一个主知主义者的现世回望——评《浮色》

李倩冉



一个主知主义者的现世回望
——评《浮色》

李倩冉

在著名的《历史哲学论纲》中，本雅明描绘了一个脸朝向过去、却不可遏制地被风暴刮向未来的“历史天使”，并将这场风暴名为“进步”：“保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要从他入神地注视的事物旁离去。……人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝向过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。”[1]

黄梵新近出版的长篇小说《浮色》也存有一场灾难，一阵风暴。在历史天使不可折返的情势中，黄梵以离析时间的方式，复现了现世与未来的重影；将故乡的庞杂往事微缩为自我心灵的一滴，竭力层累起历史与世事，却又将它们作为文明的浮尘抹去。《浮色》是幻想之书，也是现世之书；是世相的迷乱，也是表述的清醒。

一、“未来城”门前

《浮色》对未来城的建构，无疑是小说最显著的特征。打开未来城的大门，你将获得一个良好的观测点。在未来城，可以通过芯片读取历史，可以聆听讲述而获取现世经验，也可以通过虚拟体验亲临幻境，这在当代文学中并不常见。也因此，目下的一些短评将《浮色》与“科幻”相关联。《浮色》显然并非科幻小说，然而其中引入的科幻元素，却在当代文学想象力的长久匮乏中，造成了批评话语面对想象世界的错觉。

近年来，作为一种类型文学的科幻小说，在中国大陆成为热点。比如，刘慈欣的《三体》在引发阅读热潮、涉足电影改编之后，又摘得“雨果奖”，甚至被誉为“中国当代科幻第一人”。而他是否与莫言的诺奖一样，是一个由翻译成就的神话？抑或一例被文化语境差异所造就的成功？面对远比文学作品更传奇的当下现实，作家想象力的匮乏让人震惊，而科幻又能否为他们带来启示？

科幻文学之独特，显然在于科学幻想的部分。科学原理进入文学，其与叙事动力的离合关系值得关注。艾柯曾机智地发现一种方法，用以区别色情电影与带有性爱元素的普通电影，即，看故事时间与叙事时间是否相等。因为色情电影并不意在于编织一个完整的故事，故需要大量冗余的日常镜头来稀释其作为单一目的的性爱景观[2]。同样，这一思路亦可为鉴别科幻的审美质地提供启发—检测科幻与叙事的粘着性：科幻元素与一部作品的叙事逻辑能否全然分离？或者，如果以其他场景取科幻而代之，故事是否依然完整？

中国当代的科幻文学中，这一分离几乎可被完美地做到。刘慈欣的大部分短篇小说，如《中国太阳》、《乡村教师》、《带上她的眼睛》等，倘若剥离掉科技原理的装饰，小说仍然结构完整。它们骨架单薄，与时下泛滥的“底层故事”并无二致。这使科幻成为他小说中唯一的亮色，以致小说的可读性与科学原理的渗入量几乎成正比。而他著名的《三体》亦存在类似的问题。倘若王晋康的《生命之歌》还津津于老科学家为保全人类而痛苦中断科研的自我伟立，以人类沾沾自喜的面容，逡巡于科学伦理的训诫，那么《三体》至少展现了人性的悖论，却仍未走出太远。小说最引人入胜的部分，在于这场战争中宏大而精微的科学想象—无线电、纳米技术、干缩、星体、纪元、宇宙森林法则等等……但小说的终点仍然是科幻本身，抽离掉它们，《三体》只是一则异族战争史的梗概。而电影《黑客帝国》中的危机并不能轻易被更替，它关涉人类自我虚实两境之战，布满拉康镜像理论的哀伤—科学作为飘来的种子，与哲学合体，才真正在艺术作品中扎下根来。

类似《黑客帝国》将科幻与叙事良好融合的作品，还有电影《星际穿越》、特德·姜《你一生的故事》等等。《你一生的故事》中，因习得外星人七肢桶的语言，“我”意外地预知了自己往后生命的起落悲喜。这则人类自由意志对既定命运看似反抗而实则陷落的俄狄浦斯式往事，并非以回忆的姿态旁叙，而是站在“巫术”习得之初，“我”言之凿凿地预见了陨落，却仍然极力拽住每一个生命细节。小说的悲剧感并不仅仅依赖外星人提供的预卜力量本身，而是这一预卜之悲情与语调之从容构成的张力。同样，《星际穿越》的亮色，亦不在于虫洞对时间的变形本身，而是作为生命悲剧本质的“时间”以变形的方式能够为人所见。父亲在五维空间中对往昔的注目，暴露了人类线性时间不能回返的憾恨。这两部作品中，科幻不是装饰性的叠加，而是人类终极命题的外化，对目下我们视之为应然的成见构成提点，并直指整部作品的悲剧意蕴。

