小说的开端与结束——从一个有歧义的词谈起

⊙ 文 / 李德南 文 珍

小说的开端与结束
——从一个有歧义的词谈起

⊙ 文 / 李德南 文 珍

李德南：一九八三年出生，上海大学哲学硕士，中山大学文学博士，现为广州文学艺术创作研究院青年学者、专业作家，兼任华语文学传媒大奖提名评委、广东外语外贸大学创意写作专业导师等。著有《途中之镜》《遍地伤花》《蝉与我心清：赵少昂小传》。曾获《南方文坛》年度优秀论文奖、博士研究生国家奖学金、上海大学哲学系优秀毕业论文奖等奖项。

文 珍:一九八二年出生，北京大学中文系首位文学研究与创作方向硕士。作品散见于《人民文学》《当代》《山花》《南方人物周刊》等报刊。荣获第五届老舍文学奖、第十三届华语传媒文学大奖新人奖、第二届《西湖》新锐文学奖。出版有中短篇小说集《十一味爱》《我们夜里在美术馆谈恋爱》。现居北京。

李德南：文珍好，这次主要想和你谈谈小说的话题，尤其是“小说的开端与结束”的问题。其实在这之前，我还拟定了一个话题，叫作“谈作家的天赋与修养”，由你来参与谈也是相宜的。现在之所以进行这样的调整，有几个巧合的机缘。一是我读到了你新写的中篇《开端与终结》，再有就是我在重读卡尔维诺的《新千年文学备忘录》，这是卡尔维诺为哈佛大学的诺顿讲座而准备的讲稿。卡尔维诺试图从新千年的时代背景出发来谈他所珍视的文学的价值、品质或特点，比如轻、快、精确、形象和繁复。在第八讲中，他打算谈的是小说的开头与结尾的问题，但他的诺顿讲座实际上只讲了五次。按照计划，我们的这次对话也是“小说：问题与方法”专栏的最后一期，也有“终结”或“结束”的意味。这些词语在我脑海中持续出现，像是冥冥中有所暗示，让我觉得一定要和你谈谈这个问题不可。小说怎么开始，如何结束，也确实是非常重要的问题，奥兹为此专门写了《故事开始了》，萨义德也写过《开端：意图与方法》。开始和结束，则涉及小说的完成度的问题，这是我们上次在聊天时曾谈到过的。我记得你当时谈到小说家在开始写作的时候，起码有两种不同的写法：描摹和建构。这是很有意思的归纳，你能否结合你的写作或阅读就这个问题详细谈谈？

文 珍：德南，我刚才看了我们之前的聊天记录，发现了这么一句：“建构其实是要认识世界，而描摹是和世界和解。”当时好像是从黄永玉的《无愁河的浪荡汉子》和金宇澄的《繁花》说起来的，时间大概是六月份。过了五个月，重新捡起这个话题，好像又有一些别的想法。我记得我们当时都很肯定描摹，觉得这样更自然，也是内在经验自然而然地流淌，也就是肯定一个所谓“和世界和解”的宽容姿态，而认为“建构”常常生长于征服和把控世界的欲望和野心之上。宽容的姿态显然比野心勃勃的姿态好看。当时可能是话题聊到这里了，顺口一说，仔细回想，这种定义还是值得推敲的。因为很有可能，既没有所谓完全的描摹，也没有所谓彻底的建构，这两者只是我手写我心的不同表现方式。即便是自然主义大师左拉，他也无法做到描述一件事情，就一定和其他追随自然主义的作家说得一模一样，必定会带上他个人的思想烙印和生命印迹。而这种充满个人色彩的描摹，说到底，已经是一种新的吐纳和创造，只是创世的姿态相对没有那么旗帜鲜明，隐藏于作者貌似客观的描述之下。因此是不是可以这样说，存在有两种文学，一种是在力图再现生活现实风貌（但实际上不可避免仍要经过自己的筛选和判断）的文学，一种是将所有生活原材料都咀嚼吞咽重新消化，用于佐证自己固有的世界观（但无论创世野心多么宏大，情节发展也依然不得不服从于生活本原逻辑）的文学——这样的描述会不会稍微准确一点？但是一个好的作家到后来，一定会打破这两者的界限。他可以同时既在说一件客观发生的事情，又用非常强大的个人风格给这种叙述打下烙印，并且不知不觉使得听众服膺于讲述者的逻辑和叙述节奏。

