触遇：中国诗学感兴论的核心要素

张 晶

(中国传媒大学 文法学部，北京 100024)



触遇：中国诗学感兴论的核心要素

张 晶

(中国传媒大学 文法学部，北京 100024)

中国诗学的创作论中“感兴”是核心的范畴，在很大程度上体现着中华美学的民族特色。在感兴中触遇是具体但又是关键的环节。触即“触物”，是指主体与外物的直接感官(耳目等)接触，遇则是主体与客体双方的邂逅相遇的偶然性质。“触物以起情”是“感兴”论最为基本而又最为全面的内涵所在。“触物”的结果是“起情”，也即对诗人审美情感的唤起，从而引发创作冲动。触遇并非仅是引发诗人的情感，而且还伴随着诗人以内在的语言创构诗的审美意象。触物兴情的感兴，揭示了诗歌杰作从创作动因到艺术表现的整体过程。触物而兴的情感是一种审美情感。审美情感是建构性的，是与审美冲动及语言构形一体化的。在触物感兴过程中，艺术媒介已经发挥着内在的作用。笔者提出，艺术媒介不仅是在艺术创作的外在物化阶段，而且是贯穿内在构思和外在传达的整体联结。诗人在触物感兴之时，就已经是用内在的艺术媒介来感受和把握“物色”，从而获得以语言构形而获得的审美意象。

触遇 起情 志 意象 艺术媒介

在中国古代诗学体系中，“感兴”是创作论的核心范畴，同时也最能集中地体现中华美学的民族特色。感兴是由先秦时期诗学中的六义中的比兴之“兴”发展而来，而且还保留着“兴”的基本内涵；然而，在中国古代诗学的漫长发展历程中，感兴论却成为许多诗论家关于诗歌创作理论的出发点，并且赋予了感兴论以愈加丰富愈加深刻的审美内涵。感兴论并非一般的文学创作论，而是揭示了诗歌与其他文体相区别的特殊创作规律，并且特指臻于化境的诗歌佳作从创作动因的产生到艺术表现的审美创造过程。笔者曾有若干篇文章专论诗学中的审美感兴，从不同的角度探讨了中国诗学中的感兴论的特质。笔者曾对感兴作过这样的概括性阐述：“中国的感兴论固然包含着灵感这种审美创造过程中主体所感受到的‘高峰体验’，但这绝非感兴的全部含义。在我看来，‘感兴’就是‘感于物而兴’，指创作主体在客观环境的偶然触发下，在心灵中孕育了艺术境界(如诗中的意境)的心理状态与审美创造方式。感兴是以主体和客体的瞬间融化也即心物交融作为前提，以偶然性、随机为基本特征的。”*① 张晶：《审美感兴论》，《学术月刊》1997年第8期。这种对中国诗学中的感兴论的认识基本上没有质的变化。但是本文拟在原有的基础上加以深化和阐发，对于感兴的内在审美机制有更为明晰的揭示。触遇在感兴过程中是最关键、最核心的要素，本文旨在分析“触”、“遇”作为审美感兴的关键环节和核心要素的内涵及意义，这样可以使感兴论研究进一步得到深化，也使它的美学理论价值得到更为清晰的呈现。

(一)

“感兴”的基本内涵可以用“感于物而兴”来展开表述。如果将感兴作为一个具有高度概括性的范畴来进行建构的话，诗学中的“感物”说是应该包含在“感兴”之中的。“感物”与“感兴”只是一体，不可分为二端。“感物”是兴的起因和过程，“兴”是感物的效果和归结。“感兴”是诗论中对于诗歌创作发生动因最为根本的说明。“兴”的结果或产物是什么？是诗人进入创作状态的审美情感。而“兴”的媒质是什么？是进入诗人视野的外物或如刘勰所说的“物色”。刘勰在《文心雕龙》《比兴》篇中为“兴”所作的界定是：“兴者，起也。”起什么呢？起情，即唤起诗人的情感。刘勰又说“起情故兴体以立”，对兴的义界作了非常明确的说明。而“起情”的动因又是什么？即“触物”。“触物以起情”正是感兴最为基本而又是最全面的内涵所在。中国诗学中大量的“触”、“遇”等辞语，是感兴论作为诗歌创作理论的最核心的范畴的证明，同时，也说明了感兴论在诗学发展中不断丰富深化的轨迹。本文的着重点即是感兴中“触”、“遇”的审美创造功能是怎样的？“触”、“遇”又是在何种意义上规定了感兴的性质？“触”、“遇”对于诗歌的意象生成和语言表现有何影响？等等。

