从“愚公移山”到“清明上河图”——伊文思与史杰鹏纪录电影中的中国

■ 张 斌 刘婉秋



从“愚公移山”到“清明上河图”
——伊文思与史杰鹏纪录电影中的中国

■ 张 斌 刘婉秋

纪录片是跨文化交流的重要载体,也是国家形象塑造的重要手段。在中国与世界的沟通中,国外纪录片工作者拍摄的有关中国的纪录片起到独特的作用。本文以伊文思和史杰鹏两位纪录电影导演拍摄的中国纪录电影为研究对象,在历史与现实的语境中考察了他们镜头中纪录下的中国形象,讨论了他们对中国形象表达的差异及其原因。

伊文思;史杰鹏;纪录电影;中国形象

外国人拍摄的中国影像自1895年电影发明后不久即开始存在,并极大地影响了国外观众对中国形象的认知。1949年新中国成立后到改革开放前,由于国际国内形势的影响,西方拍摄的有关中国的纪录电影较少,其中较有影响的有法国人马克(Chris Marker)的《北京的星期天》(1956),意大利人安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的《中国》(1972),荷兰人伊文思(Joris Ivens)的《早春》和《六亿人民和你在一起》(1958)、《愚公移山》(1972-1976)等。其中,伊文思尤为重要。他四次来中国,是开创新中国新闻纪录电影事业的重要功臣。他在中国拍摄了大量的纪录片,是改革开放前拍摄中国纪录片最多的外国人,《愚公移山》是其纪录中国的代表性作品。

美国人史杰鹏(John Paul Sniadecki)仿佛是二十一世纪的伊文思,他持续地在中国拍摄,并因此获得世界的关注。①作为哈佛大学人类学博士研究生,2007年为了拍摄一部关于外来务工人员的纪录片,史杰鹏第一次来到中国。近些年来他频繁地往来于中国,拍摄了《松花》《黄浦》《人民公园》《玉门》《铁道》等作品。史杰鹏以地点为出发点,却不拘于特定范畴,持续关注普通中国人的生活。他的作品全方位、多角度地环视这片发展中的土地,完善和丰富了21世纪西方世界的中国影像。

选择伊文思与史杰鹏的纪录电影作为研究对象,不仅因为他们在关注中国、深入中国上的相似性,更因为他们正好站在历史的两端,透过他们的影片,我们可以窥见中国社会变迁之景,也可以看见中国形象在外国纪录影像中的转变。

一、从“愚公”到“公民”:伊文思与史杰鹏镜头下的中国

1.移山愚公:伊文思与“新”中国

《愚公移山》是伊文思历时5年完成的长达12小时的12集系列纪录片,片名取自毛泽东在中国共产党第七次全国代表大会上的讲话。伊文思以富有中国文化传统和革命政治内蕴的“愚公移山”这一故事作为影片的片名,显然具有明确的喻指——“愚公移山”是影片中新中国和中国人形象的总结。

伊文思试图拍摄“文化大革命和它所带来的中国社会各阶层的变化”②,影片的落脚点是“人”,是普通人的日常生活。这些人物来自不同的地域、涉及不同的机构、拥有不同的身份。他们如同现代愚公,积极投身于社会主义建设与文化大革命,在建设和革命中改变了中国的形象,也改变了自己的面貌。

《愚公移山》展现了一个蓬勃发展的国家。《大庆油田》以一个典范的生产基地来表现中国的社会主义工业建设。石油工人们背井离乡,身处环境恶劣的荒原仍充满着劳动热情,积极投入石油生产实践。大庆不仅发展了石油工业,同时也创造了全新的社会组织。工人家属们在农田里劳作,不断改进生产工具,为大庆油田提供农业保障,探索出新型的工农结合、城乡结合体系。影片结尾的表彰大会以载歌载舞的形式讲述生活和奋斗的故事,并以一连串数字的捷报集中展现了大庆工业建设的巨大成果。《上海电机厂》以对两个不同出身的领导干部的访谈为轴线,串联起工厂所发生的各种事件。这些事件在文革中是具有代表性的,如建立物质奖励制度的激烈讨论、贴大字报、工人学习《反杜林论》、批判林彪、“忆苦思甜”、拉练等。为丰富表现内容,影片还穿插了妇女保健、托儿所、工人业余休闲、文艺演出、体育活动等场景,呈现出文化大革命中工厂革命的新气象。