作为类型文学的科幻，科学与叙事倾向于形成合力，并以科学浸入艺术的深浅不一而如上分层。而在所谓的纯文学中，科幻大多主动分离了科学部分与幻想部分，使得前者更加隐匿于小说的细节肌理，后者成为寓言。董启章的《天工开物·栩栩如真》即如此，一方面，收音机、电话、车床、电视机、汽车等物件，隐藏着细腻的生活痕迹与情感细节，从而构筑了个人的生命历程，另一方面，栩栩如生的真实世界、想象世界、可能世界里，又藏着一个博尔赫斯的《环形废墟》。艾柯的《傅科摆》则精巧地编织了纷繁复杂的数学、物理、哲学知识，以之组成了卡素朋们的思维活动、生活环境、悬案的环环关节，而整个悬案又是想象的产物。

以上述及了科学进入文学的三个层级。那么，《浮色》中“未来城”的位置在哪里？

雷壮游被陨石震晕后住进医院，在石柳龙的催眠术下进入意识迷乱状态，到达未来城，小说便在雷壮游的未来城之旅和二十世纪的历史记忆之间来回往复。第7节里，未来城的基本样貌得到展现：室外环境恶劣，人类蛰居在石墨烯做成的透明罩内，生命体征虚弱。他们以芯片征服记忆的空白，无所不知但鲜有直接体验。频频的甲烷雷爆教会他们敬畏；不容偏差的“地球语”取消了语言的多样性；甘地的“非暴力”被制成以德报怨的信息传导链；贝塔波对蝴蝶效应的反向应用，形成因果倒置律；而尽管纪律森严，却无法阻隔爱的渴求……未来城放大了当下社会的所有善恶，同时，亦对20世纪的历史形成远焦距的观测：芯片里21世纪的高校闹剧，让彼时已不在人世的雷壮游颇感惊讶；而当他提到政治任务、积极分子等词语，也让未来城的人类困惑不已—当下习以为常的经验，在未来城因获得更长的历史焦距而找回了自身的荒谬感与一时一地的有限性。未来城的存在，最大的意义在于为小说的历史审视“调焦”，以末世之喻照鉴当下。

同时，未来城的时空自由既为叙事线索的编织增加了难度，但也同时成为讲述的诡计。诸如第27、28两节，雷壮游被迫辍学的记忆，难以在既成的叙事链条中获得位置，用未来城的一次传送事故便可以轻松引出。云霞在小说的叙事时间之外无处安放的生命结局，亦可在未来城中由“历史记载”做出交待。好在，小说并未因为叙述的便利就更改过往，雷壮游仍然只能眼看李惠安的死去而别无他法。

因此，《浮色》中的未来城，主要以两种角色存在。首先，作为历史的潜望镜，以未来的眼光观测历史，反观当下，藏着一个“先锋”的老灵魂；其次，未来城所提供的时空自由穿梭术，也成为叙事者手中的利器。在当代中国文坛，类型文学作家似乎抢夺了想象的权柄，而所谓的纯文学作家大多仍太执拗于现实。《浮色》不同于科幻文学仅醉心于未来世界的奇幻与高蹈，也不是卡尔维诺式的轻盈寓言。它站在未来却回头附身于20世纪的历史，从而仍为一部现世之书。在未来城的城门口，叙事者没有涉过忘川，是一位坚定的现世回望者。

二、代际间的历史平原

这一经过科幻式时空撕扯的现世之想，能够在多大程度上同时激活当下与未来？

整部《浮色》由两条线索交织构成：雷壮游在镇医院病床上，借助E物质穿梭于未来城与个人记忆；儿子雷石接到父亲病危的电报，一路驱车赶回故乡，回忆起前半生的纷繁往事。然而，尽管双线并行，小说并不试图展现一个复调结构，而是在叙述中极力弥合了差异。黄梵曾在访谈中提及，《浮色》起于一个了解父辈的愿望，“复现父辈的精神世界”，“弥补与父亲擦肩而过的遗憾”[3]。父子两代人共处于一个历史平面，一个浮生尘色逗留其中，并最终将会消失的地带。百年来的中国历史，既充满震荡，又无限循环，这种回环往复，使得两代人的心灵图景，充满了可被提取的共相。因此，《浮色》展现出的，并非代际、人类个体之间的重峦叠嶂，而是一个广袤的历史平原。