李德南：一个人的看法有改变很正常，这种对问题的认识的变化，本身就是值得注意的。我们结合这种变化来谈，可能会更有意思。我刚才回头看了一下聊天记录，发现我当时谈到这样的观点：“建构多是从作家的自我出发，描摹是把世界放在叙述的中心位置，思路是不一样的。建构是自我的明证，是跟自我的对话，描摹是个人跟世界的对话，后者的格局往往更大。”仔细深究的话，我也得做些调整。

文 珍：也许我现在是觉得，所有的分类法都有其不够全面的地方。比如说《繁花》和《无愁河的浪荡汉子》就很生活流，用一种不避日常琐事的口吻絮絮道来，似乎是描摹；但是反过来说，选择用这样典雅而不失方言特色的小说语言，选择说这些事，而不说另一些事，选择贴身视角观察这个人这一日的细节，而忽视所有其他也同样起居如常的人物——再伟大的长篇都不可能巨细靡遗——何尝不是一种选择性的建构。

李德南：分类，尤其是二元式的分类，在谈论小说或别的艺术作品时总是显得不够妥帖，但也非全然无效。关于这一点，我上次跟李宏伟对话的时候也曾经谈过。在没有找到更好的划分方式之前，我们不妨保留这种划分的方式，同时尽可能带着警惕去使用它。试想，如果我们完全取消分类，那么我们可能更找不到路径去接近这些作品，对文学作品的认识，也只能停留于更混沌的状态。建构有不同于描摹的地方，比方说，建构可能是首先有比较鲜明的观念或理念在先，然后以此来统率写作。建构和描摹，在任何写作中都是存在的，但两者在不同的作家作品中所占的比例是不一样的。比方说，在昆德拉的《不能承受的生命之轻》等作品中，建构的成分就远大于描摹。

文 珍：对，我明白你说的这个比例的关系。我觉得不管是偏重描摹，还是偏重建构，只要比例得当，都可以成就一篇好的小说。这就涉及了小说的完成度问题。德南作为批评家，对完成度这个词怎么看？

李德南：小说的完成度，在我看来，是小说发展到一定阶段、读者对小说的认识有了基本重叠后的产物。比如说，现在很多人都会觉得小说包含故事，但又不只是讲故事，而是在语言、结构、内涵等方面都有较高的要求。小说是一种综合艺术，涉及许多层面。在不同的层面，都有所完成，有所推进，可能是我们所说的小说的完成度高的一个指标。

文 珍：我想想自己作为一个读者的感觉，大概就像有时候读完一篇小说，意犹未尽，但仔细一想，好像再往前推进，也不可能说得更多了，也就是这篇小说恰恰停在了让人最舒服的地方，再往后说不免拖沓；提前结束，又会让人不安不满。这样也许就是某种完成度高：一件手工艺品做出来，看上去尽善尽美。但是，我担心如果过分追求这种所谓完成度，又有可能陷入一种不大好的期刊套路里——很多作品都并不真正涉身险境，而是刚刚抛出一个问题，似模似样描摹几笔，就立刻仿佛意味无穷地戛然而止。这样的纯熟，当然一方面是熟能成巧，另一方面，却也不免沾染一种匠气，而非一种全新的创造。在这种层面上，也许看多了大量不过不失的小说，偶尔看到一个完成度不那么高，然而有某种真实的失控、缺陷和体温的作品，会觉得更加打动人。

李德南：小说，也包括其他的艺术形式，是很神奇的存在。一方面，我们试图探索某种规律，通过总结规律而接近小说作为一种艺术的真理，但另一方面，艺术本身似乎总有神秘的、无法被归纳的所在。并且，即使是看起来很符合“规律”的作品，也并不必然是非常好的艺术品。这种例外的、无法归纳的成分，可能就是小说或其他艺术作品中的灵光。这种灵光，我们只有在读作品的时候才能“看见”；灵光的有与无，我们也只有在与作品直接照面的时候才能感知，给出判断。我这个阶段的主要工作领域是文学批评，比起作家，我可能更多地要去读文学期刊上的作品。因此，你刚才谈到的对期刊的阅读感受，我其实特别能理解，也特别有共鸣。