《愚公移山》描绘了一个民主平等的乌托邦。开会的场景多次出现在《愚公移山》中,这意味着不同阶级、不同背景的人就同一个问题展开民主的讨论。工厂里工人和领导就企业管理问题畅所欲言；药店职工激烈争论是否应该购买某种药材；渔村大队领导的任何决定都要问过老百姓,碰到问题或制定生产计划首先要征求大家的意见。平等意识渗透在每一个被拍摄对象中。《上海第三药店》里的小包悠闲地听着收音机,而丈夫在一旁洗衣服,展现了男女平等的新型夫妻关系；《球的故事》中就“学生将球踢向老师”的问题展开辩论,最终相互理解握手言和,表现了平等的师生关系；《一座军营》里军官士兵同劳动、同训练、同吃饭、同娱乐,描绘了政治平等的官兵关系。影片中的中国具有浓厚的为人民服务的自觉意识。第三医药商店提供免费诊疗服务,给前来买药的顾客看病、量血压、进行针灸治疗,下乡送药的职工除了为农民治病、销售药品,还帮助农民收割田里的蔬菜。京剧剧团的演职人员改编现代京剧,题材贴近工农兵,反映社会主义建设和革命,使其为广大的底层人民服务。军人训练之余帮助农民盖房子、修路、犁田等。

《愚公移山》塑造了无数社会主义新人。这些新人摆脱传统生活规范,用马列宁主义、毛泽东思想武装自己。上海电机厂的工人们下班后聚集在一个小组学习哲学,并互相交流学习心得；渔村的女人们组建“三八船队”,走向大海,像男人一样出海捕鱼；工会干部高玉兰为了不耽误生产劳动,坚持计划生育,只生一个小孩。与此同时,伊文思关注旧人改造成新人的过程,因此“变化”成为影片的高频词。《渔村》革委会主任生育四个女儿,思想由之前的不满意到文革后的生男生女都一样；《秦教授》中教授讲述对儿子选择工人道路的妥协,对社会主义的妥协,最终落脚点仍旧是改变。

《愚公移山》中工业化进程高歌猛进,政治化蔓延全民皆兵,秩序井然,整齐统一,体现出当时迫切渴望发展的中国的现代性追求,然而人的个性也被政治斗争和经济发展的需求泯灭,如同“愚公”无穷尽的子子孙孙,也像流水线生产出来的标准化产品,迷恋权威、信奉秩序,呈现出中国现代性狂热奋进与沉重固止的一体两面。它展现了朝气蓬勃的社会主义建设,但回避了打砸抢烧的混乱场景；它强调“塑造新人”的过程,但忽略了“清除旧人”的阶级斗争,而这是文化大革命不可或缺的重要内容。伊文思在其纪录电影中展现了中国之“新”,但却没能看见里面的激流暗涌。这显然是时代和历史造就的必然。

2.社会公民:史杰鹏与“新”新中国

2007年,史杰鹏来到中国学习生活,也按下了他纪录中国的摄影机。如果说伊文思面对的是1949以来的“新”中国,那么史杰鹏所纪录的则是改革开放30年后的“新”新中国。史杰鹏也关注普通社会公民的日常生活,拍摄地点集中在公共空间,从松花江到黄浦江、从建筑工地到旅途列车,地点的开放性使个体与时代天然地融汇在一起,并赋予其镜头下中国形象的多元性和混沌性。短片《松花》描述了哈尔滨居民和他们的母亲河之间复杂而亲密的关系；《黄浦》借日全食之际,以一艘游轮的视角远眺朦胧的上海景象。《人民公园》审视了成都公园里人们热闹的各种活动。而他最具代表性的作品《拆迁》《玉门》《铁道》更是聚焦中国社会的主流场景和人群,以新的影像形态书写了“新”中国的多元形象。

《拆迁》关注快速发展时代里城市景观的变迁以及城市居民和建筑工人的生活。城市化进程加速推进,使得许多中国城市沦为巨型建筑工地,城市景观处于不间断的变迁之中。对于城镇居民来说,拆迁是短暂的,也是永久的。拆迁的地点会发生改变,但重建永远围绕在中国人日常生活的世俗环境。关于拆迁这个争议性的问题,最常见的是聚焦拆迁本身存在的矛盾冲突和拆迁户们的生活。但史杰鹏的《拆迁》记录的却是在这一通常叙事模式中被忽视的群体——建筑工人。他们在阳光下辛勤劳作,为美好的生活不懈奋斗。影片中玩极限运动的少年抱怨拆迁剥夺了他们的游戏场所,而实际上拆迁也给来自农村教育程度低的工人提供了重要的工作机会。影片虽然没有深入挖掘农民工的生活来强调他们的生活苦痛和心理艰难,但呈现了中国社会中无处不在但往往被人忽视的社会体验。