时间的乱序，赋予《浮色》一种诡异的同质性，像是一片被遗忘的平原。这一平原，由人物的记忆或思绪连缀而成，颇似《喧哗与骚动》中意识流的涌现。诸如第19节的一段插曲：雷石看到杜涓留下的2000元，因误解而感到羞辱，决定施舍出去。由此，小说勾连起二胡手见到钱的乞怜、疯子见到油条的乞怜、邻居对妻子的乞怜、小书店里女孩的自尊与同学的躁动……有趣的是，雷石期待被施舍者如帝王般持握尊严，他对尊严本身便隐含着“乞怜”的心理。一幅有关“尊严”的图景被勾勒出来。《浮色》中，类似的连缀很多，但与《喧哗与骚动》之不同在于，《喧哗与骚动》中的思绪因情而动、横无际涯，而《浮色》则经过了理性的整饬，内含思考。同时，前者以迥异的语调区分出三兄弟的个性，而《浮色》却打定主意要展现出根本的同质性。这在全书的欲望叙事中更为显见。

小说的爱欲场景刻板而单调，色虽浮泛，但千篇一律。类同的欲望书写贯穿小说始终，从显信和尚与美妇开始，到三百年后未来城的雷壮游与岩石，成为一道刻意布置的恒常景观。美妇与石柳龙、显信构成破戒的恣肆；雷壮游与琼花、云霞，则是对禁欲年代的补偿；在雷石和耿莎、杜涓处，欲望又都成为伤痛的安抚剂。而交叉起来，杜涓、美妇、耿莎给男友冲制茶水、姜汤、红糖水的“贤惠”似曾相识，耿莎和岩石的情欲场面亦颇为类似，夫妻吵架后，雷壮游对云霞的赔罪似为雷石求饶于李慧的翻版。这些女性大多光洁、鲜亮，在本能的层面上构成诱惑，“光彩照人的尤物”一词，亦暗示了当代中国观照女性的目光。小说中的爱欲，被禁欲喂养，显示出畸形的狰狞与不知餍足，与第22节饥荒年代的食欲形成孪生。这无疑是当代中国独特的欲望景观。《洛丽塔》中的欲望让人安静，而《浮色》则不然，它不是灵魂的栖所，而是一种疾患，是压抑后的爆发物，从而几乎不是爱情。小说中的爱情，在《匈牙利舞曲》带来的追忆中，在耿莎的墓地，在李惠安的车祸现场，在与岩石的告别式里，从来不在情欲的当下，也总是晚于毁灭。

黄梵为了描述浮世，与“成长小说”的生命时间和启蒙小说的历史时间进行了双重的抗争。他抹除了历史时间节点，使《浮色》与当代许多以时序来结构的小说有了不同的样貌。90年代以来的长篇小说，动辄“百年心灵史”的重叙，而其中蕴含的时间变迁大多是伪时间。百年来的中国从未遵循进化论，也无法梳理出时间的序列。因为反思的缺乏，当代中国的心灵图景仍然古旧，几十年前的幢幢鬼影仍不时出没，跨越时空重新投胎。这些漫布于历史时间中的共生性，呈现为稳固而没有救赎的景观。灵魂的止步不前与周遭日新月异的技术形成骇人的对比。《浮色》揭示了这一凝滞的风景。

《浮色》的历史平原足够广阔，以容得下诸多面目相同的植被，但也同时引发一些猜想。远在中世纪曾有过一场关于唯名论和实在论的论争，论争的分歧在于，事物间的共相到底是一个后设的概念，还是一种实存？认同概念的是唯名论者，它强调事物间的个性与差异；反之则属于实在论。在这一意义上，《浮色》是实在论的，其中的人物是个体的，但更是属类或种类的，他们携带着一代人甚或两三代人的心灵图景，故而不是个体的私人意绪和内在诉求。按博尔赫斯的说法，实在论的作品更像是寓言，而当今是小说的时代[4]。博尔赫斯是一个写寓言的作家，也认为小说和寓言可以相互拥有，但《浮色》究竟是小说还是寓言呢？如果在一块布满共相的平原上叠加个体的隔阂与差异，那又会是一部怎样的作品？尤其，作为一个当代中国的寓言，在展现诸多带有历史病象的心灵症候时，正如《废都》中知识分子的危厄乱象，文本如何既能恰切地表述围困，自身又足以超拔出来、不致陷落？这是当代文学所共同面对的难题，需要更加细致的阅读和思考，但也可以先从叙事主体的角度略窥一斑。

