规训视野中女明星的身体呈现与形象建构*——以汤唯及其在《色·戒》和《黄金时代》里的角色为视点

程波袁海燕（上海大学影视艺术系，上海　200072）



规训视野中女明星的身体呈现与形象建构*——以汤唯及其在《色·戒》和《黄金时代》里的角色为视点

程波袁海燕
（上海大学影视艺术系，上海200072）

摘要：明星的身体呈现，受到来自于银幕内空间与银幕外空间的双重规训；明星的形象建构，同样受制于真实个体与饰演角色两者之间的纠葛。作为社会文化展示场域的电影，因作者的不同书写和差异化风格的追求，以及政治、资本、媒介、性别观念等话语权力的强力参与，一个多重复杂的明星形象便被呈现在观众眼前。以汤唯及其饰演的王佳芝和萧红两个角色为切入点，试图读解作为社会个体的演员，是如何在多重话语体系下完成艺术空间中银幕形象的塑造和社会空间中明星形象的建构。

关键词：规训；权力；资本；编码重构；革命话语；身体呈现；形象建构

本刊网址·在线杂志：www．jhlt．net．cn

米歇尔·福柯在其著作《规训与惩罚》里通过对监狱的诞生以及学校教育中的规训权力和规训技术进行了谱系学的梳理与研究，得出了重要结论：利用规训权力和规训技术可规训人的身体，同时也规训人的精神。人对于人的“驯服、塑造和统治”的过程经历了原始的纯粹暴力形式，再到“惩罚的温和方式”，达到被规训者自我规训、自动臣服的最终目的。很显然，监狱是一种极端的、封闭的规训意象。还有一种就是福柯所说的“从一种异常规训的方案转变为另一种普遍化监视的方案”之后，“规训体制网络开始覆盖越来越大的社会表面”，“遍布了整个社会机体，所谓的规训社会形成了”。［1］

当我们把目光从监狱、学校的范围移开，我们会看到一个更大的具有规训功能的社会空间和话语空间的存在。电影创作当然离不开对整个社会历史的思考和关照，也必须在整个社会生态里接受规训的意识和审视的目光。于是，政治、资本、媒介、性别观念等各方因素，共同影响和制约着电影的呈现方式，特别体现在游移于电影叙事系统和现实传播系统之间的电影明星（尤其是女明星）的身体呈现与形象塑造上。

一、肉身沉重：被言说与被建构的明星身体

在现代传媒和文化工业构建的当下生活之中，明星不仅仅只是年轻人讨论的一个话题，更是整个社会空间中存在的一种普遍现象。随着传播媒介与技术的不断发达，以及消费主义的盛行，特别是在资本力量的推动之下，更是把“银幕内的明星形象与银幕外的明星生活，进行了多元结合”，从而“构建了一个复杂而丰富的‘明星’形象”。［2］在马克思关于资本与身体关系的讨论中，“身体被资本的力量所穿透”，“资本按照增殖的需要塑造身体，而身体也将资本积累过程内在化”，“身体本身就镶嵌在资本运动的轨迹中，沦为资本积累的策略”。［3］在这对关系之中，资本拥有其绝对的权利，而身体在很大程度上只是资本的附庸。

2007年，当时还名不见经传的汤唯，在李安执导的《色·戒》里出演了王佳芝一角，可谓是惊世骇俗。由于其在影片中大尺度的裸露表演，观众瞬间记住了“王佳芝”这个角色，当然也知道了汤唯这个演员。可以说，这是汤唯作为一个演员从“普通”身份走向闪耀“明星”的一次决定性的演出。该片在当年的国内票房超过1亿元人民币，并且获得44届台湾电影金马奖最佳影片、64届威尼斯电影节最佳影片，汤唯经历了所谓的“一夜爆红”。