文 珍：对，德南说的灵光这个词特别好。我刚才走开去烧开水喝的时候也在想，自己批评一些小说不够动人，那么我认为好的小说到底好在哪里？这也让我想起前几天我们在上海开会时讨论好的文学批评的标准是什么时，我说，好的文学批评我认为最重要的是准确。也就是说，“人人心中有，人人笔下无”的某种东西，他写出来了，能和最大公约数的人的感觉产生共鸣，又能言出他人所未及道出者，这种新鲜与诚恳，就是准确。好的小说自然更是如此。

李德南：以坚持先锋精神作为宗旨的刊物，会相对容易容忍小说不具备我刚才所说的完成度，而只要在语言、形式、思想探索某一方面有突破就可以了。就我所见，大多数的刊物，对小说的完成度都是有要求的。也就是说，一篇小说，可能构思非常好，很有创意，但如果它的语言特别糟糕，或者是情节过分离奇，缺乏起码的实感，以至于根本不足信的话，能够刊登的可能性就非常小。我经常想，这种对完成度的期许或要求合理吗？我觉得是合理的。就好比是我们要做一个用来装红酒的木桶，用以构造木桶的木条的长度大体是相等的，木条的形状也是均衡的，否则，因为长短不一或形状相差太远，我们很难会造出一个滴水不漏的木桶。这种对完成度的期许，也许并没有错。

文 珍：这里我们可能稍微有一点分歧，就是我说的完成度高，一方面是说一个小说很像一个小说，另一方面，也有可能落入某种窠臼——而德南你说的“完成度”，是比较偏向于褒义的，就是各方面都达到及格水平以上，小说的语言形式和结构都比较均衡的作品。但我觉得这个要求对于一个好的作品似乎还不足够。也就是说，一个小说在很好地完成之后，似乎还应该往前再走得更远一点，作者更以身犯险一点。或者说，对小说的要求，应该比对木桶稍微高一点。

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李德南：这的确取决于对完成度本身的理解。我个人倾向于认为，超出读者的预期，或者说“震”掉读者的预期，是好作品应该做到的。这也是完成度的题中之意。好的小说，除了不能有明显的漏洞，更应该是令人感到意外的，是能够给人带来惊喜的。这样的作品的产生，当然可能是妙手偶得，但这样的概率往往太小，更多时候，是作家苦心经营的结果。谈到这里，我想起我的一位同龄朋友曾对我说起他给《收获》杂志的投稿经历：最初，编辑肯定了这篇作品的创意很好，但是还可以更好，建议他修改。他于是开始修改，跟编辑反复沟通，前后大概改了七八遍，定稿后的效果确实很好，反响也大。在很多人看来，他是天生的小说家，但他跟我谈到的修改经历，让我确信即使是天生的小说家也不能过分依赖才气。才气可能成就诗歌，但是无法成就小说。

文 珍：但那对于我而言，说的就不是完成度，而是一篇小说在达到发表要求之后有别于其他同类小说的卓异之处了。不同类型的小说，需要抵达的高峰并不一样。所以，也许在对已被认定完成的小说时，我们可以先撇开完成度的概念，具体去分析某篇小说的动人与不足之处，也许会更清晰。此外，我对小说要改很赞同，对改很多遍就一定会越改越好，却持保留意见。我的个人经验是最好不要在短时间内反复修改，这样很有可能会失掉自己最初的感觉，越改越没有信心。通常自己一篇小说写出来，先放两天自己修改一稿，应该就能发现初稿时的一些问题。这时的小说算二稿，已经可以拿出去给别人看看。这个阶段就被夸赞有可能并不是好事，这证明这小说进步的空间在读者看来已经不大了，也就这样了；而听到意见，也不必气馁，先理解消化一下，看看批评者到底有没有道理。如果觉得有理，也不必立刻就动手改，再放一阵，仔细想想他人的说法。想得差不多了再回头看稿子，看看是不是别人指出的问题真的存在，此外也试着自己能不能看出新的问题。如此再改一到两稿，应该也就差不多了。这一点大概每个人的习惯不同。在其他人不断的意见建议下持续地改，对于我来说是不可想象的。小说当然不能只依靠才气，但同时也必须珍重自己创作之初的本意。