三、智识之“我”

《浮色》的叙事视角有两个，一是雷壮游以第一人称“我”所统摄的医院见闻与神思之旅；一是以第三人称全知视角展开雷石的返乡之路及其他。雷壮游的医院遭际，直接以一个行将就木的老人固执而天真的语调所连缀，“我”坚称输液瓶上有翟医生的鬼魂，坚决不承认自己吃了螃蟹，教训护士不体贴病人，一个老头子的犟脾气让人忍俊不禁，尤其是雷壮游四字一顿的说话方式，在小说节制的语言中跳脱出来，富有亮色。然而，一到往事来生，尽管模糊了时序，雷壮游迷乱的意识还是清晰了起来，变得理性、正常，且因为未来城的陌生世界需要大量解释，而不得不变得条理分明。因此，镇医院之“我”与未来城之“我”在叙事语调上分离开来，后者不再有特异性，而是亲近于小说中以“他”为线索的话语。这一携带叙事者声音的“他”远非迷乱的，而是智识的。

倘若雷壮游被E物质致幻，雷石也有过数次情欲或酒精的迷醉，但叙事者始终是理性的。像是未来城的接待员“美丽”，不断向雷壮游解释未来城的独特定律、规则，全知视角的叙事主体在文中也处处布下解说的痕迹。比如：“父亲是楚地人，有着楚地人的冥顽与倔强”，或者“他发觉食物与音乐一样，能轻易让你忘掉他人的存在……，食物还能轻易让你找到有相同心境、情趣的人……”等等。而“飞在几千米的高空，面对时近时远的死神，他脑海里一时浮现出……这些他喜欢过的异性”，句中的“异性”一词，似乎不像是一个突遭空难者对爱人们的遐想，而是带有社会学术语的严谨。在这一层面上，叙事人几乎无意识地携带了黄梵的身份，使得写作者和叙事者构成某一维度的重合。

如果将视点再后撤一步，引入艾柯所言的“模范作者”[5]概念，更可以发现，这位清醒而理性的叙事人与黄梵在“模范作者”意义上，也共享一些主知主义。小说在良知的层面上使用了佛教，其中的佛教元素，大多充满了尘心。开篇便是一场对安国寺的冷峻审视。尽管老住持在安国寺烧毁之夜发疯的情状让人痛心，但黄梵仍让其不能免俗。老住持在石柳龙的县官表叔面前手足无措，“不再像平常那样威严地挺着胸脯”，而是“始终躬身仰视着表叔”；留下石柳龙后，又暗中处处排挤他；石柳龙的恶作剧搅乱了安国寺的秩序，老住持才又被迫让步……佛寺里不动声色的丛林法则，与尘世环环相扣的擒拿无异。而石柳龙只因偷窥到显信的美妇才决意留下；在安国寺被烧毁的废墟里，才感到信仰之美；而决定专心事佛后，还是抵不住少妇美色的迷醉—所有的转折，均以破坏和崩毁为前提。此外，更遑论显信与美妇的私通、唐师对肉的执念、老住持为红包所动心、雷壮游用“交感巫术”杀佛、石家墩民众“围观”法事的哂笑、雷石的朋友信教只为避祸祈福，以及陨石飞来时，新住持是为准备电视拍摄才不幸遇难……黄梵善于在一些微不足道的细节中，默不作声地安插冷峻的反讽，让这些细节相互博弈，拼合起来，便是一幅当代中国“毁庙”的图景，且仍未有停歇之势。杨键在《哭庙》中为一切的死难立庙，而黄梵不是这样，他无意于重建一个庙宇，只是作为一个理性的省察者，抖落信仰的殓布，为良知守灵。因此，《浮色》不是一部没入佛教的感化之书，而是对世相的凌厉批判，对包括宗教在内的心灵予以一一检视。而这些批判又以不动声色的方式达致，这有赖于智识之声的提点。