《玉门》是一部抽象实验纪录电影,拍摄了曾经是繁荣石油重镇如今变成废墟、鬼城、如同行为艺术场景的玉门。玉门是铁人王进喜的故乡,中国第一口油井的诞生地,曾经支撑起了中国石油工业的脊梁。半个多世纪过去,这里石油资源枯竭,市政府和油田基地相继搬离,9万居民弃城外迁,城中弃楼遍地、设施老化,几成空城。影片虚构了5个人物。一个游离于废墟之上的无名石油工人,时而裸体爬到高高的石柱上模仿采油机摆臂,时而在废弃的楼房里敲击灯泡,时而在已沦为废墟的电影院里狂笑；一个时常陷入回忆的画家,在断壁残垣里续画以前留下的速写；一个中年妇女与画家一起蜷睡在红色地毯上,在工会大楼礼堂跳舞；两个年轻的女孩,在空地垒起的砖块上朗诵《凉州词》,在荒废街道当中穿行而过,在废墟乱石当中跳现代舞,在落满尘埃的居室阳台晒太阳。与废墟上的人相比,工业废城玉门既是影片的绝对背景也是绝对主角。千疮百孔的土地、空无一人的街道、一排排整齐却人去楼空的居民楼、斑驳错落连招牌的字样都变得模糊不清的商铺、残留着节日装饰的职工活动室,这些沉默的影像诉说着玉门的衰败——一个高速发展的中国的另一副面容。

《铁道》是史杰鹏穿梭于中国繁密的铁路干线上所拍摄的见闻,他用三年时间搭乘火车纪录素材,然后汇集到《铁道》这一趟旅程之中。21世纪的中国在工业革命里狂奔,对发展的渴求带来了人口的不断迁移流动,火车汇聚着来自各种教育背景、民族文化、宗教信仰的人群,他们素昧相识,却短时间内适应着彼此的存在,甚至坦诚相见、亲密交谈。影片中调皮的小男孩模仿广播的语调,戏谑调侃列车安全制度让人印象深刻。在廉价的硬座车厢、在硬卧车厢、在厕所外面吵闹的吸烟区,人们憧憬着在新城市找到更好的工作,抱怨着官僚主义和不够民主的体制,以及称赞中国领导人的智慧与正派。他们以近乎不可能的姿势努力入睡,想办法在旅途的单调乏味与幽闭恐怖中自娱自乐。售货员推着零食车穿过车厢,销售零食和关于旅途的想象。列车员对着镜头感叹,“火车环境变好了,服务态度也变好了”。

史杰鹏如同深入体验当地生活却又保持着一点疏离感的游客,拍摄作为社会公民的中国人带着体温的日常生活,记录下不断变迁更新的中国形象。在某种意义上,史杰鹏镜头下的中国,恰好是伊文思和当年他镜头下的中国人所未曾想象过的“乌托邦”未来。史杰鹏镜头下的中国形象是开放的,它如同那奔驰在中国大地上的列车,一切都在“变化”中存在,既可以看到历史在走向现在,也可以看到现在在奔向未来；既存在不言而喻的问题,也朝着积极的方向慢慢改变。

二、流动的中国形象:伊文思和史杰鹏的“中国”之差异

1.中国表情:公开表情与个人表情

《愚公移山》里的“愚公”们虽然来自各行各界、形象各异,却有着一套共同的表情:热情坚定而又情绪饱满。这是那个时代的公开表情。《大庆油田》里女工们讲述如何在哲学的帮助下将碎布变成棉花,抑制不住的笑容在脸上流露；《渔村》里作品被村民批评与现实不符的画家始终保持着微笑,虚心接受意见；《一座军营》中的战士接受采访时倔强乐观的表情一以贯之。这种表情既有表演成分,又是真实情感的流露。他们在拍摄前就反复排练,说什么话、怎么说,就如同戏剧表演一般。然而这套公开表情也是那个年代的常见表情,炽热的信仰将每个人的面孔塑造成相似的模样,人们把个人表情完全融入公开表情,排练和生活之间并不存在绝对的真假鸿沟。现在看来如同匪夷所思的神话,却是那个年代的真实存在。