李德南：还是先回到完成度的问题。你说，有些时候一篇小说被认为完成度高是不好的，大概就是指语言、节奏和叙述腔调都达到发表水平，都在及格线上，却没有什么新意和价值。但在我的理解中，完成度却更多是褒义的。不过，我并不认为任何一篇小说都应该具备这样的完成度，或者说，应符合科学计量的精确尺度。还是借用刚才谈到的木桶的比喻，要造一只木桶的话，我倾向于选择外观、长度、材质比较一致的木材，以便让它们聚合在一起的时候，能够成为一个精致的、密实的所在。而对于另一些木头，比方说，一些造型奇特的木头，它们压根就不应该用来作为木桶的材料，而应该成为别的所在……换句话说，成为它应该所是的。甚至如果木头本身不需要经过任何雕琢，就具有无可替代的美感，就让人感到愉快，那么，就让它保留这种自然的状态，也是非常好的。

文 珍：如果不完全以一只木桶的标准要求所有小说，而允许其他多种多样木器的存在，这一点我和德南没有分歧。

李德南：此外我认同你所说的，不同类型的作品应该有不同的要求。另外，对于作品在何种意义上是完成了的，不同的作家理解并不一样，即使是同一个作家，在写作的不同阶段对此的理解可能也并不一致。对于刚刚开始写作的人来说，也许一篇作品写完了，有了小说的基本面貌，或是达到发表的要求，那就算是完成了。而对于另一些作家来说，即便是写完，发表，获奖，得到来自各方面的好评，也许都还不够，因为对写作有着更为隐秘的期许。写作经年，不知道现在的你是如何看待这个问题的？你今年写作的小说作品不算多，但我知道，你一直在思考个人到底要写什么样的小说。

文 珍：这的确是我最近一直在思考的问题。前几年，有一种说法是回归故事，小说要由很多年来的“不够好看”重新变得“好看”，一大批情节跌宕的故事因此催生，而事实上，文学整体成色并没有得到显著提升，只是多了很多生活中不太可能遇到的“故事”。然而何谓“故事”？即便不是按字面意思理解的已确凿发生的过去的事，也应该是按照事情逻辑极有可能，甚至差一点就发生在自己身上的事。我不是反对一些作家受社会新闻和法治案件的报道启发，甚至从国外文艺电影中寻求灵感，只是担忧如此为创作而创作出来的作品，恐怕并非自己心中非写不可、不写会死之事，容易浮于想象和技术的表层，失去真实的痛感，成为一种对本来就是生活摹本的再模仿。

我当然也想写出一个好的故事——小说的本质就是故事，而真正的故事会流传，会在虚拟和真实中都长久存在，甚至渐渐打通虚实二限，拥有自身奇异而蓬勃的生命力。同时，也渴望另辟蹊径却最终抵达某种更深更广的普遍性。用《当代》杂志洪清波老师的说法，就是要有特色，也要追求最大公约数的共鸣。众所周知，画鬼容易画人难。我基本上还是一个现实主义作者，连看侦探推理，都更偏爱松本清张、东野圭吾一类强调不得已而为之的社会推理派，而非以布局精巧为杀人而杀人的本格派。

此外，我写得很慢，也是害怕自己一直不停地写，而忽略真正的生活和身边的人。还是那句话：写作是为了活着，但活着不光是为了写作。一个人如果没有全力以赴地去热爱生活，就不会真正发自肺腑地热爱写作。

李德南：的确，写作对作家来说，包含着消耗，知识、经验、语言、体能、好奇心……各种形式的消耗。写作短篇小说尚好，但写作中长篇小说对写作者的消耗是非常大的。通常而言，中长篇都不适宜写太多。而坚持写作，总是比开始写作要困难百倍。正是在这个意义上，我也觉得写作者要注意另一个方面：补给。只有处理好两者的关系，长期写作才会成为可能。

