论关键性诗人在新诗史上的意义——以徐志摩、艾青、顾城等人为例

肖 辉 黄晓东



论关键性诗人在新诗史上的意义
——以徐志摩、艾青、顾城等人为例

肖 辉 黄晓东

*本文系教育部人文社科规划项目“民国以来的新诗教育研究”（项目编号：15YJA751011）阶段性成果。

在文学史上有些作家对于某种文体不是一出手就很成熟，就像胡适之于新诗。但胡适对新诗的发展来说仍然算得上是关键性诗人，因为没有他的“尝试”可能就没有新诗这种文体的出现。但胡适又仅仅是新诗的“尝试者”，要给新诗奠定基础并且立稳脚跟，还需要有另外的关键性诗人出现，徐志摩的出现就恰逢其时。尽管当时很多提倡“自由体”的诗人对徐志摩“复古”的诗风大加批判，也有人对其“圆滑”的为人，颇有微词。但他和闻一多为首的“新月派”重拾诗歌传统，将音韵和意象恰当地结合，最终使新诗获得了广泛认同。

而在“新月派”的诗歌实践最终难以为继，追求诗歌大众化、散文化与现代化已成为新诗一个时代性的目标之时，艾青作为关键性诗人应运而生，他将自由体新诗推向了高潮，完成了新诗向现代的转型。艾青的诗歌将文学与美术相结合，因此艾青的创作不可复制，他的意义也不可替代。同样，在新时期之初，在新诗发展的又一个关键时期，高度政治化的新诗在思想与艺术上都难以为继之时，舒婷、顾城等“朦胧诗人”应运而生。他们一方面汲取西方的现代主义诗歌艺术，一方面突出“小我”，关注现实，但又弱化意识形态的影响，从而在某种程度上承接了“五四”新诗的传统。在“新诗向何处去”甚至有人质疑新诗有无存在价值的当下，我们有必要重评关键性诗人的文学史意义。

一、 徐志摩的负面评价及徐志摩的意义

在新诗史上徐志摩算是一位经典诗人。但是笔者通过很多文献的阅读，发现在当时的诗歌圈子中对徐志摩的评价存在着不同的声音。首先是赞同和赞扬的声音，这种评价从徐志摩死后的文章中体现出来。这也并不是“其人已死，评价也善”。例如2008年韩石山编辑出版了《徐志摩评说八十年》一书。书中收集的现代评论家中有自由派的，也有左翼的及保守派的。有胡适、梁实秋、茅盾、苏雪林，甚至有吴宓。他们绝大多数都是对徐的诗歌进行褒扬。在新诗评论史上，对徐的诗歌进行批评的也有，具代表性的如废名和朱湘。废名1936至1937年在北京大学开设的《现代文艺》课程的“谈新诗”中，表达了他对徐志摩的诗歌路向所秉持的大批判的态度，废名认同和欣赏的是刘半农的自由体及其现实主义的风格，认为徐志摩为首的“新月派”的“出世”不仅阻碍了刘半农这一路诗歌的发展，而且还使新诗的发展走上了“邪路”，最终也走向了“死路”，废名认为刘半农式的自由体新诗以及对社会的写实的特色，才是新诗发展的正途。废名的观点透露出是他的诗学理念，笔者未找到徐冯二人交恶的材料。朱湘在《评徐君志摩的诗》一文中指出《志摩的诗》一集中存在六个缺点：土音入韵、骈句韵不讲究、用韵有时不妥、用字有时欠当、诗行有时站不住以及句子欧化得太生硬。还要指出的是，朱湘当年在北京时期在“新月派”内部以及围绕着闻一多和徐志摩的人事也相当复杂。朱湘就非常不喜欢徐志摩所表现出的生活上过分的“贵族气”。

尽管如此，在新诗理论重建的过程中，徐志摩凭借其富有创造性的诗歌创作，使新诗获得广泛认同并确立了其合法性。首先，是在对传统意象的撷取和使用方面。在《沙扬娜拉》中他把日本女郎比喻成“水莲花”。而女郎“一低头的温柔”则是“水莲花不胜凉风的娇羞”。在《偶然》中诗人把邂逅、偶遇比喻成“天空里的一片云，偶尔投影在你的波心”。诗人捕捉和获取新颖意象或意象群的能力，其在刹那间或者经过苦吟后获得的文学灵感及其与众不同的诗歌思维就是他诗歌创造性的一部分，也是其想象力和创造力超群之处。当然，这个因为“灵光闪现”而获得的诗歌意象不仅要是非庸常的，同时也应该是合理的和恰当的。过于口语化和过于晦涩都不是好的白话诗，明白如胡适最初“尝试”时的《蝴蝶》之“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，或晦涩如李金发的《弃妇》之“弃妇之隐忧堆积在动作上，夕阳之火不能把时间之烦闷化成灰烬”，都不是白话诗的理想状态。