史杰鹏更关注公共空间中社会个体之间的互动关系,他拍摄了很多集体,火车上的旅客、公园里的市民、工地里的建筑工人,然而集体中的每个人都具有鲜活的个人形象和真实各异的个人表情。《拆迁》中玩极限运动的少年说着流利的英语,青春的面庞肆意张扬,而远方默默凝视他们的女工却思念起留守家中的儿子,略经沧桑的脸上浮起淡淡的乡愁；《铁道》里回族小伙开心地与旁边的旅客聊天,然而谈及民族问题不时流露出戒备的眼神,硬座上的中年男人与周围的乘客分享食物和白酒,展现出热情好客的豪迈姿态；《人民公园》里小男孩在水塘和小石山之间跳来跳去,一幅天真烂漫的模样,路过的行人朝着书报亭探头张望,眼睛里写满了好奇。史杰鹏说自己的纪录电影是数码升级版的“清明上河图”,这一概括是极其准确的。它捕捉了“日常生活的各个方面”,“给予这些人平等的关注,并没有任何等级观念”,③那些形象不同、表情各异的人与他们的世俗生活被无差别地收进他的镜头里。

2.纪录时空:封闭单一与开放多元

20世纪70年代的中国是一个封闭动荡的社会。在这个混乱的时代里,社会的传统秩序被解构,阶级斗争愈演愈烈,经济也以一种浮夸的方式创造着奇迹。这种集体的失智造成了一种封闭单一的文化奇观。于是,我们看到《愚公移山》中被拍摄对象千篇一律地回答毛泽东思想、高喊政治口号,一个个真情流露的公开表情后面反映了那个时代人们的生活方式、思维方式以及不言而喻的心理活动。妇女能顶半边天、工农兵打成一片、一切为人民服务,这种欣欣向荣的欢愉景象背后,正是人们对于当时普遍思潮的绝对顺从,人们被迫同时也心甘情愿“当演员”。

在史杰鹏的镜头里,当年《愚公移山》中一张张相似的脸,逐渐变换成《人民公园》中无数张多彩各异的面孔。中国经济的快速增长和城镇化进程的不断加速,使得城市建设失序、环境保护不当等问题也逐渐暴露出来。火车把中国的边远村镇和城市中心连接起来,但这座桥梁却无法弥合撕裂开的城乡差距；城市风景加速度变迁,然而居民们原有的生活习惯和记忆随着建筑一起被拆除；因资源而兴起的城市在半个世纪后被掏空,老城最终成为寻不回的根。史杰鹏的纪录电影面对了这种复杂性。即使是《铁道》中,我们既看到了绿皮车,最后也看到了和谐号——中国科技和社会发展的一种隐喻式表达。中国的社会现实环境的变迁正是伊文思《愚公移山》和史杰鹏《铁道》《拆迁》《玉门》等一系列影片的灵感来源和创作基础,也形成了两者迥异的时空环境和个体与社会之间的关系。

3.影像背后:“虚假”的真实与真实的“虚假”

纪录电影是一个受主客观限制的选择和阐释过程。“真情实况只能接近,它从来不是绝对的,它的四周有许多因素。”④创作者试图表现立体的真实,但往往只看到了真实的截面,有时甚至被虚假的真实糊弄。

1971年,伊文思应邀来中国拍摄《愚公移山》,在周恩来的指示下,中央新闻纪录电影制片厂全程配合,部长级领队陪同完成这次拍摄任务。伊文思多次在公开场合宣称《愚公移山》完全没有使用搬演,所有镜头都是自然状态下拍摄的。然而结合当下的历史背景,难免对其影像背后的真实性存疑,即使他也与地方官僚反复抗争,“每到一个新地方,我们都必须为争取从心所欲地拍摄真实情况而煞费苦心”⑤。但在伊文思以为真实自然的拍摄中,那些被拍摄对象也是由地方政府选拔教育的。拍摄《一座军营》时,整个连队因为伊文思的拍摄计划推迟一年复员,因为这群“演员”已经多次演练,完全熟悉了剧本。这种真实是表面的真实,是一种“虚假”的真实。但正如吴文光所说:“伊文思拍摄的70年代的中国是一种被扮演的中国……我再一次目击20多年前‘扮演的丑陋’,犹如镜子里看到自己的暗疮；我还肯定这也是我们曾经经历过的一种中国人的真实,一种被迫同时也心甘情愿‘当演员’的真实。”⑥在今天看来,这种“虚假”的真实反而导致了一种对历史“真实”重新发现的可能。

史杰鹏的纪录电影既恪守客观真实的纪录理念,他以冷静隐藏在摄影机镜头后面的方式纪录现实,⑦甚至在《人民公园》中以“一镜到底”的方式将其推向极端,但同时,他又在《玉门》中大量使用了搬演,整个影片虚实相间。作为现实地理空间,被抛弃的玉门是切实的存在,而“废墟之上的人”是完全的虚构,由导演和当地居民扮演。迷途中寻觅的无名工人正是无数走不出却又回不去的玉门人的缩影。旁白的回忆文本亦是如此,主叙事者徐若涛的大部分文本可视为虚构,而女人们的回忆和对玉门过去的概述却是真实发生的现实,虚虚实实中见证了这座“因油而建”又“因油而废”的城市的过往。影片甚至将导演拍摄前的提示话语“好,开始”故意剪接进去,以达到告知搬演的效果,因此整个影片呈现着一种真实的“虚假”。

