诗歌言语结构例谈

李园媛

(重庆人文科技学院 重庆 400000)

诗歌言语结构例谈

李园媛

(重庆人文科技学院 重庆 400000)

诗歌的本质在于抒情，而情感的自然流露需要通过丰富的想象将现实世界中的客观物体变形为具有深意的意象，因此也就造成了诗歌言语结构的特质——跳跃性。本文从意象、句法、文体形式等方面去探寻诗歌这一特殊的属性。

诗歌;言语;结构;跳跃性

诗歌最重要的特质是情感的抒发，但是诗人大多不会采取直抒胸臆的方式来表达审美感受，通常利用想象等手法来委婉曲折地表现。为了适应这一要求，诗人常常用有一定内在逻辑联系的文学象征组合，表面上几者又看似风马牛不相及。例如，唐代诗人王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”这里值得注意的是“寒雨连江”、“楚山孤”与“冰心”、“玉壶”等物象之间无关联性，前两个意象说的是将友人送走之后，诗人的孤寂惆怅，而后两个是指保持诗人的高洁品格，从意象的内涵来看，也似乎没有逻辑联系。如果结合当时诗人的创作意图，可以发现王昌龄为人豪放、不拘小节，因此几次被贬，最后甚至于惹来杀身之祸。就王昌龄自身而言并非原则性的错误。所以，当能够理解他的友人准备回乡之际，一方面表现出依依不舍之情，另外一方面拜托友人向故乡的亲友传口信，证明自己高风亮节。那么两种看不相关的情感由于特殊的背景联系起来了，而且诗歌显得更加情真意切，意境深远。

再次，古代诗歌一般要求遵循“起、承、转、合”的传统，但纵观中国古典文学史，诗人很少完全遵照这样的传统，经常在此基础上打乱生活的逻辑思路，突破时空的束缚。例如，李贺《官街鼓》：“磓碎千年日长白，孝武秦皇听不得。”“官街鼓”是唐代的报时制度。这里说鼓声写成自古已有，而经久不衰，展现时间的永恒；“孝武(即汉武帝)秦皇(秦始皇)”，这两位帝王都曾追求长生，而且寿命较短，显示人生命的短暂。但是值得注意的是，古代的王帝不能听见唐代才有的官鼓声，这是正常的现象。李贺却着力凸显意象，悲叹永恒的时光与短暂的生命。从李贺的平生来看，他生活在唐朝由盛转衰的时期,由加上父讳和奇特的相貌等原因，虽满腹才华，空有抱负，但是现实中他的政治理想永远不可能实现。残酷的现实就使得李贺在诗歌中,常常超越时空的限制, 抒发他的人生的悲哀。

可见世间客观事物是经过作者的艺术构思，浸入了作者的情感和思想，具有“万物皆著我之情”的特点。意象的转换和跳跃留下大量的“留白”，能调动读者的主观能动性来参与解读，其意义在于诗歌特意预留出的空白部分。跳跃出的空白空间越多，读者的审美想象空间也就越大，诗歌的意蕴层面就越加的丰富。值得注意的是，意象的跳跃虽然看似章法杂乱，实际上都是严格遵循着诗歌的情感想象逻辑程序。例如，李贺的《苏小小墓》：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”“兰”、“烟花”、“草”、“松”、“风”“水”、“车”、“夕”、“烛”、“风”、“雨”这些不断跳跃的意象有空间上的大幅度跳跃，并且之间也没有明显联系，但是细读诗歌可以发现前四句直接刻画是苏小小的鬼魂形象。兰花上的露水，如同她婆娑的泪眼。以小见大，通过她的含泪的眼睛来想象她的美丽，再前面加上“幽”字来表现她沉静的心境。三、四两句进一步描写她的心境：既然她已经香消玉殒，与情人阴阳两隔，再没有绾结同心的必要，墓碑周围的如同烟雾的野草也不需要剪下来相赠给我的情人了。这样的心境是对应着上句中的“啼”字。中间六句用“草”、“松”、“风”“水”、“车”“夕”写鬼魂所穿着的服饰和其使用物品。她特制的油壁香车还在夕阳下默默地等待着，但是昔当年的情人早已成为鬼魂，幽会再也不可能。最后四句描绘西陵的景物来渲染哀怨的气氛。“冷翠烛”并不是现实中燃烧的蜡烛，而是发出绿光的鬼火，有烛而无人，现实出鬼魂心中的寒冷。翠烛徒费光彩，则蕴涵着诗人的无限哀叹。