其次，徐志摩的诗歌天赋还表现在诗歌的构思与意境的营造方面。当然这是其在新诗写作中综合素养的体现。后天的文学修养和知识储备也颇为关键。以《再别康桥》为例，这应该是徐氏诗歌中受众最多、获得赞誉最多的作品之一。诗中对“别情”的抒写和对意境的烘托也确实独树一帜。但是，这首诗的成功首先在于在徐氏后天的文学修养及其对古代传统诗歌意象的沿用和撷取。诗中运用了“金柳”、“夕阳”、“箫声”等自古以来就在人类的集体无意识中一直存在的“送别”意象作为情感的对应物来抒发离愁和别绪，无疑会唤起读者情感的共鸣。在诗歌传统中远的如李白的“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别”；王之涣的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。近的如李叔同的“晚风拂柳笛声寒”皆是如此。而李义山的“夕阳无限好，只是近黄昏”和马致远的“夕阳西下断肠人在天涯”也足以说明“夕阳”亦是一个让人“欲断魂”的深深根植在人类意识中的一个表达哀伤情绪的古老意象。而这些意象群的结合能够引发情感上的共鸣，其所产生的效果亦如荣格所说的那样，当一个文学意象经过变形或置换之后在作品中成功再现，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响，其审美感染力不言而喻。

再次，徐志摩后天良好的文学修养和知识储备使他有着深厚的古文和旧学功底，其语言上的功力颇为深厚，有时语言的文白夹杂也可以增强诗歌陌生化的审美效果。徐志摩的才情学识“每为梁启超所嘉允”，梁启超甚至在康有为面前介绍徐能诗及骈体文，极聪异[1]。徐志摩的表妹夫陈从周是《徐志摩年谱》的编者，他掌握大量徐志摩研究的第一手资料，他说：“志摩少年，真可说书生意气，挥斥方遒，少年的文笔很像梁启超先生……。在硖石开智小学求学时，写过《论哥舒翰潼关之败》的短论，不但古文写得好，书法也秀劲，……有才华，自存风格。”[2]另外，陈从周还收有徐志摩读《楚辞》、《说文》的札记，并且说徐志摩“骈文写得很好”[3]。而《徐志摩年谱》中还收入一篇海内外研究徐志摩的重要资料，即当年21岁的徐志摩动身赴美国学习银行学之前写的《徐志摩启行赴美文》。从该文中我们确能看出其旧学的功底和骈文的功夫，并确有其师梁启超的风范。因此苏雪林才在她的《我所认识的诗人徐志摩》一文中将徐氏与同时代的几个具有代表性的诗人胡适、郭沫若、冰心等进行横向比较之后说“徐志摩一手奠定新诗坛的基础”。

二、艾青与新诗向现代的彻底转型

艾青同样是新诗史上的经典诗人。如果来讨论艾青诗歌一生中的瑕疵，主要是他在1940年代后期的创作和政治过于贴近，诗歌的艺术性受到了很大的影响，因为功利性过于突出。在1980年代艾青“复出”之后，又表现出了对当时“朦胧诗”潮流的批判和不能接受。当然这也许与他一贯秉持现实主义的诗风有关系。而在整个现代诗歌史上，尤其是1940年代前期，艾青的价值是不可忽视的。因为如果说“新月派”是凭借对胡适等人早期提出的诗歌散文化的反拨，和对新诗重新进行格律化的探索，再加上徐志摩等人的天才表现，才最终使新诗立稳脚跟的话；那么，在徐志摩故去之后的抗战时期新诗发展格局开始发生转变。面对新的时代，对新诗的格律与自由以及创作的主体性与社会性问题之反思再次出现。追求诗歌大众化、散文化与现代化已成为新诗一个时代性的目标。最终是艾青接过胡适们早年的衣钵与命题，凭借着自己卓越的创造力与想象力，通过对西方诗歌经验和本土传统文化的吸收与融汇，再加上其富有个人气质和语言天赋的创作，重启一代诗风，使诗歌转向散文化的道路，不仅使人们几乎一致认同我们本民族自己成熟的诗人终于诞生，也使自由体新诗在二十世纪三四十年代达到前所未有的高度。