当然，《色·戒》在中国内地是经过大幅度删减之后才得以公映的。理由似乎是：不能让一脱成名成为中国电影和中国演员的坏榜样。同时，演员汤唯在观众心目中的印象很大程度上被影片中的王佳芝替代。一篇名为《汤唯出演〈色·戒〉得少失多》的博文里这样写道：“见了孙俪，你会想到清丽，见了刘亦菲，你会想到清纯，见了章子怡、李冰冰，你会想到清艳，而看到汤唯，让人只能想到浊欲。”［4］不仅是浊欲，而且汤唯身上的这种“浊欲”印象似乎是无法消除的。

事实证明：明星“就是被制造出来的，个性和‘人物’一样也是被建构出来的”［5］。也就是说，明星“会消除演员的真实性和她/他所饰人物的真实化之间的差别，没有人真正去面对她们的行径与她们的银幕角色有何差别；人们在乎的是女演员的戏剧角色说了什么，而不是她们对于自己的戏剧角色有什么意见或看法”［6］198。观众有的时候就是这样简单直接，舞台/银幕的戏剧角色是否为女演员的主观期待，或者这样的角色及其代表的价值观是否符合当事人的思想，并不是他们关注的重点。

《色·戒》之后，汤唯成为国际影星，同时又遭遇封杀，而且这个“浊欲”的印象在观众心目中根深蒂固。甚至，在《色·戒》之后，汤唯和原来的男朋友也分手了。有消息说汤唯在接演《色·戒》之前，征求了朋友和家人的意见，在一片反对声中，汤唯坚持了自己的选择。在之后的很长一段时间里，汤唯的形象和身体，是被官方封杀的，同时又是大众广泛言说的对象。2014年7月12号，汤唯与韩国导演金泰勇在瑞典举行结婚典礼。到这个时间点，不知道被“规训”了的汤唯的身体，是否可以获得解放？

二、双重身体：被编码与被重构的明星形象

《色·戒》上映之后，汤唯赴英国学习和生活；后来，通过香港“优秀人才计划”获香港居民身份；2010年她出演香港小成本影片《月满轩尼诗》，并且在中国内地上映，这标志着汤唯在内地获得解禁；接着，她于2011年出演了韩国导演金泰勇拍摄的《晚秋》,也获得了公映许可的“龙标”。但是，这两部影片相比之前的《色·戒》在影响力上是不可同日而语的。直到2013年，她出演薛晓璐执导的电影《北京遇上西雅图》，其影响力才回归到一个较高的水平上。2014年，汤唯出演了许鞍华执导的电影《黄金时代》。这部电影虽然票房失利，但是在学术界与网络上同时引起了巨大的话题争议及讨论。

汤唯作为饰演萧红的“最佳人选”，导演许鞍华给出的理由是“汤唯是一个本身很有性格的人，她的态度非常专业，演技也好，然后她也是一个很有热情的人。她的样子也可以很普通，某些角度很多变化，所以我觉得演萧红应该是最好的了”［7］。态度好，演技好，有性格，这样的演员很多，这样的解释似乎难以让人信服。汤唯在《黄金时代》里饰演的萧红就曾经感叹：“我不知道以后会不会有人读我写的东西，但我知道我的绯闻将会永远流传。”萧红不仅仅是在感叹自己，似乎也非常适合描述多年之后饰演她的汤唯，而萧红之所有这样的感叹，完全来自于对自我私生活的认知。当然，“绯闻”用在演员汤唯身体上似乎并不合适，只是观众对于王佳芝的印象实在是深刻，以至于模糊了她们自己与她们的银幕角色之间的差别。虽然萧红和王佳芝是完全不同的两个人，比如，一个是历史的，一个是虚构的；一个是被迫革命的，一个是拒绝革命的。但是，她们通过汤唯联系到了一起；并且，她们和汤唯联系在了一起。这就是“媒介”的力量，是在大众传媒角度上的“人的延伸”。历史人物萧红和《黄金时代》里的萧红，同样被结合在一起，成了被再次建构的对象。