你是北京大学创意写作专业培养的第一位硕士，在你刚进入北大读书的时候，创意写作在中国才刚刚开始受到关注，还不像今天这样火热。你觉得这种专业训练对写作有帮助吗？是否也会给写作带来某种限制？据我所知，中国目前有些学者、批评家或作家对创意写作教育是有所警惕的，认为这种培养方式会导致写作的程式化或模式化。我举两个例子。一个是，前些天，我们在上海一起参加过一个会议，同济大学的王鸿生教授在饭桌上谈到日本最近举办的一个文学奖，其中有一篇作品是机器人写的，在评审的过程中还获得了好评。这是在评审并不知道这篇作品是出自机器人之手的情况下评出来的，这个结果让人感到震惊。我记不清楚是谁了，接着提到一个观点，说今天的创意写作教育是程式化的，就跟给机器人输入某种写作的程式差不多。还有就是关于“99读书文化”引进的短经典系列，先是由人民文学出版社出版，现在则是跟上海文艺出版社在合作。对于这个系列，有作家在文章中写道，只读其中一部分的话，会觉得都很不错，但读多了就觉得程式化的成分比较严重。他认为之所以存在这样一种状况，是因为这里面很多作家都在欧美接受过创意写作的教育，学会了技能，但在文学想象等许多方面都受到了禁锢。

文 珍：先回答你最后提到的那个观点。我倒是觉得短经典系列还好，里面收入的并非全是欧美作家，其他国家的作家绝大多数都并没有接受过所谓的创意写作训练。即便总体有某种趋同性，我觉得这和创意写作的课程设置本身不一定有太大的直接关联。一个可能，大概是因为世界文学发展到现在这个阶段，不光是创意写作班的学生，其他写作者接受的西方正典文学教育也越来越雷同，福楼拜、契诃夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、马尔克斯是全世界近几代写作者所共同继承，同时也共同难以逾越的高峰——也许对于中国人来说还有一个《红楼梦》。大家都会面临着一种要么沿袭传统，要么叛逆先锋的压力和焦虑，而先锋这个词本身又是吊诡的——它一旦被经典化，就意味着不再新锐，迅速过时。同时，在全球化的时代，作家同样面临着被“全球化”的问题，环球同此凉热，阿迪达斯、香奈儿和苹果手机所有人都可以接受和使用，而资本力量和商业规律则让这个世界不同城市的表象越来越一致，无论是纽约、伦敦、巴黎，或者开普敦和北京，人陷身其中的困境越来越具有某种普遍性。此外，也许值得注意的还有成为主流正统并持续影响亚洲的欧美学院派批评，与不吝溢美刻意拔高的商业书评同时并存，某些程度也加剧了类型文学和纯文学的分野，又限制了所谓纯文学想象的格局。在每个国家和地区还会有一些不同的本地变体，比如台湾因为各种短篇文学奖项举办多年，会出现所谓的六千到一万字的“文学奖体”。而中国的作协机制和众多期刊发表平台，则将一些作家不自觉规训成所谓期刊作家——我自己也同样要警惕这种驯化——离开期刊和作协，却难以拥有更广大的普通读者；而另一些被判定为大众流行的作家，也许很难进入专业研究者的视野，但往往这种未能登堂入殿的写作，却因为没有进入文学史的野心，而葆有某种未受理论条框束缚的自由，甚至更能及时反映时代精神，是纯文学作家可以有所借鉴的。

我读的那个专业的全称其实是“文学研究与创作”，是当代文学下面的一个方向，因为此前未有，又和创作挂钩，所以经常被人视为中国大陆第一个创意写作硕士学位。事实上，它并非那么明确正规的创意写作课程。事实上因为三年来只有我一个人入学，学校并没有专门为我开课，和一般考当代文学硕士的同学的区别，其实只在于一进一出——进校时，除了中文系研究生必考的现当代文学专业和专业基础之外，额外多增了一道写作题，要求我根据几个词语随机搭配写五百字，分值并不高，只占那张一百五十分试卷的二十分还是三十分。而毕业时，也不是以一篇学术论文毕业，而是以一个中篇取得硕士学位，最后参与答辩的也不光是中文系的教授，还会有一些作家和评论家，相当于一个小型的作品研讨会。除此之外，其他必修和选修课程，都和一个当代文学专业的同学毫无二致。