目前对艾青诗歌的研究从主题到艺术都已较为深入。但是构成他诗歌特色的要素主要在于以下几点：首先是艾青诗歌语言上的创造性与丰富性。艾青对于诗歌语言的问题，一贯坚持要以口语为基础，经过加工而成为文学语言，而再经过提炼，才可作为诗的语言[4]。艾青诗歌在语言修辞上最重要的特色之一，就是选择口语中富有表现力的语汇，然后在核心句子中，使用“（修饰词）+名词”这样的句式。 如他的短诗《乞丐》中的核心句：

乞丐用（最使人厌烦的）声音，乞丐用（固执的）眼，看（你在吃任何食物和你用指甲剔牙齿的）样子，乞丐伸着（永不缩回的的）手，甚至（那掏不出一个铜子的）兵士。

这里，括号中修饰词的精心选择和传神运用，就是艾青诗歌天才的重要表现。艾青对这种句式的使用有时候甚至从偏爱达到了“偏执”的程度，也使句子的句法看起来过于复杂甚至臃肿。但是，这种句式的使用会使口语化和散文化的自由体新诗避免了过于直白和浅露的缺点，同时强化了诗句陌生化的特点，看似过度堆砌的修饰语往往也能使诗歌中塑造的形象足够具体，从而使情感不显得浮泛。

其次，艾青诗歌语言特色表现为重视形象的色彩感与整体的画面感。对于其诗歌创作与绘画的关系，艾青认为：“绘画应该是彩色的诗；诗应该是文字的绘画。”[5]这是艾青的诗学理念之一，艾青一直注重诗歌形象的色彩感和画面感。他说诗歌如果没有形象，“就是花没有光彩、水分与形状；人没有血与肉，一个失去了生命的僵死的形体”[6]。艾青将自己对绘画与诗歌关系的理解运用到写作中，“从敏锐的感觉出发，充分地发挥联想作用，从而着力构造富有声、光、色、热的感觉的新奇的形容词或短语来做定语，因而使得被修饰的名词具体而可感。……色彩是具体可感的，故色彩的语言也是具体可感的形象化的语言”[7]。我们确实能感觉到艾青在用词上对色彩的敏感与新异。例如“他喜欢用紫色比喻痛苦，用金色比喻梦幻，用磷光比喻幻想，用绿色比喻生命”[8]。而苦难深重的中国农民的脸是泥土一样的灰黄色，老人的头发是灰白的，乞丐的手是乌黑的。从他1931年在巴黎写作的短诗《黎明穿上了白衣》中，我们看到的就满眼是色彩的描绘。诗人给黎明穿上白色的衣服，林子是紫蓝色的，山坡是清灰色的，草原是绿色的，黎明的灯光是微黄的，而烟的颜色则是乳白色——像新鲜的乳液似的。诗歌在这里成了艾青笔下一幅颜色丰富的风景油画。艾青诗歌与中国诗歌会诸诗人的区别就在于句子不是流于浮泛的空洞的口号，原因就在于前者是通过具体的语言、具体的形象来抒发情感。

再次，艾青的语言是忧郁而又富有激情的。艾青善于经营他的语言，有天赋也有苦吟，但是艾青的语言不是没有感情的死的语言，他的语言是充满激情的，同时又是充满忧郁的。艾青出生于辛亥革命的前一年，因此革命和苦难始终伴随着艾青也伴随着中国，最后他连绘画都需要放弃了。1931年在巴黎有一个喝醉的法国人对着艾青嚷道：中国人！国家快亡了，你还在这儿画画。艾青说着仿佛一记耳光抽在脸上[9]。就在这一年艾青在巴黎参加了反帝大同盟的集会，《东方部的会合》一诗记载了那个充溢着革命激情并极富感染力的场景。艾青从童年时期家庭的弃儿，到少年时期一个在法国的流浪汉，再到青年时期戴着镣铐走上诗坛，接下来就遭遇到空前的民族危机。因此家国命运的变迁决定了他是倾心于“革命”的，因为他内心充满了个人身世之感以及时代赋予他的叛逆情绪，这些在他的作品中都有反映：他透过监狱的窗户看到漫天的大雪并得到大堰河的死讯，于是有了《大堰河——我的保姆》；在法国的流浪经历产生了《巴黎》和《芦笛》。而诗人在1934年写作的叙事诗《九百个》则反映出艾青内心中的一种对被侮辱与被损害者的绝不屈服和叛逆的气质。他1937年创作的《和煤的对话》中诗人内心的积郁已经到达顶点和爆发的临界点，就连在《春》这样的题材中，诗人关注的还是“革命”，内心这种革命激情的持续存在对艾青的创作起到很大的影响，这种激情最终渲染到了他的词、句以及诗的整体意境上。而这种带有叛逆感的持续的激情背后却是诗人的人道主义情怀：“因为童年和少年时代的家庭和生活环境的种种原因，所以使我容易同情穷人和受压迫的人，产生了人道主义。而我最初出现的自发的反抗性、革命性也是从这里产生的。”[10]由于人道主义的存在，以及对民族命运的思考，艾青诗中的忧郁表现为“对这土地爱得深沉”的忧国忧民的情绪。绿原这样评价艾青：“中国的自由诗从五四发源经历了曲折的探索过程，到三十年代才由诗人艾青等人开拓成为一条壮阔的河流，把诗从沉寂的书斋里，从肃穆的讲坛上呼唤出来，……用朴素、自然、明朗的真诚的声音为人民的今天和明天歌唱”[11]。