同样在网络上，一篇题为《萧红，那个饥饿的贱货》的文章似乎代表了绝大多数网友对萧红的质疑。文章追问：为什么你追求自由与独立的路上，却一直要一个男人？为什么你每次嫁人时，肚子里都怀着另一个男人的孩子？为什么你悲悯苍生，却一再弃儿？［8］回过头再看萧红，短短31年的生命中经历了一个又一个男人，一次又一次的被拒绝，被接受。中国传统女子教育典籍《列女传》、《女四书》的主要功能，就是如何训诫引导女子的一系列言行举止。它们从各方面要求和制约女子行为，教育她们如何把家庭关系梳理妥当，从而维护家庭的稳定与和谐。萧红的行为与这样的传统伦理道德诉求实在无法吻合。所以，难怪有“破鞋”、“贱货”这样的词语去形容萧红。我们的问题是：这样的印象是否也贯穿于观众观看影片《黄金时代》的始终？如果是这样，那观众对于汤唯的“浊欲”印象是否也参与了电影《黄金时代》中的萧红与历史中的萧红的建构呢？答案应该是肯定的。

陈犀禾教授参照西方学者的研究，把作为个体的明星分为四个层面的存在：“首先，明星就是一个真实的人，一个和你我一样的平凡人。”“其次，明星是一个或一连串通过公开表演而呈现在观众面前的角色。”“第三，在前面两者的基础上，明星形成了他们的个人形象（真实的人和虚构角色的混合体）。”“最后，在明星‘个人形象’的基础上，也可能被引申成为特定的意义形象或文化符号，这常常涉及到性和性别，呈现为某种特定男性或女性形象，并成为观众的欲望对象。”［9］第三个层面的明星形象是“真实的人和虚构角色的混合体”。演员所饰演的角色，并不是完全意义上的角色本身，而是现实生活的演员和角色本身共同建构了银幕上观众眼中的人物形象。也正是如此，“社会角色与戏剧角色如此纠缠互涉，有时质疑彼此，有时强化彼此；演员台上台下，幕前幕后之间的角色纠葛，于是激起了社会大众的好奇心。”［6］27

1934年，素有“影坛才女”之称的女演员艾霞自杀，轰动影坛，成为一大新闻。一年后，蔡楚生以艾霞的生平为素材拍摄了影片《新女性》。但是，非常吊诡的是在影片上映不久之后，主演阮玲玉步了艾霞的后尘，自杀身亡。1991年，香港导演关锦鹏又以阮玲玉的一生为主要创作素材拍摄了影片《阮玲玉》。影片以半纪录片的形式，将阮玲玉、阮玲玉的作品以及张曼玉、张曼玉对阮玲玉的演绎交织融合在一起。这种“用电影来记录电影，用演员去感受演员”的“片中片”或者“戏中戏”［10］的多重建构本身是一次意义丰富的表达，也是两个时代的电影人进行的一次时空对话。

这样的双重建构，我们是否可以把它理解为某种话语权利下的一种规训后的结果呢？按照福柯的观点，在任何一个社会里，除了人的身体会受到极其严厉的权力的控制之外，精神本身也是受到权力话语的控制，这种话语权力可以来自多方面，政治的，资本的，媒介的，性别的等等。萧红与汤唯，如果不是《黄金时代》，她们永远不会相遇；艾霞和阮玲玉，阮玲玉和张曼玉，亦是如此。她们彼此的相遇，留给观众的是相互交叉的印象。被资本，被媒介这样的权力话语“规训”了的明星身体，在电影里的形象时常都是“重影”，明星个体与饰演角色两者双重建构的主体，而这个主体往往又是被意识形态——主要是“革命话语”所遮蔽的。

三、身体漫游：被遮蔽与被规训的肉体

在华语电影的发展语境中，“五四”之后的意识性形态观念以及文艺叙事中的身体观念相遇时，个体的身体置身于更为普遍的革命意义背景下的时候，对于身体的处理显得微不足道。因为这是一个革命的时代，只需要革命的身体；革命话语的宏大性与集体性呈现，很有可能导致的就是对于个体生命的遮蔽性漠视。