当然也许有一个区别是看不见的，就是心理上的微妙差异：我会被其他同学认为是那个“写小说的”，更接近文艺青年而非学术青年。在这种仿佛被众人期许其实被孤立起来的古怪境遇里，在校的两三年间都因为压力太大没法正常写作。工作之后，再没人知道这个身份了，才又开始写。所以一定要问创意写作学是什么，其实我是不太了解的。稍后一点的复旦大学、人民大学和北京师范大学这几年都开设了更接近国外课程设置的创意写作硕士点，他们的师生肯定能比我回答得更好。我后来的看法，一个人想当作家因此专门去学创意写作，大概有点缘木求鱼。写作这件事，和你之前提到的所谓“灵光”，也即禀赋有关，也和写作者个人经历和当下生活有关，大概很难通过课业学习完全抵达。但话又说回来，如果有很多人同时学习，而不是和我一样孤独地被隔离在大多数人之外，也许就像很多师兄师弟同时习武一样，在课上不断讨论彼此小说优劣、争辩文学何为，互相砥砺精进——如果一个创意写作学专业的学生最后能达到这样的目标，我想就是成功的。而我当年则好比独自在深山待了三年双手互搏，到底练到什么程度，根本没人可问。一定要开始向杂志投稿发表并被退稿，才算是真正下山见世面。在校那几年是很寂寞和不自信的——虽然也相对自由。

李德南：关于创意写作，你谈得很全面，也很辩证。我觉得衡量创意写作的得失成败，必须考虑几个问题：谁来教，教给学生的内容是怎么样的？写作的基本技能训练，对写作者来说还是有帮助的，这其实是对写作者潜能给予必要的开发。同样很重要的是，谁来学，学什么。这又回到了刚才谈的灵光的问题。做学问不需要太多天赋，尤其是一些偏僻的、冷门的学问，只要研究者肯用心去学，肯钻研，能坚持，大多会有所得。我记得复旦大学哲学系的张汝伦教授在一次访谈中有个说法，大致意思是，做哲学研究未必需要天才，只要中等以上智商就可以了。他当时举了德国哲学家伽达默尔作为例子。这是一位我非常喜欢的作家，伽达默尔读书的时候，是显得有些笨拙的，尤其是跟他的老师海德格尔相比。可是他非常有求真意识，也特别诚恳、诚实。他的《诠释学：真理与方法》是非常重要的一本哲学著作。但对于文学领域的写作者来说，天赋和才情真的是非常重要的。现在从事写作，我觉得是很不容易的事情。天赋、才情既要充足，又需要足够勤奋，需要有足够的耐性，这样才能持久地在创作中迎来灵光闪现的时刻。大概是因为知道写作本身的难度，我在写批评文章的时候，即使是遇到很不好的作品，也无法采取“酷评”的形式。

还有一个问题，也是我想跟你谈谈的。在你看来，中篇小说、短篇小说和长篇小说在写法上有哪些差别？如果是就完成度而言，它们各自会有哪些要求？

文 珍：我个人比较认同国外通用的分法，就是小说其实只应该分为短篇小说和长篇小说。我们国内认定的中篇，通常是三万到八万。我个人觉得，四五万以下，可以直接归为短篇；以上，就可以认为是个小长篇了。总的来说，无非是有话则长，无话则短。于我个人而言，我觉得长篇的确比短篇难写，因为通常人不会对一个短篇结尾要求太高，但好不容易看完一个长篇，为之付出了更多时间和耐心，也就会相应有更高要求，很容易对结局感到失望。所以长篇要一口真气贯穿始终确实是非常难的。这就类似长跑和短跑。短跑只要求爆发力，而长跑则同时对爆发力和持久力都有要求。但如果一个小说家一辈子坚持写短篇，而且都很出色，则同样是一种坚持，人们也许会发现他每个短篇最后都有某种同质性、关联性和相似性，这个层面上，短篇和长篇的界限仿佛又没那么明显了。一个写了一辈子优秀短篇小说的作家，可以视为用一生完成了一部鸿篇巨制。