关于感兴中的触遇，宋人李仲蒙所言之“触物以起情谓之兴，物动情者也”，*胡寅：《斐然集》卷十八《致李叔易书》，北京：中华书局，1993年，第386页。是最能恰当地表述“感兴”的本质规定的。感兴之兴，首在于“触物”，也就是诗人以自己的特殊情志作为底色，在耳目的直接感知中与外物偶然触碰遇合，从而产生难以遏制的创作冲动，营构出内心的意象，并以符合诗歌形式规律的语言加以艺术表现的过程。

“触”与“遇”并非一个概念，而是两个意义颇为相近的辞语。因其在感兴诗论中经常同位使用，而且表达的意思也非常相近，故而连带论之。实际上，触和遇的用法还是有所差异的。中国诗学中的“触”，并非心理学中的触觉之意，不是身体某部位和物体的直接碰撞。触更多地强调主体与外物的直接感官(耳目等)接触；遇则是主体与客体双方的邂逅相遇的偶合性质。触遇有时分用，有时连接，但都是用来说明感兴的起因所在。诗学中关于“触”、“遇”的论述，突出了诗人与外物相交接时的偶然性契机，而其中的理论蕴含还远非这些。“触物”一是诗人以耳目的感官直接感知、把握外物，使物的那种带着鲜活生命力的形态，作为物象进入诗人的心灵；同时，诗人又以其独特的情志和语言造诣，生成诗的审美意象。刘勰在《文心雕龙·比兴》的赞语中起句就说：“诗人比兴，触物圆览。”其实这是偏义复词，主要是指兴。“物”作为相对于主体的客体，更多的是指事物的外在形貌。所谓“触物”，指诗人的耳目等感官直接感知的外物形态。进一步要指出的是，所谓“触物”之物，更是指由大自然的演化规律而形成的外物形态的变化，尤其以四季轮回的物态变化为常见(当然，物的另一后起含义是社会事物，另处再议)。 即如陆机所说的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”(《文赋》) 钟嵘所说的“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”(《诗品序》)都是诗人所感知的四季轮回带来的景色变化而触发了诗人的情感波动。刘勰以“物色”作为一个重要的审美范畴，在我看来则更为准确。“色”本是佛学概念，指与本体相对的现象，所谓“色不异空，空不异色”即是此意。色与空相对，指纷纭变化的外在表象。《文心雕龙》的《物色》篇中所说“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第693页。“触物”之物，正是“物有其容”的外在形态。刘勰讲到“诗人感物”之时，正是彰显了“物”的外在形貌性质及耳目视听的感知的审美功能：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这里已涉及艺术表现问题，然而我们可以明白无误地得知：刘勰的“感物”，是通过“视听之区”而对物色的直接感知。

刘勰以降，以触物为感兴之因者在诗论中颇为普遍，而且也多是包含了诗人作为审美主体，以耳目感官直接感知“物色”(也包括社会事物)而产生创作冲动的审美创造机制。如苏轼曾说：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？……山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，凡与耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹。”*苏轼：《南行前集叙》，见《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，第323页。苏轼认为真正的佳作，之所以能写得好，并非刻意为之，而是“不能不为之”的产物。诗人“耳目之所接”，正是“触物”的直接感知性质；“有触于中”是对内心情感世界的激发。 这正是触物感兴诗歌创作机制所在。元代诗人黄溍说的“目触而心接，一发于诗”，*黄溍：《见山集序》，见《黄文献公集》，北京：中华书局，1985年，第195页。明代吴宽所说的“耳目所及，形之歌咏”，都包含了“触物”是以耳目感官直接感知的性质。 触物感兴不仅具有明显的直接感知性，也就是耳目视听接触外物而获致的意象，而且更有意味的是触物过程的偶然性质。

(二)

