般意义上的“引《诗》”来表情达意之外，还“引《诗》”来增加笑料。《琵琶记》第十二出《奉旨招婿》中媒婆把斧头作为招牌，还振振有词道：“毛诗有云：‘析薪如之何，匪斧弗克，娶妻如之何，匪媒不得，以此将它为招牌”。插科打诨用来活跃剧场氛围，调剂冷热场次，是一部成功的戏曲作品中不可缺少的一部分。明以前的戏曲可以用来插科打诨的事物很多，然而明传奇作者却借助《诗经》来插科打诨，一定的程度上来说，这尚属文人的一种文字游戏，但是却极大地增加了戏曲的语言的趣味性。

《六十种曲》中的“引《诗》”大多数情况下都能做到通俗易懂，引用的《诗经》内容多为人们所熟知，仅从字面上就能理解所要表达的意思，但是也有一些“引《诗》”晦涩难懂。比如《鸣凤记》第二十九出《鹤楼赴义》中的“爹爹，我本是幸瞻依髫龀儿，今日向关河独自回，岂孩儿不是属毛离里？岂孩儿未曾恭敬桑梓？”这句话引自《小雅·小弁》中的“靡瞻匪父，靡依匪母，不属于毛，不罹于里”和“惟桑与梓，必恭敬止”两句，原文意思是指父母与子女之间的密切关系和子女对父母的尊敬之情，这里引用倒也较为恰当，可是对于普通观众来说难以理解。徐复祚的《曲论》尖锐批评道：“传奇之传，要在使田畯红女闻之而趋然喜，悚然惧;若徒逞其博洽，使闻者不解为何语，何异对驴而弹琴乎。”

四、结论

《六十种曲》所收录的明传奇中“引《诗》”现象却较为普遍，不仅“引《诗》”数量众多，“引《诗》”方式多样，而且还起到了很好的效果，既能够与剧情发展水乳交融在一起，又有助于戏曲语言形式多样化，更为重要的是其中对《诗经》的引用显示出较为明显的俗化、文学化倾向，这与一般文学作品中的“引《诗》”迥异。虽然存在一定的弊端，但是瑕不掩瑜。

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