2007年冯小刚执导的电影《集结号》讲述的是在1948年的解放战争中，连长谷子地带领自己的47名弟兄执行掩护大部队撤退的任务，结束任务的行为以“集结号”为令，听不见号声，必须坚守到最后一人。因为连长谷子地一直未听到号声，只能硬着头皮往上顶。最后，九连全体阵亡，仅谷子地得以死里逃生。而有意思的是当初下命令的刘泽水团长的最后牺牲也是因为在后来的一次战役中因电台被打烂了，无法接收撤退命令所致。某种权力通过“体制化的话语”（命令）实现了规训的目的，这个话语就是“革命的话语”。影片中还有一个细节，文化教员王金存因为冲锋的时候吓得尿了裤子，遭到军法严惩。也就是说，在“头皮上飞枪子，裤裆里跑手榴弹”的战场上，害怕是不能通过“尿裤子”的行为来完成的。革命伦理道德对身体和精神的双重规训所取得的成功，这是一个很好的案例。

我们还可以看到这样一种情况，在精神对于革命本身还没有完全信仰与认知的时候，同样也会影响人们的革命性行为。这其中根源性的理由是革命性伦理尚未完成它的规训的时候，还有更加“形而上”的理念对人产生“规训”效果的影响。比如，2007年由陈德森导演的《十月围城》，影片讲述了一群来自五湖四海的“革命”义士，在清政府及大英政府的多重压迫之下，前赴后继、至死不渝地保护孙中山的故事。这些“革命”义士包括商人、三轮车夫、乞丐、学生，甚至还包括甄子丹饰演的赌徒，他们一腔热血，义薄云天，两肋插刀。这其中支撑他们这种行为的力量与其说来自于对革命的信仰，不如说是来自儒学伦理道德所宣扬的“杀身成仁”、“舍生取义”的坚守：朋友之请必然义无反顾，所谓“上刀山，下火海”在所不辞。这样一群“革命”斗士其实是在并不知晓革命为何物的时候，却完成了革命的壮举！

中国人说，身体发肤，受之父母，我们没有随便处置它们的权力。但在意识形态伦理的诉求下，它们又显得如此微不足道。这和西方哲学传统又有着异曲同工之处：毕达哥拉斯说，身体是灵魂的坟墓；柏拉图认为只有摆脱身体的束缚，才能摆脱“洞穴”的桎梏；笛卡尔说是灵魂在看，而不是眼睛在看；萨特说决不是眼睛在注视我们，而是作为主体的他人在注视我们。从古希腊哲学家开始，身体的存在本身即是对于灵魂纯洁性的干扰，身体是浑浊晦涩的，而纯粹理性或感性的精神才是对物质世界最直接的反应和认知！这就导致了自古希腊哲学之后，身体的缺席成为一种常态，甚至是常识，我们可以堂而皇之地漠视身体本身。

四、主体凸显：传统伦理与革命话语

现代主义以降，特别是革命焦虑得到释放的情况下，一种新观念产生了：身体与革命的关系发生了变化，被囚禁的身体获得解放，身体的主体性得以凸显，身体不再只是某种权力话语的附庸，不再只是一种观念或符号的载体，身体获得了前所未有的自由，它具有了自身存在的价值和意义，而个人——作为身体的主体，他或者她更加关注身体本身存在的价值。在中国的语境下，身体经历了或经历着对传统儒学伦理观念以及政治革命身体伦理的逃离与超越。

可能是一种巧合，汤唯在《色·戒》与《黄金时代》里饰演的角色都是在女性身体与革命话语中游移的人。王佳芝选择投身革命，但她似乎对于革命的信念表现得又比较微弱：她参与革命乃至背叛革命，似乎全是因为男人，一个是王力宏所饰演的邝裕民，一个是梁朝伟饰演的易先生。或者说，革命于她而言唯一的意义就是，通过革命她可以走进自己爱的男人。在《色·戒》中，第一次接受革命是因为她所爱的那个男人——邝裕民，他需要革命，他信仰革命。所以，因为“革命”的需要，她可以把自己的第一次交给一个非自己所爱之人。然后，痛不欲生。而到了第二次，当易先生从身体和心理同时进入她的时候，在关键时刻，在将要完成“革命”壮举的千钧一发之际，她选择了背叛“革命”。这一次，同样是为了一己之爱。而且，这次的爱似乎少了一点纯粹，而多了一份不齿言说的心理隐私。正如小说中写到的：当有人想要她第二次去接近易先生的时候，她竟然义不容辞，理由是“每次跟老易在一起都像洗了个热水澡”［11］。