不言而喻，“触”和“遇”都有十足的偶然性质。诗人的耳目视听与外物的直接接触，不是事先预设，更非有意为之，而是邂逅遭逢，却由此生发出难以重复的新鲜印象，从而构形出非常独特的审美意象。 乃如苏轼论陶渊明《饮酒》诗正以“偶然”揭示其妙所在：“陶潜诗：‘采菊东篱下，悠然见南山’。采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。”*苏轼：《书诸集改字》，见《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，第2098页。谢榛所说“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”*谢榛：《四溟诗话》卷二，见丁福保辑：《历代诗话续编》，北京： 中华书局，1983年，第1163页。都是指诗人的触物感兴而获得难以重复的独特意象，从而作为诗歌艺术具有鲜活生命力的根本途径。正如德国著名哲学家卡西尔所指出的那样：“抒情诗似乎比任何一种专门的艺术都更受制于当下场合。抒情诗歌旨在捕捉跳跃的、惟一的和一去不复返的主观感受。它萌发于一个单一的瞬间存在，并且从不顾及此一瞬间之外的存在。然而，在抒情诗中，或许首先是在这里我们可以找到某种‘理想性’，亦即歌德所刻画的思维那种新颖、理想的方式和于暂时性中的永恒性等特性的‘理想性’。当其自身沉湎于此一瞬间时，当其仅仅寻觅那耗尽于此一瞬间的全部情感和气氛时，这种观念性就由此而为此一瞬间取得了久远性和永恒性。”*[德]卡西尔著，沉晖等译：《人文科学的逻辑》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第80页。卡西尔所说的“此一瞬间”，也就是我们所探讨的“触物感兴”的偶然性的瞬间。很多的经典之作，恰恰是这种创作契机下产生出来的。 诗学中有“惊人句”之说，指的便是具有奇崛不凡的审美效应的佳句佳作。杜甫对诗有“语不惊人死不休”的价值追求；李清照自许“学诗漫有惊人句”。可见，“惊人句”决非平平之作。而“惊人句”却又多半不是刻意为之的结果，而是偶然触遇的产物。因而宋代诗人戴复古有《论诗》十绝诗云：“诗本无形在窈冥，网罗天地动吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”*戴复古：《论诗十绝》，见郭绍虞、钱仲联、王遽常编：《万首论诗绝句》，北京：人民文学出版社，1991年，第119页。得之偶然，却具有着永恒的艺术魅力及审美价值。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”等，都是显例。笔者曾有《偶然与永恒》一文*张晶、张佳音：《偶然与永恒》，《北京大学学报》2013年第5期。，可以参看。

关于触遇感兴的论述，都认为触遇是以偶然为其契机的。宋人葛立方云：“诗之有思，卒然遇之而莫遏，有物败之则失之矣。”*葛立方：《韵语阳秋》卷二，见何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第500页。“卒然遇之”自然是诗人与外物的偶然遭逢。宋人叶梦得则将这种偶然的触遇上升到诗之根本的理论层面，他分析谢灵运诗时说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”*叶梦得：《石林诗话》卷中，见何文焕辑：《历代诗话》，第426页。叶梦得是以偶然的触遇来解释谢灵运《登池上楼》的经典名句的。南宋大诗人杨万里将感兴作为诗歌创作的最上境界：“大抵诗之作也，兴上也，赋次也，赓和不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事，适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触焉感焉，而是诗出焉，我何与哉，天也，斯之谓兴。”*杨万里：《答建康府大军库监门徐达书》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·南宋金元卷》，北京：北京大学出版社，2011年，第56页。杨万里认为真正的好诗出于感兴，也就是“是物是事”适然触于我，当然也就是偶然的触遇了。南宋诗论家包恢论诗主张出于自然、“真景见前”者方为上乘，指出：“诗家者流，以汪洋澹泊为高，其体有似造化之未发者，有何造化之已发者，而皆归于自然，不知所以然而然也。所谓造化之未发者，则冲漠有际，冥会无迹，空中之音，相中之色，欲有执着，曾不可得而自有，尸居而龙见，渊默而雷声者焉。所谓造化之已发者，真景见前，生意呈露，混然天成。无补天之缝罅，物各傅物，无刻楮之痕迹，盖有纯真而非影、全是而非似者焉。”*② 包恢：《答傅当可论诗》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·南宋金元卷》，第107、109页。包恢在其诗论中一向坚持这种观点，认为好诗应该是出于“天机自动”，而非主题在先的刻意求取。偶然的触遇，才能创造出“极天下之至精”的佳作。包恢有这样较为系统的论诗之语：“盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精。状理则理趣浑然，状事则事物昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。……其次则所谓未尝为诗，而不能不为诗，亦顾其所遇如何耳。或遇感触，或遇扣击，而后诗出焉，如诗之变风变雅，与后世诗之高者是矣。此盖如草木无所触而自发声，则为草木之妖矣；金石无所击而自发声，则为金石之妖矣。闻者或疑其为鬼物，而掩耳奔避之不暇矣，世之为诗者鲜不类此。盖本无情而牵强以起其情，本无意而妄想以立其意，初非彼有所触此而乘之，延彼有所击而此应之者，故言愈多而愈浮，词愈工而愈拙，无以异于草木金石之妖声矣。”②包恢认为触遇对于诗歌的创作发生来说是必要的条件，具有最高艺术价值的诗歌都是出于触遇。而触遇则是“天机自动”的偶然契机。“天机”在诗学中也时常出现，陆机《文赋》中就有“方天机之骏利，夫何纷而不理”之语，宋之陆游、明之谢榛也都曾以“天机”为诗之最佳的创造契机，“天机”之作，当然也都有至高的审美境界。而在包恢诗论中，“天机自动”，正是触物而发。