三、顾城、舒婷等人与五四新诗传统的接续

今天一提起顾城，人们也许首先想到的还是他当年的“杀妻”与“自杀”。但是，顾城是一个天才诗人。另一个朦胧诗人舒婷在新时期之初的写作，也受到了当时诗坛老人的批判，但舒婷和顾城是朦胧诗写作的中坚。而朦胧诗的意义则在于让诗歌重回诗歌的位置，那就是摒弃政治文化对艺术的过于干预和压抑。在“文革”结束之后的1980年代朦胧诗人的写作逐渐公开化并开始成为显流。由于诗中“小我”和“自我”的凸显，他们在当初受到了质疑甚至是谩骂，但是由于意识形态的制约趋于弱化，新诗潮从主题到艺术开始与抒情的颂歌进行一种全面的断裂，并试图与“五四”新诗传统重新对接。其特征主要表现为“从语言革命的角度看，它实行了一套充满了人性精神的全新话语来替代夸张的伪浪漫话语；从艺术变革的角度看，它开创了以象喻性为主的、非直述且有多层含义的艺术方式来替代僵硬直露的艺术模式；从内涵的角度看，人性和人道精神的张扬和充实替代了非人化的现代迷信”[12]。确实，朦胧诗人此时对“小我”的抒写与“自我”的张扬，包括对“文革”的反思都已经从潜流或“逆流”逐渐变为主流与显流，所以当时的批评和论争集中指向了其艺术上所谓的“朦胧”和“晦涩”。其实顾城、舒婷只是凭借时代的转变所带来的较为自由的表达空间，才使他们在诗歌写作上的创造性得以有机会展现，也是个人天赋与时代契机等多重因素的结合才使他们有机会“以诗意革新为标志，用诗的意象营构来代替用僵硬教条道出的非艺术规范，从而形成了向着权力化的艺术霸权话语的挑战”[13]。

关于舒婷的诗歌创作及文学史地位今天基本有了定评，其《致橡树》等代表作也已通过文学教育等途径被经典化。舒婷是新诗潮中最早被有限度地认可的诗人，因为其诗歌在情绪上不仅少了北岛的偏激，也少了顾城诗歌中的“朦胧”。顾城诗歌中意象（群）的“朦胧”是“新时期”之初诗歌论争的重要内容，其诗歌的“童话色彩”也是人们探讨最多的问题之一。而要更好地理解顾城及其诗歌，必须从顾城的生活经历、人生哲学、知识谱系以及个人气质几方面入手。顾城曾将自己学诗的过程大概分为三步：第一步是向自然学习；第二步是向社会学习；第三步则是进入人们心灵世界的领域，也即“自然的我”、“文化的我”、“反文化的我”以及“无我”四阶段[14]。顾城十三岁即随父亲下放到农村生活，在封闭的自然和文化环境中给他印象最深的就是法布尔的《昆虫的故事》，那是当时他能读到的唯一没被抄走的科普读物。受此影响，顾城在诗中喜欢表现自然世界以及人与自然的融合和对话。