另外，在影片中王佳芝与易先生的性爱场面的营造发挥到了极致，在只能听到几声虚拟呻吟声的中国电影里，这简直是石破天惊。在两人的床上关系中王佳芝从被动转变为主动，从“受虐”到“施虐”，这不仅仅是“上场慌，一上去就好了”，而是完全进入了状态，进入了男女双方你我不分的意境。其理由，在小说里张爱玲似乎给出了并不算明确的解释：“权势是一种春药”，“到女人心里的路通过阴道”［12］，而电影似乎强化了这种解释。

革命伦理与人性伦理，在这里彰显为一组显著的矛盾。革命的合理性，从而也随之受到质疑。所以，在这个时候显现出来的失效的革命伦理的规训，显然是一次对于革命本身的背叛。而从遵从个性解放、精神自由的角度而言，这是一次对于人性的尊重以及对于传统的儒学伦理和革命伦理的超越。由于中国特殊的政治环境的影响，中国电影创作所表现出来的是对于身体的长期缺席。在受意识形态左右的电影审查过程中，身体的直接呈现成为一种痴人说梦，这种遮蔽性是显而易见的。所以，最后的结果是观众可以看到电影，却看不到电影中呈现的身体表象。一面是对于电影表现出来的进步性的肯定，一面是对于电影表现的限制。更何况这是一部表现女性对于身体欲望的程度超越男性的电影，而自古以来在中国传统价值判断标准里面，女性表现出对身体的欲望便是淫荡，这是负面价值。在影片中女性的身体只是实现革命成功的一个工具，是不被尊重的，但王佳芝却摆脱了定制在自己身上的革命奴役枷锁，走向了自己的内心，从而实现了一次真正意义上的身心合一。她背叛了革命，却忠于了自我。这在电影创作中，在对身体的认知上是一次尊重，是一次超越。

革命与否，与我何干？这是萧红对待革命的态度。当然，不管你参与不参与，革命本身总是向前发展的。革命的存在，对于她追求平静安然的传统家庭生活的愿景是一种障碍，甚至是一种破坏。萧红反对封建传统的婚姻制度，但是对于传统的家庭生活却又甚向往之。萧红生活的年代，西方文明已经如开闸之洪流般涌入“闭关锁国”的中国大地！她的生活在表面上看来时尚新潮，体现出现代感的一面，但事实上她最大的愿望就是和一个男人有一个共同的家，然后安心写作。于是男人，成为萧红实现安宁的追寻，而且可以不惜一切代价。动乱的时代，导致无根的漂泊；渴望健康快乐地活着，却疾病缠身；希冀拥有稳定幸福的家庭，却永失我爱。萧红给我们呈现的就是这样一种永远追求与不断逃亡的人生画卷。她就像自己塑造的《生死场》中的金枝一样，面对污浊不堪的世俗，一片茫然。所以当她接受端木蕻良的时候，感叹着“若筋骨痛得厉害，皮肤流点血，也麻木感觉不到了”，（1）这绝不仅仅只是对某一个人的失望，而是对整个时代的无奈。即使无奈，她也要向着自己畅想的美好生活走去，然后健康地活着，快乐地写作，同时还有一个男人相伴。