古典诗歌在创造意境时，由于篇幅所限必须要省略事物的许多细节，要求诗人高度概括艺术形象，句法技巧就显得尤为重要，而语言的跳跃是最为常见的句法技巧之一。利用语词的次序反常，主要表现在语词次序的变化，例如杜甫《秋兴八首》：“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”实际上正常的语序为“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”。主宾倒置的同时，宾语还被拆开分属主宾位置。因此要还原这种倒置的本意，首先要把握诗歌中意象所蕴含的情意，即诗人情感表达的侧重点。这句诗歌的内涵是：形容长安物产丰富，风景优美。

“香稻”是鹦鹉啄剩下的；“碧梧”是凤凰栖老的地方。侧重点就放在了香稻和碧梧上。若按照正常的语序来陈述，情感的表现点就发生了彻底改变。除此之外，句与句之间的省略，也是诗歌获得语义跳跃性的方式。诗歌适当地减少一些句子成分，特意造成一些间隔。如李清照的《如梦令》“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，——却道‘海棠依旧’。知否，知否？应是绿肥红瘦。”中省略了女主人的问题(外面环境的状况)，直接出现“卷帘人”的回答“海棠依旧”，而下句省略了侍女的回答，“知否？知否？应是绿肥红瘦”直接跳跃到女主人的回答，由于侍女的冷漠，女主人连用两个“知否”与一个“应是”来表现她特定的心境，纠正侍女的粗枝大叶。这里跳跃之处给读者是一个无限回味的空间，从句子成分省略的空白处去体味诗人对春天将逝美景的惋惜之情。

最后，诗歌的言语结构还和文体形式有重要关联，语言文字有其特定的规律，语言文字或表现为反映表音特点，或表意特点的。一般情况下，音节、语素分别表示文字的形、音、义三要素。在诗歌的创作中改变其中任何一个要素，都可以体现出其文体形式的跳跃性。例如区别于正体诗的杂体诗，多把字形、句法、声律和押韵加以特殊变化。形式上新颖跳跃。比起正体诗歌，杂体诗在内容上虽然不在抒情言志，单读者在杂体诗的形式跳跃性中获得到了审美享受。

如，唐代元稹的《茶》：

茶。

香叶，嫩芽。

慕诗客，爱僧家。

碾雕白玉，罗织红纱。

铫煎黄蕊色，碗转曲尘花。

夜后邀陪明月，晨前独对朝霞。

洗尽古今人不倦，将知醉后岂堪夸。

就字形而言，“神智体”是运用字形的大小、高低、正反，笔画或偏旁的变化等方法表现意义的。而这种的修辞方法是汉字 “以形见义”功能的特殊变体。如“亭”字写得长；“景”写得矮；“画”字的繁体中间少了几笔画，没有了“人”字；“老”写得特别大；“拖”是横着写的；“筇”字的竹字偏旁写得细长，因此“亭、景、画、老、拖、筇”六个汉字不按正常笔画书写，才有“长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇”两句诗。就字音而言，杂体诗可将汉字中的声韵、声调、平仄进行重新组合，以形成回环往复的音乐美，又传递出诗人不同情感。譬如白居易《琵琶行》 “大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”而杂体诗中的叠韵、四声等等，更为体现汉字的音韵美。例如叠韵诗中一句中用两个或两个以上的韵相同的字押韵。“望野草苍黄”“ 苍黄”为叠韵，“乱兵侵晓上姑苏”“姑苏”为叠韵。

综上所述意象、句法或形式的跳跃，其中折射出的语言文字表情达意的特征，及诗歌中特殊的言语结构。

[1] (明)高棅.唐诗品汇.[M]上海：上海古籍出版社，2012

[2] 袁行霈.中国诗歌艺术研究.[M]北京：北京大学出版社，2009

[3] 童庆炳主编.文学理论教程(修订版)[M].高等教育出版社,2002.

[4] 邢海珍.诗歌语言的跳跃性[J].《写作》2009 年第 2期

1207.22

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1672-5832(2016)02-0010-02