“触物而起情”因是偶然的机缘，所以并非可以有意为之的，并非可以预先立意而得之。 宋人张戒论诗主张“触景而得”，并认为“诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也”。*张戒：《岁寒堂诗话》卷上，见丁福保辑：《历代诗话续编》，第453页。元代诗人戴表元认为，“惟夫诗，则一由性情以生，悲喜忧乐，忽焉触之，而材力不与能焉”。*戴表元：《珣上人删诗序》，见《戴表元集》，长春：吉林文史出版社，2008年，第102页。元代诗人刘将孙以禅论诗，将诗人触遇与禅之“妙悟”相联系、相比较：“诗固有不得不如禅者也。今夫山川草木，风烟云月，皆有耳目所共知识，其入于吾语也，使人爽然而得其味于意外焉，悠然而悟其境于言外焉，矫然而其趣其感他有所发者焉。夫岂独如禅而已，禅之捷解，殆不能及也。然禅者借滉漾以使人不可测，诗者则眼前景，望中兴，古今之情性，使觉者咏歌之，嗟叹之至于手舞足蹈而不能已。登高望远，兴怀触目，百世之上，千载之下，不啻如其口出，诗之禅至此极矣！”*刘将孙：《如禅集序》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·南宋金元卷》，第312页。诗禅相通，这在南宋诗论中并不鲜见，尤以严羽最为突出。严羽在其诗学经典《沧浪诗话》中非常关键的两句话就是：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”将“妙悟”作为诗禅相通的枢机所在。刘将孙一方面指出了诗禅相通的关节点在于味境趣悟，同时也指出了诗与禅的不同在于，禅者滉漾空寂，无法把捉，而诗则是诗人在现实生活中“兴怀触目”的产物。而就诗禅相通的因素而言，刘将孙有其独特的见地。就刘将孙在所论的“诗固有不得不如禅者”，在于诗与禅共有的直觉思维方式。禅的基本教义主张“不立文字，以心传心”，是要突破语言文字的外壳对思维的束缚作用，打破名言概念所带来的有限性和思维僵局。禅宗公案突出地显示了这一特点。当学人问及有关佛道问题时，禅师往往并不直接回答他们的问题，而是用生活现象呈现于人，令其自悟。如：“僧问：如何是祖师西来意？师曰：东篱黄菊。问：意旨如何？师曰：九月重阳。”(《五灯会元》卷二)“如何是祖师西来意？师曰：庭前柏树子。”(《五灯会元》卷四)这也可以称为“以境表道”法。禅家“顿悟”，不假思辨。眼前之景都显现着佛性，“万类之中，个个是佛。”一切都是圆满自足，毫无欠缺的，用不着另求什么抽象的“佛性”。如牛头法融禅师所说：“更无别法，汝但任心自在，莫作观行，亦莫澄心，莫起贪嗔，莫怀愁虑，荡荡无碍，任意纵横，不作诸善，不作诸恶，行住坐卧，触目遇缘，总是佛之妙用。”*普济：《五灯会元》卷二，北京：中华书局，1984年，第60页。这也就是禅宗的悟道方式：即境示人。而在刘将孙这里，诗之如禅者正在于与禅悟相似的这种“山川草木，风烟云月，皆有耳目所共知识”的触物感兴。诗的味外之意、言外之境，正是得自于此。

元末明初的大诗人、大学者宋濂论诗也明确指出，诗是触物感兴的产物，如说：“濂自幼时尝读谢内史梦惠连事，未尝不疑其说，以为诗者发乎性情者也。触物而动，则其机应类随，自有不容遏者，又何待西堂之梦而后得句邪！”*宋濂：《王氏梦吟诗卷序》，见《宋学士全集》，北京：中华书局，1985年，第181页。明代诗人徐渭在谈诗时也认为，“此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者，不知夫子以为何如？”*徐渭：《奉师季先生书》，《徐渭集》，北京：中华书局，1983年，第456页。“天机自动”决非有意为之，而是偶然触物而发生的契机。明代诗论家徐祯卿认为，“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。”*徐祯卿：《谈艺录》，见何文焕辑：《历代诗话》，第765页。著名诗论家谢榛在其《四溟诗话》中特别重视诗之感兴，因而也多处以触物论感兴，如说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”*谢榛：《四溟诗话》卷二，见丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1161页。明代思想家焦竑论陶诗也说：“若夫微衷雅抱，触而成言，或因拙以得工，或发奇而似易，譬之岭玉渊珠，光彩自露，先生不自知也。”*焦竑：《陶靖节先生集序》，见《澹园集》，北京：中华书局，1999年，第170页。清代诗论家吴雷发颇为明确地指出了触物而兴的偶然性质，“大块中景物何限，会心之际，偶尔触目成吟，自有灵机异趣。倘必拘以寓意之说，是锢人聪明矣”。*吴雷发：《说诗菅蒯》，见《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1978年新一版，第901页。清代著名诗人学者纪昀论诗也认为，“《书》称‘诗言志’，《论语》称‘思无邪’，子夏《诗序》兼括其旨曰‘发乎情，止乎礼义，’《诗》之本旨尽是矣。其间触目起兴，借物寓怀，如杨柳、雨雪之类，为后人所长吟而远想者，情景相生，天然凑泊，非六义之根柢也”。*纪昀：《挹绿轩诗集序》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·清代(下卷)》，北京：北京大学出版社，2011年，第239页。诸如此类的论诗之语，在中国诗学中比比皆是，大同小异，都是以触遇为感兴的关键环节，而又都揭示了触物而兴的偶然性质。