在萧红这里，当现代的革命话语对抗传统伦理道德准则的时候，显然传统文化对现代革命采取了拒绝的态度，对革命进行了批判与否定。从这个角度来讲，我们看到的是一个爱祖父、爱家庭的传统意义上的萧红。这个一身才情的女子，渴望的是一个“有你有我”的家庭生活空间。这样的一个形象似乎颠覆了以往我们对于革命话语体系下的女性想象，比如《红色娘子军》里的吴琼花，似乎她人生的整个意义就是参加革命，即便面对自己喜爱的男人也是革命第一。

五、余　论

从早期好莱坞“明星制”的兴起，到中国大陆“电影皇后”的评选，明星经历了多重而复杂的历史发展境遇。历史的事实让我们看到的是“影星无论在中国和任何世界地方都蕴涵着多种的意义”，而且很多时候，意义的呈现是在明星作为个体存在之外的，也就是说明星身体的呈现、明星形象的建构以及明星意义的表达是超越明星本体的，这“其中有公众的和私人的、普通的和非凡的、银幕上的和银幕下的面貌”［13］，当然还包括民族的、政治的、性别的、地域的、行业的等等因素。

作为演员和明星的汤唯，很明显和王佳芝、萧红这两个她饰演的角色存在着某种互文关系：其女性身体和形象，经历了与主流意识形态价值观（电影内的革命话语体系和传统价值观）和大众媒体价值观（电影外的棒与捧）的博弈，逐渐在官方获得了主流价值观的默认，并在大众传播领域，“适应新语境中观影群体审美趣味的变化”［14］，逐渐从带有负面意味的女性身体和欲望的载体形象，经由对“代人受过”者的补偿性关注，以及对其在演艺道路起伏中表现出的独立坚强且有主见的气质的肯定，进而获得了性感且知性、独立又健康、传统而时尚的女明星形象；这种形象本身的两面性或者平衡感，从某种意义上，正是社会规训机制发挥作用的表征，也是演员通过电影角色和传播媒介被双重构建的结果。

注释：

（1）2014年许鞍华导演的电影《黄金时代》中萧红的对白。

参考文献：

［1］［法］米歇尔·福柯．规训与惩罚［M］．刘北成，杨远婴，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2009：235．

［2］［英］保·麦克唐纳．重新认识明星现象［J］．李二仕，译．世界电影，2001，（4）．

［3］郗戈．资本、权利与现代性：马克思与福柯的思想对话［J］．哲学动态，2010，（10）．

［4］http：//blog.sina.com.cn/s/blog_499924d501008p1m.html．

［5］［英］理查德·戴尔．明星［M］．严敏，译．北京：北京大学出版社，2010：32．

［6］周慧玲．表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910—1945［M］．台北：麦田出版，2004．

［7］http：//news.ifeng.com/a/20140919/42023317_0.shtml．

［8］http：//fashion.sina.com.cn/zl/love/blog/2014-10-08/ 14592263/1369856563/51a65a330102v213.shtml．

［9］陈犀禾．作为世俗神话偶像的明星［N］．中国社会科学报，2010－11－30．

［10］陈晓云．明星重构与电影的“自体反思”［J］．当代电影，2008，（1）．

［11］张爱玲．色·戒．http：//news.xinhuanet.com/book/ 2007-09/19/content_6754000_1.htm．

［12］张爱玲．色·戒．http：//news.xinhuanet.com/book/ 2007-09/19/content_6754000_3.htm．

［13］［美］张英进，［澳］胡敏娜，主编．华语电影明星：表演、语境、类型［M］．西飏，译．北京：北京大学出版社，2011：17．

［14］郭越，余雅琴．“比较电影”视野下华语电影融合汇流的历史进程分析［J］西北大学学报（哲学社会科学版），2015，（6）．

（责任编辑黄胜江）

作者简介：程波（1976—），安徽滁州人，文学博士，上海大学影视艺术系教授、博士生导师，主要研究方向：电影及文艺理论、华语电影、中国当代文化。

*基金项目：上海哲学社会科学项目“中国当代电影的探索策略研究”（2010BWY003）

中图分类号：J904

文献标志码：A

文章编号：1001－862X（2016）01－0159－005