小说中存在的智识之“我”，为讲述需要，在良知的警醒下，进行道德的掩藏，也未尝不包含着写作姿态调整的艰苦卓绝和煞费苦心。黄梵曾以一种考据的严谨，仔细雕琢过《浮色》。比如，他将未来城的室外温度精心设置为75℃—一个刚刚能将生物皮肤烤熟的度数；也曾考察作为五十年代公共交通的骡板车；或者为弄清一个地名做大量的田野调查。这在书后的参考文献中可见一斑。历时六年，六易其稿，小说的“极速”时代，如此认真的修改和精心的编织让人感佩，显然也增益了他对知音的渴求。这让人联想起爱伦·坡颇为有趣的文章《创作哲学》。文中，坡详尽解析了自己的诗歌《乌鸦》是如何被“用解决数学问题所需的精确和严谨一步步完成的”[6]。艾柯也曾提及这个文本，猜想未曾遇到理想读者的爱伦·坡，在这番解析中藏有一种“值得同情的温柔的傲慢”[7]，并以此扮演了自己的最佳读者。因为在大学里教授文学艺术史的缘故，黄梵拥有较为完善的知识谱系和良好的审美趣味，能从阅读经验中总结出许多艺术流变的规律，这让他能够识别出好的文学，并明白自己需要朝什么方向努力。他曾写过《我的九宁主张》、《新诗50条》等等，均不乏真知灼见。在这一层面上，黄梵的文学养成与中国当代的大部分乡土小说家大异其趣。他拥有的知识足够多了，足以成为一个“自觉”的作家。尽管他并未像爱伦坡那样骄矜地撰文论述每一步构思的精心安排，甚至因担心影响作家的身份而有意悬搁评论的写作，但或许正因为如此，他体内藏着的文学史家和评论家，常趁机偷偷地溜进作品，构成其中的智识之声。《浮色》的写作姿态里，始终存有那个与“模范读者”对话的“模范作者”，就好像黄梵平日里，时而跟友人们谈起他的创作理念。

黄梵开始致力于智识美感的呈现，这非常值得鼓励—即使他的“用智”在文体上进化得并不彻底，时常留下主体忙碌布局的踪影。智性的声音在当代文学里并不少见，但听起来不刺耳的不多。直至今日，我们的文化语境仍不乏对智识之美的拒斥。因此，黄梵的写作处境，并不优于彼时的爱伦·坡。在当下，能将《浮色》中精心营构的每一点机趣心领神会的人仍然不多。这让一个意欲有所作为的作家，不仅试图在小说中雕刻下时代的心灵图景，也时时自觉履行文学教师的责任。尽管博尔赫斯所言“一部不朽的著作总是带有无穷的、生动的模糊性”需要一个更好的阅读环境，但一个“试着把自己忘掉”[8]的思路，对始终秉持文学和历史责任心、苦心经营的作家，也不失为一种调节。

然而，倘若你站在二楼俯瞰室内的全景，缺憾便浮现出来：一部杰作从来都不允许有二楼的旁观者，它应是一个危险的磁场。有了《浮色》，对黄梵的进一步苛求，也就不再显得过分。

【注释】

[1]［德］本雅明：《历史哲学论纲》，汉娜·阿伦特编，《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第270页。

[2] ［意］安贝托·艾柯：《悠游小说林》，俞冰夏译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第65页。

[3] 黄梵、刘晓萍：《与“理科大神”黄梵聊〈浮色〉》，《Map》2016年第1期。

[4] ［阿根廷］豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《从寓言到小说》，《探讨别集》，王永年、黄锦炎等译，上海译文出版社2015年版，第217页。

[5] 艾柯所言的“模范作者”，是一个与“模范读者”相对应的概念，它“对我们或热心、或傲慢、或狡猾地说着话，并希望我们待在一边的声音。这个声音是一种叙事技巧的表现，像一套指令”。一定语境下，可理解为与“模范读者”对话的人。见［意］安贝托·艾柯：《悠游小说林》，俞冰夏译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第17-20页。

[6]［美］爱伦·坡：《创作哲学》，《爱伦·坡精品集》，曹明伦译，安徽文艺出版社1999年版，第662-663页。

[7] ［意］安贝托·艾柯：《悠游小说林》，俞冰夏译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第51页。

[8] ［阿根廷］豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《诗人的信条》，《诗艺》，陈重仁译，上海译文出版社2015年版，第152页。

我们不妨想象一个有趣的场景：初冬傍晚的一家咖啡馆，灯光昏暗，屋子正中间一张长桌的一端，一位作家和一位批评家正在聊天。这场携带张力的语言博弈中，有艺术酵素的蓬勃生长，比周围其他桌上的谈话要有趣很多。尤其，在长桌的另一头，又走来一位老人，他旁观的目光充满智慧，他自足，但又常在情景中自失。《浮色》无疑是这一切。

作者简介※ 南京大学中国新文学研究中心博士生