(三)

现在来谈触遇与诗人情感之关系。兴者，起也，即是唤起诗人的情感，这是进入诗歌创作的关键。而因兴起情的关键，则在于诗人与外物的触遇。也就是说，感兴起情的具体关节在于“触物”。中国诗学中关于触遇的论述，基本上都谈到了触遇对诗人情感的发动功能。晋人孙绰所说的“情因所习而迁移，物触所遇而兴感”、*孙绰：《三月三日兰亭诗序》，见郁沅、张明高编选：《魏晋南北朝文论选》，北京：人民文学出版社，1996年，第196页。刘勰说的“触兴致情”(《文心雕龙.诠赋》)的命题，具有非常概括的理论意义。李仲蒙的“触物以起情谓之兴，物动情也”，更为完整地提炼出触物和起情之间的必然联系。触物之物，并不能都理解为自然景物，很多时候也包含了社会事物。钟嵘在其诗学经典《诗品序》中开篇就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，也是以感兴论作为诗歌发生的原理的。后面钟嵘就从自然物色和社会事物两个角度来指出“物”的内涵：“若乃春风春鸟，夏云暑雨，秋月秋蝉，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”这是指“物”的自然方面；继而又说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，霜闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国。”前者系自然物色，后者是社会事物，这两方面构成了“物”的完整内涵。“触物”，是指这两个方面的对象。徐祯卿所说的“情无定位，触感而兴”，一方面指出了触感的偶然性质，另一方面也指出了情感是从“触物”而来的。明代著名诗人李梦阳认为情是在诗人与物色的遇合中产生的。他在评梅月诗时说：“情者，动乎遇者也。……故遇者物也，动者情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也。……契者会乎心者也，会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也，故曰：情者动乎遇者也。”*李梦阳：《梅月先生诗序》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·明代(上卷)》，北京：北京大学出版社，2011年，第270页。李梦阳作为“前七子”之一，盛称唐诗，贬抑宋诗，其依据也在于唐诗的生香活色，触物兴情，如其说：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐诗亦亡。黄、陈师法杜甫，号大家，今其词艰涩，不香色流动，如入神庙坐土木骸，即冠服与人等，谓之人可乎？夫诗，比兴错杂，假物以神变者也，难言不测之妙。感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也。宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪？今人有作性气诗，辄自贤于‘穿花蛱蝶’、‘点水蜻蜓’等句，此何异痴人前说梦也。即以理言，则所谓‘深深’‘款款’者何物邪？诗云：‘鸢飞戾天，鱼跃于渊’，又何说也？孔子曰：‘礼失求之野’。予观江海山泽之民，顾往往知诗，不作秀才语，如《缶音》是已。”*李梦阳：《缶音序》，见《中华古文论释林·明代上卷》，第275页。李梦阳主张的“诗必盛唐”，固然有复古主义的诗学倾向，但这与他的“真诗乃在民间”的说法一样，都是以触物兴情作为依据的。

触物而兴之情，并非泛泛，而关系到诗人本来所禀持的性情、胸襟等等，而非什么人只要与物触遇就能兴发出审美情感，从而写出佳作来。张戒在评价杜诗时，除了指出其“兴则触景而得”之外，更以杜甫的蓄积之志为前提，认为：“子美之志，其素积如此，而目前之景，适与意会，偶然发于诗声，六义中所谓兴也。兴则触景而得，此乃取物。”又评其《可叹》诗说：“观子美此篇，古今诗人，焉得不伏下风乎？忠义之气，爱君忧国之心，造次必于是，颠沛必于是，言之不足，嗟叹之，嗟叹之不足，故其词气能如此，恨世无孔子，不列于国风雅颂尔。”*张戒：《岁寒堂诗话》卷下，见丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第474页。清代诗论家叶燮论诗的创作发生重在触物兴感，“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意”，但他又认为诗人的品格胸襟更是触兴的前提。“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。 有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。”*叶燮：《原诗》，北京：人民文学出版社，1979年，第17页。叶燮以触物为感兴的最关键的契机，《原诗》通篇都贯穿此种观念；但他又主张诗之基即诗人的胸襟是触兴发生的基础。