李德南：在你的阅读当中，有哪些小说作品是特别打动你的？打动你的原因是什么？

文 珍：有些小说是我隔几年就会一再重读的，比如张爱玲的《十八春》和《小团圆》，让·米歇尔·图尼埃的《礼拜五——太平洋上的灵簿狱》，杜拉斯的《情人》，福楼拜的《包法利夫人》——尤其李健吾的译本；以及中国的《金瓶梅》和《红楼梦》。打动我的原因，大概都是因为它们都如同解语生香的美人，常看常新，百读不厌。更简单一点的原因，它们里面都有丰沛的人性和生活，以及不因时光而褪色的美。

李德南：除了小说，你也写诗、散文和评论等等。对你来说，不同形式的写作是否有不同的快乐和意义？写作的意义，通常会涉及两个方面：知识学层面的，也就是作品本身放在文学史的脉络中来看，放在文学谱系的领域中来看，是否有新意。再有就是存在学层面上的——能否让读者觉得有意义，对作家本人又是否有意义。

文 珍：我经常开玩笑说，写不出小说的时候才写诗。事实上，诗和小说是散落在不同时刻的生活解毒剂。有些难眠的夜晚只能够属于诗。而有些时日，又会有远超过一首诗容量的话语渴望说出，这些时候就专属小说。写作这两者，都会让我非常快乐。而散文和评论则是另一类，是写时不会那么狂喜，但重新回头看会心生感慨的文体。因为这类写作要么要求我做更多的准备工作，要么会如实记录下来我生活中的某个暗淡的瞬间。——前者比如今年在《野草》杂志发表的一组专栏，就很像论文，事先一定要搜集大量的资料，篇幅也长，所以每次写完都有又翻过一座山头的劫后余生之感。而豆瓣日记或者公众号的一些文章，则就更接近性情之作，也更天马行空。

或者可以这样说，小说和诗歌会更依靠灵光一现，然而想把这种稍纵即逝之物定格并延长其生命，则需要反复锻造修改打磨。而评论则类似戴着镣铐跳舞，会需要搜集大量材料和譬喻联想。唯独散文类似日记，比较自由。但对“真”的要求又最高。看似没有要求其实是最高的要求。

我学过跳舞，我的舞蹈老师说，一个舞者站在那里收腹挺胸、感觉吃力的时刻，姿态时常最动人。而整个人松懈下来，体态则是最难看的。我因此习惯了永远自己和自己较劲。写作也是如此，永远想尝试那些驾驭起来更困难的题材，不断在几种形式之间往回穿梭，一种领域待得足够久也足够舒适了，就会设法去挑战下一个目标。我不大想被框定成小说家、诗人或者散文家任何一种身份，虽然我最喜欢的还是写小说。

李德南：我们再谈谈城市文学的话题吧。中国当代文学正在经历变革，那就是乡土文学作为主体的局面开始改变，城市文学所占的比重变得越来越大。在你看来，中国的城市文学写作需要解决哪些问题？

文 珍：现在新一代写作者基本上都生活在城市里，选择城市为笔下主题的比例因此只会越来越大，因此，所谓城市文学也会呈现出千万种不同的面貌，就像文学本身的可能一样丰富。所以，这个问题对我而言太大，我不敢替时代和他人作答。最后所有问题还是只能回归自身。在我，就是尽量不写太标签化和物质化的“城市文学”。不管是城市、乡村，乃至于所谓底层文学——这些都是文学之外的标签。最终只有好的文学和坏的文学。好的文学会留下来，而大量伪劣产品会被时代遗忘。身为写作者，没人不想成为前者，但同时也许又要竭力忘记这野心，全力以赴只为逼近自身极限，求真，求善，求美——而于我而言，真永远在最前——如此性命以诚剖心析胆才意味着一切文学的开端。如此也才是一切审判的终结。

李德南：谢谢文珍参与这次对话。