顾城在第一阶段的创作中一边沉浸在自己的童话世界里，一边在其中寻找自我，这个“我”与包括天地、生命、风、雨、雪、花、草、树、鱼、鸟、虫、兽等在内的“我们”合为一体，自己也成了童话中幽蓝的花，于是有了《生命幻想曲》，尽管这个“我”本身有一种孩子气，也有梦、希望和恐惧。但是，顾城本人却不承认中国艺术中有童话，他认为“中国到了孔子时代，便已经老了，……不再存在着幻想。中国的艺术是非常明达地关照着这个世界的艺术，看世界自灭自生的这样一个艺术”[15]。而从顾城的诗歌尤其是身后出版的“诗论”和“诗话”中我们能够感觉到诗人在与自然的对话同时，也体现出对人生的一种观照，诗歌因此呈现出一种神秘的玄学色彩和宗教色彩。所以顾城的童话色彩应该概括为“与自然的对话”，或者“从自然的角度观照人生”才更为准确。当然，这种荒僻农村的孤独生活对形成诗人的个人气质以及诗歌风格起到了很大的作用，包括诗中的玄学与宗教色彩。

回城之后顾城开始接触到中外诗歌、诗歌理论以及心理学和哲学，从“自然的我”过渡到“文化的我”。他写的诗开始有很强的人的心理的、甚至社会的色彩。因为诗人开始从人的角度评价这个世界，也开始注重对人说话。

1982至1986年顾城开始用反文化的方式来对抗文化对“我”的统治,对抗世界。这个“反文化的我”有一种破坏的心理, 并在写作中使用荒诞的语言，《布林》就是这个时期的代表作。此后顾城发现，寻找“我”和对抗世界都是在一个怪圈里旋转。诗人对文化及反文化都失去了兴趣,放弃了对“我”的追求,进人了“无我”的状态。他开始做一种自然的诗歌,不再使用文字技巧,也不再表达自己，“我”不再有梦,不再有希望,不再有恐惧，《颂歌世界》和《水银》是这个时期的代表作。前者有一种宗教感, 后者完全进人到一种自然的个人化生活”[16]。

顾城的诗中融入了他对中西方哲学的思考并传达出自身的人生哲学。另外，顾城有很高的诗歌天赋，尤其在语言上。我们从他富有灵性的语言中感觉到他对现代汉语纯熟的掌握与使用，尽管他有些诗歌的意象和情绪还存在给人过于跳跃和省略以及空白过大的感觉。舒婷就曾说过顾城出口成章，的确如此。例如他在诗论中叙述在山东农村一天的生活，寥寥几句，其实就是一首诗：

你一天天打石头，把石头撬下来，打碎；当你的钢钎和石头相碰迸出火花时，天就黑了；这时候走下山来你很疲倦，开始烧火，把锯好的木头放在灶边上烘干，扔进灶里，然后做一顿晚饭，之后睡觉。[17]

结 论

近百年的新诗发展史离不开关键性诗人的天才创作。关键性诗人及其群体往往又会形成一个诗歌流派，这些诗派对奠定新诗的基础以及延续新诗的发展意义重大，尤其在诗风的转折期与嬗变期。当然，徐志摩、艾青及顾城等人恰好处在“五四”之后、“抗战”高潮及“文革”结束这样社会大变动的时代，他们的诗歌成就是时代、创造性及文学三者遇合的结果。而自2006以来出现的新诗热点事件看出，人们对新诗的嘲讽和起哄，主要暴露出当下新诗写作既缺思想深度，又缺语言追求等问题。因此新诗写作仍然既要强调对当下、人生及人性的关注，又要寻求诗歌语言上的新和异。而在思想和艺术上都能有所突破的关键性诗人的出现则是我们所期待的。

【注释】

[2][3] 陈从周：《记徐志摩》，《新文学史料》1981年第4期。

[4] 骆寒超：《中国现代诗歌论》，江苏人民出版社1984版，第128页。

[6][7][8] 同上，第129页。

[5][9] 艾青：《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版，第13页，第33页。

[10] 骆寒超：《艾青论》，浙江人民出版社1982年版，第48页。

[11] 绿原：《绿原说诗》，人民文学出版社2006年版，第18页。

[12][13] 谢冕：《世纪留言》，中国广播电视出版社1997年版，第146页，第155页。

[14][15][16] 顾城：《顾城文选》第1卷，北方文艺出版社2005年版，第232-233页，第308-309页，第311页。

[17] 本文中关于顾城创作阶段及创作思想转变的有关表述引自顾城《无目的的“我”》一文。详见《顾城文选》第1卷，北方文艺出版社2005年版，第232-236页。

作家作品论

[1] 朱寿桐：《中国现代社团文学史》，人民文学出版社2004年版，第197页。

作者简介※ 铜陵学院文学与艺术传媒学院 讲 师铜陵学院文学与艺术传媒学院 副教授