在触物兴情的论题中，很多诗论家都谈到“志”的触发。这是特别值得关注的。因为我们以往的研究，往往把“诗言志”和“诗缘情”判为两途，并以更多的理性色彩和意识形态属性来阐释“言志”。这是笔者所不敢苟同的。笔者认为，志乃是更具意向性和动态性的情，情志一也。“志”是更为稳定、持久地蕴藏于诗人的内心之中的，在诗人触物的过程中得到了鲜明、强烈的表现。明代诗论家吴宽于此有较为系统的论述，其言：“古诗人之作，凡以写其志之所之者耳。或有感遇，或有所触发，或有所怀思，或有所忧喜，或有所美刺，类此始作之。故《诗大序》曰：‘诗者，志之所之。在心为志，发言为诗。’后世固有拟古作者，然往往以应人之求而已。嗟乎！诗可以求而作哉？吾志未尝有所之也，何有于言？吾言未尝有所发也，何有于诗？于是其诗之出，一如医家所谓狂惑谵语，莫知其所发者也。”*吴宽：《中园四兴诗集序》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·明代(上卷)》，北京：北京大学出版社，2011年，第201页。吴宽发挥了《诗大序》关于志的说法，此中可以看出，志也即有强烈意向性和动态性的情。发之以志，是对触物兴情的进一步发展与深化。一是诗人作为主体先在于内心的蓄积之志，二是具有明确的意向性或情感类型。诗人触物之中，志意勃发，以诗出之。吴宽又曰：“夫诗以言志，志之所之，必形于言。古人于此，未有弃之者。故虽衰周之人，从役于外，而诗犹可诵，况生于今之盛世者乎！盖退食自公，宣其抑郁，写其勤苦，达其志所至，亦人情之所必然者。”*吴宽：《公余韵语序》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·明代(上卷)》，第202页。“志之必至”，亦是情之必然，吴宽是以志作为意向明显、动态突出的情的。清人钱谦益论诗专门谈到志与情的密切关系：“诗言志，志足而情生焉，情萌而气动焉，如土膏之发，如候虫之鸣，欢欣噍杀，纡缓促数，穷于时，迫于境，旁薄曲折，而不知其使然者，古今之真诗也。”*钱谦益：《题燕市酒人篇》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·清代(上卷)》，第7页。认为志与情不可分离。叶燮也在触物感兴的语境中谈到“志”，其言：“《虞书》称：‘诗言志’。志也者，训诂为‘心之所之’，在释氏，所谓‘种子’也。志之发端，虽有高卑、大小、远近之不同；然有是志，而以我所云才、识、胆、力四语充之，则其仰观俯察、遇物触景之会，勃然而兴，旁见侧出，才气心思，溢于笔墨之外。”*叶燮：《原诗》，第47页。也认为志是心之所之，突出了志的指向性，它也是在“遇物触景”中勃发的。

(四)