我们知道,伊文思曾经在许多纪录片中,如《博纳里奇煤矿》《西班牙内战》《风的故事》等片中也使用搬演,并表示“重构对纪录片的未来深入发展是必要的,而且,恰当的组织也不会削弱纪录片的价值”⑧。从这个意义上而言,伊文思和史杰鹏对于纪录电影的“真实”观念其实也存在某种遥远的呼应。

三、伊文思与史杰鹏纪录电影中“中国形象”变迁之原因

1.身份与立场:左翼艺术家与人类学学者

大学时代的伊文思是一个左倾学生团体的成员,后来又到德国的工厂实习,在那里他体会到工人的艰辛,左倾意识更加强烈。他在回忆录中感叹:“当抗议的工人们遭到警察开枪射击的时候,我在参加德累斯顿大街上的示威游行。我理解并强烈地感觉到工人们在正义的一方。”⑨影片《博里纳奇煤矿》的拍摄真正促成了其意识形态的左倾,从此伊文思成“从一位电影诗人转变为革命者和建设者”,“始终以生命的热情和信仰为基石,以手中的摄影机探索现实世界和寻找浪漫(乌托邦)的理想”⑩,成为一位世界革命前线的电影工作者。作为左倾艺术家,伊文思认同中国政府的共产主义理想,不怀疑文化大革命的积极意义,在《愚公移山》的拍摄中,他相信看到了一个乌托邦正在实现。

2.理念与方法:政治实用主义与遭遇式感官纪录

影片拍摄对象的选择表露出这种实用主义倾向。为表现文化大革命的蓬勃朝气,摆脱传统社会规范的“新人”在影片中占据了压倒性的分量:《大庆油田》里昂首挺胸接受表彰、慷慨激昂发表致辞的女石油工人；《上海电机厂》里积极学习哲学、参与企业管理的工人；《一座军营》里待遇一样、政治平等的军官士兵；《球的故事》中平等展开辩论、最终相互理解的师生……

3.目的与手段:正名中国与发现中国

四、结语

无论是官方背景为中国正名的伊文思,还是出于学术目的探索中国的史杰鹏,他们都用影像记录与保存着中国的历史或终将成为历史的此刻。这种“他塑”的形式以不同的叙事策略和话语方式,在历史和现实交互中赋予中国国家形象层次丰富的立体感。这些纪录电影的广泛传播,也有利于在国际社会塑造一个客观真实多样复杂的当代中国形象,与中国自己生产的纪录影像一道,更好地形成中国形象的传统与现代、古典与当下的多维建构,从而改善西方社会普通大众对当代中国的认知,形成另一条社会文化互动的有效途径。

(本文系2016年度上海大学高峰学科电影学建设项目成果。)

注释:

① 史杰鹏的纪录电影参加过柏林电影节、纽约电影节、爱丁堡国际电影节等影展,并获得了法国巴黎真实电影节尤里斯·伊文思奖,洛迦诺国际电影节金豹奖和评审团特别奖,安娜堡电影节最佳摄影奖,墨西哥国际大学生电影节评审团奖,意大利POPOLI国际电影节最佳人类学电影奖等。

③ DENNIS LIM:《美国纪录片中的中国人》,http://www.topnews9.com/article_20130401_18432_2.html,发表时间:2013年4月1日,访问时间:2016年7月2日。

⑥ 吴文光:《镜头像自己的眼睛一样》,上海文艺出版社2001年版,第83-84页。

⑦ 据史鹏杰说,《铁道》中小男孩对列车播报员播报内容拟仿那段,只是他在跟拍一位妇女去餐车过程中的偶然收获。他拍摄时既没有提问,也没有和小男孩及周围的乘客有任何交流,拍完之后就继续跟上去餐车的妇女走了。见Michael Gloversmith.Filmmaker Interview:J.P.Sniadecki,https://whitecitycinema.com/2014/11/24/filmmaker-interview-j-p-sniadecki/,发表时间:2014年11月24日,访问时间:2016年7月15日。

⑩ 孙红云、胥戈、[法]基斯·巴克主编:《伊文思与纪录电影》,吉林出版集团有限责任公司2014年版,第1页。

(作者张斌系上海大学上海电影学院副教授；刘婉秋系上海大学上海电影学院硕士研究生)

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