“触物起情谓之兴”，也即是对诗人情感的唤起。这个“兴”所唤起的情感，是否就是一般性的情感呢？或者说，感兴只是激发了诗人的创作冲动而无关乎诗歌的意象生成和语言表现呢？我们以往对感兴的理解一般性地停留在前者上，而实际上触物兴情的感兴，是揭示了诗歌杰作从创作动因到艺术表现的整体过程的。中国诗学中以触物感兴为诗歌独创的审美境界的契机，如叶梦得评谢诗所说的“猝然与景相遇，借以成章，故非常情所能到”。明代诗论家杨循吉指出了触物兴情与诗之精品之间的关系，他认为：“大抵诗在天地间，实艺之至精者。其工可为，其妙不可为也。妙在触则情感，故其句美，虽善诗者莫能自知之，是以求好诗必有所俟，俟于事之触，境之触，无故之触也。不触则不可以举笔就题，而浪为。”*杨循吉：《感楼集序》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·明代(上卷)》，第216页。杨循吉认为诗是诸种艺术中的“至精者”，其艺术境界分为“工”与“妙”两个层面。显然，妙是最高的，工则其次。而能臻于妙境的诗作，是“触”的结果，往往诗人自己都说不清楚。认为触物感兴之作为“天机”，为“入化”，都是以最高的价值尺度来予以评价。我们往往以为触物感兴只是激发了创作冲动，而与诗歌的审美意象生成和语言表现没有多大关系，其实并不准确。触物而兴的情感是审美情感，而审美情感是建构性的情感，从诗歌的创作过程来说，它是与审美冲动、语言构形等都是一体化的。美国哲学家亚力山大指出：“审美情感是与审美冲动相应的情感，它包含了众多融为一体的要素，并与在冲动本身中的要素融合在一起。其中有支配性的要素，即作为创造之乐的纯粹的建构性；也有构成性的即综合或构造的要素；还有对材料的感官愉悦，同时也在结构的愉悦之上增加了节奏和韵律的愉悦。”*④ [英]萨缪尔·亚历山大著，韩东辉、张振明译：《艺术、价值与自然》，北京：华夏出版社，2000年，第32、32页。亚力山大还指出了诗歌创作中激情与语言的关系：“诗人的注意力其实是牢牢地和物质对象关联在一起的，比如他所爱的人，他描绘的花。激情使他构造出语言，这是基于建构性习惯的自然和本能的行为。他的诗句很自然地流淌出来，就像鸟的歌唱。他并不会为表达思想而去着力寻找语言，从而为语言所占有。最伟大的诗歌本身是情感的自然流淌。诗人建构性的激情推敲他的语言，从而语词向他自己和听众展示出更为亲密的情感细节，并与激发的题材融为一体。”④这对于本文所讨论的问题是有很密切的关联的。本文认为，触物感兴的过程，同时便是诗人以其内在的辞语(即诗歌的艺术语言)创构出审美意象的过程。当然，诗成之后还要有所推敲，有所增删，但在触物而兴，以切合诗的形式规律的语言进行内在的审美构形的环节已经在同时进行了。触物感兴的结果是诗歌中的审美意象的诞生，这是感兴研究中已经论及的，如著名美学家叶朗先生对于感兴所作的系统研究，已经将感兴的意象生成予以审美心理的解析， 堪称感兴研究中最富理论色彩的成果。*叶朗：《现代美学体系》，北京：北京大学出版社，1988年，第四章“审美感兴”，第167页。本文所要阐明的是，触物感兴作为诗歌的发生阶段，就同时以内在的、符合诗歌韵律的辞语构形出诗的审美意象了！笔者关于艺术媒介的研究与此密切相关。所谓“艺术媒介”，笔者有这样的概括：“是指艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料，将内在的艺术构思外化为具有独创性的艺术品的符号体系。艺术创作远非克罗齐所宣称的‘直觉即表现’，而有一个由内及外、由观念到物化的过程，任何艺术作品都是物性的存在，艺术家的创作冲动、艺术构思和作品形成这一联结，其主要的依凭就在于媒介。”*张晶：《艺术媒介论》，《文艺研究》2011年第12期。笔者主张，艺术媒介不仅是在艺术创作的外在物化阶段，而且是贯穿内在构思和外在传达的整体联结。在艺术创作的发生阶段，艺术媒介就已经在发挥着基本的作用了。不同的艺术门类都有属于自己的艺术媒介，如音乐的旋律、和声等，绘画的色彩、构图等。诗歌的艺术媒介就是语言，但它是韵律化的、能构形审美意象的语言。与其他门类媒介的物性特征相比，诗歌的媒介似乎是缺少物性的，是虚化的，其实诗歌的媒介仍然是具有物性的。英国美学家鲍桑葵指出：“诗歌和其他艺术一样，也有一个物质的或者至少一个感觉的媒介，而这个媒介就是声音。可是这是有意义的声音，它把通过一个直接图案的形式表现的那些因素，和通过语言的意义来再现的那些因素，在它里面密切不可分地联合起来，完全就像雕刻和绘画同时并在同一想象境界里处理形式图案和有意义形状一样。语言是一件物质事实，有其自身的性质和质地。”*② 鲍桑葵著，周煦良译：《美学三讲》，上海：上海译文出版社，1983年，第33、31页。鲍桑葵在这里旨在指出诗歌虽是以语言为媒介的，但它同样有着自己的物质属性。我想说的是，诗人触物感兴之时，就已经是用内在的艺术媒介来感受和把握物色，从而在触物感兴中就已经获得以语言构形的审美意象了。笔者是很认同鲍桑葵的观点的，他认为：“因为这是一件无比重要的事实。我们刚才看到任何艺人(包括诗人——笔者按)都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。”②鲍桑葵对于艺术媒介的论述，其实是很有代表性的。在他看来，无论哪种艺术，优秀的艺术家都应该是以内在化的艺术媒介来感受外部世界，从而孕育出艺术作品的胚胎。艺术媒介是在创作过程中唯一的由内及外的联结。笔者称在艺术头脑中处于观念形态的媒介形式为“材料感”，并认为，“艺术家在创作前和创作时都需要媒介的支持，媒介在长期的艺术实践所获得的材料感，艺术家以这种材料感来获得创作冲动并以此进行审美想象及构思。”*张晶：《艺术媒介论》，《文艺研究》2011年第12期。

中国诗学谈到触物感兴时其实也有很多包含了这种意思。刘勰在《物色》篇中所说的“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”已然将触物感兴过程中吸纳物象，写气图貌，到“属采附声”的语言表现连为一体。《神思》篇中说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”刘勰这段话有非常丰富的理论意义。尤其是“物沿耳目，辞令管其枢机”，更有创作心理学的内涵。由耳目感官进入诗人心灵的物象，经由辞令即词语的驾驭与构形，而成为呈现于诗人内心的审美意象了。刘勰接下来说的：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”，也就是意象构形和语言表现合而为一。刘勰最早提出“意象”的概念，而恰恰是在这里“意象”的含义，才是最为本真的，比起后来被无数学人滥用的“意象”，更符合它的本义。笔者要在这里表达的看法是：在诗人以耳目感官触遇物象时，便通过语言的驾驭与构形而创构出诗的审美意象了。

《比兴》篇的赞语“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。”颇可玩味。“触物”正是我们所说的话题，是兴的关键；而“圆览”指什么呢？多数人说是全面地观照、周密地观察等等；我则联系后面几句，认为此处所言，正是在触而感兴中所产生的圆整而浑融的意象。诗人因触物而生发的是一个完整的意象。未进入诗人视野时可能如胡越之隔，远非一体；而因诗人的触物感兴而成一如肝胆相连的整体。拟容，并非仅是对外物的拟写，而是以外物为材料而创造的貌如自然的意象。取心，正是通过拟容而发掘出的意义所在。“断辞必敢”不可轻轻放过，它指出了“拟容取心”的过程是通过明快、准确的辞语表现来完成的。

在诗学中很多触物感兴的论述，都揭示出诗人触物和语言表现之间的必然联系。如宋濂所说的“诗者，发乎情，而止乎礼义也。感事触物，必形之于言，不能自已也。”*宋濂：《刘母贤行诗集序》，见《宋学士全集》，北京：中华书局，1985年，第189页。“及夫物有所触，心有所向，则沛然发之于文，翩翩乎其萃也，衮衮乎其不馁也，沨沨乎大无不包、小无所遗也。”*宋濂：《叶彝仲文集序》，第217页。“道充于中，事触于外，而形于言，不能不成文尔。”*宋濂：《朱葵山文集序》， 第220页。诗人触物而发，形之于言，如水到渠成一般。明代诗人林俊也指出了触物感兴和诗歌语言之间的内在联系：“夫诗存诸心者也，感诸物而声发焉。包举八纮，牗纳万汇，通幽微之故，而执造化屈伸之几。其妙用也，动天地而感鬼神，著其教者如此，然而成名立方亦若是，其未易也。夫意深者词踬，局下者词拘，轻浅者词浮，旷达者词放，荡者词滛，苦者词滞，恇以怯者词卑弱。若乃触而形会，而遂通天趣悠洋充乎？”*林俊：《白斋诗集序》，见李壮鹰主编：《中华古文论释林·明代(上卷)》，第259页。王夫之则直接指出：“相感不在永言和声之中，诗道废矣。”*王夫之：《古诗评选》，见《船山全书》第十四册，长沙：岳麓书社，2011年，第651页。都是触物感兴中就已经有诗的意象和语言构形在其中的。

触遇在诗学感兴论中是普遍性的存在，也是感兴的最为关键的环节。触并非是身体某个部位与外物的碰撞，而是耳目等感官对外物的直击。物或为自然物色，或为社会事物。诗人在并非预设的情境中触遇外物，兴发起诗人的审美情感，产生创作冲动，并以符合诗歌音律的语言构形出诗的审美意象。因此，触遇在感兴研究中是应该得到更深入的探索的。

[责任编辑 罗剑波]

Touch and Encounter: Kernel of Ganxing Theory in Chinese Poetics

ZHANG Jing

(FacultyofLiterature&Law,CommunicationUniversityofChina,Beijing100024,China)

Ganxing is a core category in the creation theory of Chinese poetics which represents national features of Chinese aesthetics to a great extent. Touch and encounter are specific and key parts of Ganxing. “Touch” means direct sensorial touch through organs like ear and eyes with external objects; “encounter” carries with occasionality when aesthetic subject encounters object. The way of touch objects and stirring up feelings is the most fundamental and comprehensive connotation of Ganxing theory, which not only arises poets’ aesthetic emotion and creative impulse, but also shapes aesthetic images with inner language. It reveals the whole process from creative motives to artistic representation of poetic works. Touch and encounter arouse an aesthetic emotion which is constructive along with aesthetic impulse and linguistic formation. In this process, artistic media has an internal effect not only in materialization but also in ideation and representation. A poet automatically uses internal artistic media to get sense of objects when he/she touches and encounters, and then acquires aesthetic image by linguistic formation.

touch; encounter; stir up feelings; zhi; image; artistic media

张 晶，中国传媒大学资深教授、博士生导师，北京市美育与文明研究基地主任兼首席专家。